周曉楓

[摘要]所謂新音樂，是指針對二十世紀(jì)之前以調(diào)性為基礎(chǔ)的、共性風(fēng)格的、古典的或傳統(tǒng)音樂而言的一種革命性、探索性和創(chuàng)新性的專業(yè)音樂類型，而音樂中的調(diào)性則是客觀存在的。二十世紀(jì)新音樂的創(chuàng)作在經(jīng)歷了近百年的發(fā)展之后，音樂的變化是多種多樣的，作曲家通過不斷的探索和創(chuàng)新，在調(diào)性上的寫作手法將有調(diào)性發(fā)展到無調(diào)性，開辟了一種新的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]新音樂 有調(diào)性 十二音 無調(diào)性 結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)的新音樂，相對古典音樂來說，是一種探索性、技巧性、特殊性的“不確定性”都很突出的新興專業(yè)音樂，很多人認(rèn)為新音樂是“怪胎”，聽上去莫名其妙，其實(shí)20世紀(jì)新音樂相比傳統(tǒng)音樂而言，最大的特點(diǎn)就是脫離了大小調(diào)體系，更注重“聲音”和“色彩”，也就是“音色”和“音響”。20世紀(jì)是一個(gè)多元的、創(chuàng)新的時(shí)代，我們周圍一切事物都與發(fā)明創(chuàng)新有關(guān)，20世紀(jì)的音樂也不例外，它不是天上掉下來的，是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，是一種音樂觀念的更新，更是20世紀(jì)人類文明中的一個(gè)重要組成部分。對于生活在新時(shí)代的我們來說，接觸新音樂應(yīng)該就象接觸身邊一切新事物一樣正常。曾經(jīng)一位旅美鋼琴家徐洪在回國舉辦的匯報(bào)音樂會(huì)中，開場演奏的作品是李斯特的《灰色的云》和勛伯格的《奏鳴曲》。對于曲目的選擇，他是這樣解說的：“在國外，這兩首作品是經(jīng)常被作為演出的必演曲目，我在中國選擇演奏，是因?yàn)槊恳粋€(gè)演奏家都有義務(wù)和責(zé)任帶領(lǐng)大家接觸新音樂的?！憋@然，在國外新音樂已經(jīng)被廣泛推廣和接受，難道在中國我們不也應(yīng)該去認(rèn)識、去了解新音樂嗎？

二十世紀(jì)新音樂的創(chuàng)作在經(jīng)歷了近百年的發(fā)展之后，音樂的變化是多種多樣的，作曲家通過不斷的探索和創(chuàng)新，在調(diào)性上的寫作手法將有調(diào)性發(fā)展到無調(diào)性，開辟了一種新的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

所謂新音樂，是指針對二十世紀(jì)之前以調(diào)性為基礎(chǔ)的、共性風(fēng)格的、古典的或傳統(tǒng)音樂而言的一種革命性、探索性和創(chuàng)新性的專業(yè)音樂類型，而音樂中的調(diào)性則是客觀存在的。調(diào)性的本質(zhì)就是主音，主音最低限定的確定是四、五度。1909年，在二十世紀(jì)音樂史中或許是很重要的一年。隨著勛伯格第一首無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》（op.11）的完成，音樂發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的領(lǐng)域，也是二十世紀(jì)新音樂發(fā)展中“非常關(guān)鍵”的一個(gè)過渡期——從晚期浪漫主義風(fēng)格的“有調(diào)性”到“十二音體系”形成之前的所謂的“自由無調(diào)性”音樂時(shí)期。見例：

例一：勛伯格《鋼琴曲三首》（op.11）第二首，第1-3小節(jié)

這個(gè)片斷開始于一個(gè)慢速的、在一個(gè)F持續(xù)音之上、D和F之間的震音，這里也許可以認(rèn)為是d小調(diào)，從第二小節(jié)進(jìn)入的旋律沒有任何東西能將D確定為調(diào)性主音。兩個(gè)短的旋律句子，一個(gè)開始于第二小節(jié)，另一個(gè)開始于第三小節(jié)，使用音級C、b D、D、bE、bA和A，這些音級中的許多音很自由地與伴奏對抗而產(chǎn)生不協(xié)和。盡管伴奏聲部中的D/F雙音音型明顯地與在旋律中bD音對峙，但是，b D和D都未足夠明顯地作為調(diào)中心被建立，它們就像流行的半音體系一樣，引導(dǎo)我們?nèi)⑦@種音樂確定為無調(diào)性。

自1600年以來，幾個(gè)世紀(jì)所遵循的調(diào)性原則被打破了。不過，調(diào)性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”，調(diào)性已經(jīng)趨于瓦解。作為新音樂的先聲，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在一定程度上預(yù)示了音樂語言從半音化走向無調(diào)性。在序曲中，為了表現(xiàn)憂郁、渴望而又不能得到滿足的情緒和氣氛，用了大量的半音進(jìn)行，從一個(gè)不協(xié)和和弦解決到另一個(gè)不協(xié)和和弦，不斷地轉(zhuǎn)調(diào)，達(dá)到了有調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性不穩(wěn)定的極限。勛伯格只是往前又邁出了一步，在他的作品中調(diào)性沒有了，他取消了傳統(tǒng)音樂中能夠確立調(diào)性的七個(gè)自然音與五個(gè)變化音之間的區(qū)別，十二個(gè)音級都很重要，沒有一個(gè)音取得中心音的地位，這就是無調(diào)性。

