石悅江

[摘要]俄羅斯文化藝術(shù)一直具有獨(dú)特的民族性，同時(shí)對(duì)世界文化藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，誕生了一大批文學(xué)，音樂，美術(shù)，思想等領(lǐng)域的偉大人物。十九世紀(jì)到二十世紀(jì)初的俄羅斯，文化藝術(shù)空前發(fā)展，在與西方的沖突與交融之間，在國(guó)內(nèi)和國(guó)際局勢(shì)的劇變之間，在各方面思潮碰撞之間，積極探索屬于本民族的文化藝術(shù)復(fù)興之路。這里記述的畫家列維坦是這一時(shí)期俄羅斯美術(shù)領(lǐng)域的一代風(fēng)景畫大師，其藝術(shù)創(chuàng)作忠于祖國(guó)，忠于藝術(shù)家的良知，其藝術(shù)表現(xiàn)深具個(gè)人創(chuàng)見，在當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫壇獨(dú)標(biāo)一格，創(chuàng)立了通過自然再現(xiàn)人類精神世界，賦予自然人的性格，人的心理變化，具有濃厚抒情意味的情緒風(fēng)景畫。列維坦的風(fēng)景畫藝術(shù)做為俄羅斯乃至全世界繪畫藝術(shù)的瑰寶，其藝術(shù)創(chuàng)作中隱藏的秘密卻一直未受到足夠的開掘和再認(rèn)識(shí)，而其短暫而坎坷的際遇，復(fù)雜而深邃的對(duì)俄羅斯，對(duì)人性的思考就更不為人所知。因而，去進(jìn)一步揭開列維坦傳奇一生的藝術(shù)面紗，尋覓其創(chuàng)作道路，是重新審視和借鑒俄羅斯文化藝術(shù)優(yōu)秀成分的一個(gè)要素，同時(shí)是中俄文化交流的一扇窗口。

[關(guān)鍵詞]俄羅斯民族文化藝術(shù) 情緒風(fēng)景畫 列維坦

2014年十月俄羅斯巡回展覽畫派畫展在中國(guó)國(guó)家博物館展出，做為新時(shí)期中俄文化交流的一大盛事為中國(guó)藝術(shù)界呈現(xiàn)了一場(chǎng)十幾世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫的盛宴。此次展出包括了列賓，蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、克拉姆斯柯依、列維坦、希施金等人的52件作品。同年八月，位于俄羅斯伊萬諾沃州普廖斯市的國(guó)家歷史藝術(shù)博物館發(fā)生失竊，被盜的五件典藏油畫（包括《靜謐之河》，《變電站》等）的作者正是上述巡回畫派畫展名單中的列維坦。這次失竊事件損失約合216萬美元。列維坦曾于1888年在今普廖斯市短暫居住，并創(chuàng)作23幅畫作。這些作品至今下落不明，惋惜之余，再次引發(fā)了世界對(duì)這位俄國(guó)風(fēng)景畫早逝的天才的關(guān)注。

一、凄美根植于貧瘠的塵土

列維坦全名伊薩克.伊里奇.列維坦，1860年出生在靠近俄羅斯西部邊境立陶宛的基巴爾塔小鎮(zhèn)上一個(gè)猶太知識(shí)分子家庭中，家境貧苦，自小父母雙亡，至此開始艱辛的生存，曾一度風(fēng)餐露宿，但卻從未放棄對(duì)繪畫的追求，在食不果腹的困境下刻苦自學(xué)，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入當(dāng)時(shí)代表俄羅斯民主主義進(jìn)步力量的莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校學(xué)習(xí)，出色的繪畫才華引起了風(fēng)景畫家薩夫拉索夫的關(guān)注，進(jìn)入其工作室深造，至此正式打開了列維坦的創(chuàng)作之門。而早年這段凄苦的人生經(jīng)歷，直接影響了列維坦一生的創(chuàng)作觀和對(duì)人性的認(rèn)識(shí)。

引入注目的是列維坦的創(chuàng)作風(fēng)格與十幾世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義一脈相承，在他的作品中凸顯著濃郁的俄羅斯風(fēng)格。他所處的是俄國(guó)國(guó)內(nèi)民主主義進(jìn)步思潮流行，批判現(xiàn)實(shí)主義活躍，藝術(shù)推陳出新的時(shí)代，新興創(chuàng)立的巡回畫派應(yīng)運(yùn)而生，并極大推動(dòng)了批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展。巡回畫派的進(jìn)步藝術(shù)主張給青年時(shí)期的列維坦啟發(fā)。

十九世紀(jì)六十年代，民主主義繪畫的杰出面家別洛夫，將批判現(xiàn)實(shí)主義的精神融人創(chuàng)作，直面俄國(guó)廢除農(nóng)奴制后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)人民的疾苦和不幸，正是植根于貧瘠的現(xiàn)實(shí)底色，催生了之后的巡回展覽畫派，活躍在十幾世紀(jì)末二十幾世紀(jì)初俄羅斯畫壇的列維坦更是將對(duì)俄羅斯土地和人民的無限眷顧投射到風(fēng)景畫的創(chuàng)作中，形成了獨(dú)具一格的情緒風(fēng)景畫風(fēng)格，凄美的畫面常常不經(jīng)意間給人以震顫。究其原因，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是俄國(guó)資本主義矛盾空前銳化集中的時(shí)期，也是俄羅斯美術(shù)發(fā)展最為復(fù)雜的時(shí)期。某種程度上影響了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫創(chuàng)作。這一時(shí)期，病態(tài)和頹廢的藝術(shù)現(xiàn)象泛濫，巡回畫派也面臨新一輪的考驗(yàn)，原有的藝術(shù)創(chuàng)作原則受到質(zhì)疑。于是，再次掀起了繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫下旗幟鮮明的藝術(shù)探索。列維坦的風(fēng)景畫順應(yīng)了這股時(shí)代劇變的潮流，情緒風(fēng)景面這一風(fēng)景畫類別也因列維坦而確立。

情緒風(fēng)景畫的重要特征就是賦予自然以人格，用繪畫形式來創(chuàng)造具有人性特征的風(fēng)景畫，它不滿足寫實(shí)的技巧僅停留在自然本身的美上，更力求表現(xiàn)出自然與人的情感的深層關(guān)系，開創(chuàng)出極具抒情風(fēng)格的寫實(shí)風(fēng)景畫。進(jìn)而，畫家自身的生命體驗(yàn)，對(duì)生活的看法都將融入這一創(chuàng)作之中，也成為評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

（1）強(qiáng)烈扎根鄉(xiāng)土的意識(shí)。俄羅斯土地廣袤，風(fēng)景優(yōu)美，森林廣闊，秋季極為迷人，從文化論的角度看，鄉(xiāng)土文化是一個(gè)全球化的話題，各民族的文化都是從鄉(xiāng)土文化中發(fā)展的。19世紀(jì)六七十年代的俄國(guó)，經(jīng)歷農(nóng)奴制改革，人民生活十分貧窮，社會(huì)問題突出。隨之產(chǎn)生的文化集中反映這一時(shí)期的特征，高爾基說：俄羅斯文學(xué)“渴望解決社會(huì)存在的問題?！睆V大農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)象成就了農(nóng)奴制改革最初幾十年間俄羅斯的文學(xué)，藝術(shù)，“文學(xué)方面不僅揭露社會(huì)之惡，同時(shí)希望找到與社會(huì)之惡作斗爭(zhēng)的途徑?！钡湫偷奶卣魇菍?duì)普通人的關(guān)注，試圖思索幫助普通人擺脫長(zhǎng)期受壓迫境遇的途徑。進(jìn)而誕生出一大批批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)群體，在文學(xué)上，該時(shí)期是俄羅斯經(jīng)典中長(zhǎng)篇小說在世界獲得最大成就的繁榮期。在音樂上，重視對(duì)民間音樂的搜集，產(chǎn)生了民族的，具有深刻人民性的音樂，在美術(shù)上，美術(shù)家協(xié)作會(huì)的成立，為巡回畫派的成立奠定了基礎(chǔ)。國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)的突飛猛進(jìn)的探索，人民的貧困與列維坦早年的生活是互相依存的，貧瘠的鄉(xiāng)土是其創(chuàng)作的母體，是藝術(shù)的根系。而開放多元的藝術(shù)氛圍，又為其以后的創(chuàng)作提供了條件。