自由無調(diào)性音樂的進(jìn)一步發(fā)展是十二音音樂。勛伯格于1923年完成了他的第一首十二音作品《鋼琴組曲》（op.25）。從此，十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來，它打開了如何使用、組合十二個(gè)音級的新的途徑。在十二音音樂里，一首作品完全是由半音階十二個(gè)音所組成的固定音列發(fā)展而來的，避免了傳統(tǒng)和聲純粹的三和弦或?qū)倨吆拖曳纸?，連續(xù)的音階式進(jìn)行，容易造成調(diào)式或調(diào)性的結(jié)構(gòu)片段以及首尾音四、五度關(guān)系。傳統(tǒng)功能和聲的縱向關(guān)系被這個(gè)音列的音程和音列在各個(gè)聲部的分布情況所代替，由此帶來了所謂“不協(xié)和音的解放”。該技法在作曲技巧上是絕對反傳統(tǒng)的，完全無視過去的調(diào)性規(guī)律、和聲功能規(guī)律，而是把八度中十二個(gè)音給以同等的價(jià)值，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調(diào)性占有絕對統(tǒng)治地位。

勛伯格的另一部作品《鋼琴小品六首》（op.19）相對比較集中的探討了在“能夠自由使用十二個(gè)音級”的情況下如何盡力“擺脫功能限制”而自由“處理調(diào)式調(diào)性”的各種方法，以求使本來應(yīng)該明確的調(diào)性變的模糊，使本來應(yīng)該穩(wěn)定的調(diào)性變的游移，使本來應(yīng)該顯而易見的調(diào)性變的隱退，進(jìn)而使本來應(yīng)該濃郁的調(diào)性感變的淡化。其中包括使用功能和聲中比較少用或需要有條件使用的“高疊和弦”、復(fù)合和弦、多音和弦以及各種變和弦；較多使用和弦結(jié)構(gòu)之外的非三度和弦；使用“無解決”的連續(xù)七和弦等。其中第一首作品中沒有出現(xiàn)和聲大小調(diào)式，也沒有那種最有利于明確調(diào)性的“屬七結(jié)構(gòu)”和弦，和聲語言雖然大都可以規(guī)范成傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)，但其中卻沒有完整的大小三和弦，因此，這首小品既沒有明確的調(diào)式感，也沒有穩(wěn)定的調(diào)性感。整部作品不僅用盡了半音階的全部十二個(gè)音級，而且這十二個(gè)音級在開始的兩小節(jié)內(nèi)就已經(jīng)迅速地全部出齊。如例：

例二：勛伯格《鋼琴小品六首》（op.19）第一首，第1-2小節(jié)

SECHS KLEINE KLAVIERSTUCKE

《樂隊(duì)變奏曲》（op31）是勛伯格第一首為管弦樂而作的十二音作品，也是惟一的一部純粹的“管弦樂”作品。這部作品的結(jié)構(gòu)、音色和表現(xiàn)力都是極富創(chuàng)造性的。使用的樂隊(duì)規(guī)模是龐大的，但注重的是增強(qiáng)色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作為“變奏曲”，勛伯格在使用十二音序列時(shí)有所改變，例如在十二音序列的基礎(chǔ)上用“非序列音”的加花裝飾，這種做法相當(dāng)于傳統(tǒng)音樂中常見的“和弦外音”或“裝飾變奏”。這部作品具有劃時(shí)代意義，勛伯格謹(jǐn)慎而成功的解決了十二音序列音樂——這種強(qiáng)調(diào)平等、有序和不重復(fù)基礎(chǔ)上進(jìn)行寫作的新音樂，應(yīng)當(dāng)如何面對大編制、多聲部的樂隊(duì)寫法。十二音的原則在勛伯格的兩個(gè)學(xué)生貝爾格和威伯恩，特別是后者的作品中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。十二音體系只是音高方面的序列手法，而威伯恩將它擴(kuò)展到節(jié)奏、力度、時(shí)值、音色上，開創(chuàng)了“序列音樂”的寫作秩序。他還發(fā)展了勛伯格“音色旋律”的技法，以“點(diǎn)”代替“線”的旋律，把具有自己音色、力度、發(fā)音法的一個(gè)個(gè)音或和弦拼接起來，這一方法成為“點(diǎn)描派”音樂的先聲。

二十世紀(jì)的新音樂經(jīng)歷了從“有調(diào)性”到“十二音”的調(diào)性發(fā)展過程，盡管如此，絕大部分新音樂還是在傳統(tǒng)音樂體系范圍之內(nèi)所作變化而形成的，它們只是打破了傳統(tǒng)的樂音體系和傳統(tǒng)的作曲法則，作曲家對傳統(tǒng)音樂的跨越，是建立在對其精通和揚(yáng)棄的基礎(chǔ)之上的。從創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，中國作曲家在新音樂創(chuàng)作中雖不算起步早，但已經(jīng)成為新音樂創(chuàng)作的生力軍。一大批作曲家已經(jīng)擠身于世界新音樂創(chuàng)作的主流，在這樣的時(shí)代，作為一名21世紀(jì)的音樂工作者，我們又有什么理由不去關(guān)注和學(xué)習(xí)新音樂？從而更好的為中國的新音樂添林加綠！