（2）知識(shí)分子精神的悲劇性。沙皇專制統(tǒng)治曾一度影響俄羅斯的歷史，知識(shí)分子飽受摧殘，流放，精神上無依無靠，屠格涅夫曾一度流亡國(guó)外，大部分名作都流露出對(duì)祖國(guó)的深情，陀思妥耶夫斯基則用文學(xué)透析俄國(guó)大地人民最為痛苦的一面，其作品具有很深的悲劇色彩，而其本人的生活卻顛沛流離，潦倒落寞，精神上飽受病痛折磨。列夫托爾斯泰對(duì)農(nóng)民始終抱有極為同情的態(tài)度，并在中后期親力親為地去體驗(yàn)勞苦大眾的生活，但其思想?yún)s始終與民眾最根本的需求存在距離，進(jìn)而并不能真正解除民眾的疾苦。俄羅斯知識(shí)分子具有高度的社會(huì)正義感，同時(shí)也具有精神上的流放感，這種即積極投身對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)批判，同時(shí)又不為廣大人民理解支持的矛盾性鑄就了俄羅斯十九世紀(jì)中后期的文藝作品的悲劇共性。

縱觀列維坦早期的作品，無處不彌散著淡淡的憂郁，這種情緒不能簡(jiǎn)單認(rèn)為是無病呻吟，更不能與世紀(jì)末西方的悲觀主義與文藝復(fù)興后遺癥的頹廢情緒相提并論，它是根植于資本主義變革，各種思潮矛盾沖突，國(guó)內(nèi)民眾精神和物質(zhì)極度困難的時(shí)代背景中的必然產(chǎn)物，而作為一個(gè)一生都對(duì)俄羅斯土地和人民懷有真摯情感的藝術(shù)家，是不可能回避將該期影響投射到作品中去的。在《秋天的風(fēng)景》（1880年）中，畫中的手持獵槍而神情游離的人，集中展示知識(shí)分子的苦悶和虛無，理想的無法實(shí)現(xiàn)，陰沉的環(huán)境渲染暗示這一時(shí)期畫家所處的社會(huì)需尋找出路的現(xiàn)狀。最能代表這一時(shí)期創(chuàng)作特點(diǎn)的《索科爾尼基的秋天》（1879年），該作品是列維坦的畫壇處女作。秋雨欲來的公園小徑，一個(gè)黑衣女子踽踽獨(dú)行，濃重的凄美氣氛籠罩著畫面，這個(gè)女子似在彷徨無助地走，沒有方向，也沒有來路，清冷的路上伴隨著她的只有兩旁枯黃的秋林和陰云滾滾的天空。但仔細(xì)觀察油畫里的女子，她的衣著與行路的姿勢(shì)，又全然是俄國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的模樣，在此，列維坦要抒發(fā)的正是變革中的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里知識(shí)分子的迷惘和虛無的心態(tài)。值得注意的是，此后列維坦的風(fēng)景畫幾乎再也尋覓不到這樣一個(gè)人物，我們所能看到只有風(fēng)景本身，也可以認(rèn)為，技巧已趨純熟的列維坦已完全用風(fēng)景里的呼吸來詮釋人性的情感。正如面面中黑衣女子的剪影所帶來的對(duì)觀者的心靈震顫，反觀列維坦早期的作品，熟練地運(yùn)用了荒涼的黃色調(diào)來再現(xiàn)人性的掙扎和憂傷，盡管未能完全達(dá)到情景交融，直抒人性的更高藝術(shù)層面，但列維坦之后的情緒風(fēng)景風(fēng)格已在這些早期作品中初見端倪并以獨(dú)特的凄美繪畫語言升華其俄羅斯民族之魂。

二、風(fēng)景里的俄羅斯民族性格

藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離對(duì)民族意識(shí)形態(tài)下文化精髓的探索和尊重。任何一種個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐只有首先屬于他所躋身的民族，才是能為世界所包容并肯定的。藝術(shù)理論家泰納認(rèn)為，“藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展主要取決于三種力量，即種族，環(huán)境，時(shí)代”。列維坦的作品題材，形式無不取白俄羅斯大地上孕育的風(fēng)物，其藝術(shù)語言又無不脫胎于十九世紀(jì)俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。其藝術(shù)語言是高度民族化的，并具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格的。以此來看列維坦中期的作品，就不難發(fā)現(xiàn)早年無法釋懷的憂郁漸漸散去，代之的是有如寒冬后一線陽光的溫情，并帶有較明快的人性書寫。

1880年是列維坦繪面生涯的重要轉(zhuǎn)折，期間他與被譽(yù)為俄國(guó)十九世紀(jì)末最后一位批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師的契訶夫成為至交。契訶夫的藝術(shù)主張與生活上的關(guān)懷深刻地影響了列維坦的創(chuàng)作。在沙皇專制統(tǒng)治的黑暗歲月里列維坦始終堅(jiān)持寫實(shí)的創(chuàng)作原則，并更加鮮明地將對(duì)未來俄羅斯命運(yùn)的希望，通過光色明亮的畫筆傳達(dá)出來。

從《河邊的村莊與麥垛》（1880年），《第一抹綠.三月》（1883年）已經(jīng)不露痕跡地褪去了迷惘凄迷的個(gè)人心緒，到了《白樺林》（1885年），《伏爾加河組畫》（1887年至1888年）已經(jīng)完全可以看到畫家對(duì)未來生活的希望，畫面中洋溢著樂觀的生活態(tài)度?！栋讟辶帧分泄庥奥蓜?dòng)下生意盎然的白樺樹，宛如林間仙女在陽光下翩遷起舞，整幅畫面一洗悲涼，用蘸滿生命力的綠色調(diào)刻畫出俄羅斯自然風(fēng)景的悅目，也同時(shí)預(yù)示一股新的革命力量正在孕育。俄羅斯風(fēng)景畫家偏好白樺林，它是俄羅斯具有典型性的植物，那種深重而悒郁的民族性格透過畫家的創(chuàng)作更加令人信服。反觀十九世紀(jì)的西方畫壇，正是以印象主義為代表的繪畫潮流異軍突起的時(shí)期，以莫奈為代表的印象主義畫家群正在形成壯大，并成為當(dāng)時(shí)西方繪畫的主流，從《白樺林》中繪畫技法的嫻熟運(yùn)用，對(duì)光影的撲捉與精確描繪，營(yíng)造出一種濕潤(rùn)的空氣流動(dòng)感，并在白樺樹干上描畫出富有韻律的光暈，都可以視為列維坦對(duì)同時(shí)期西方印象派繪畫的借鑒，體現(xiàn)出藝術(shù)家博采眾長(zhǎng)，在繪畫形式上力圖創(chuàng)新的胸懷。但列維坦的風(fēng)景畫從來都是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的高度統(tǒng)一，盡管在形式上不無緊跟時(shí)代藝術(shù)革新的嘗試，歸根結(jié)底，他的創(chuàng)作本源始終是寫實(shí)主義的，并堅(jiān)持在民族特征中融入藝術(shù)家的審美情感，反映時(shí)代生活?！锻礴姟罚?892）證明了民族宗教對(duì)藝術(shù)情感的影響。盡管列維坦是無神論者，但其作品幾乎都與本民族的宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。該畫中的教堂在暮色里，畫家處理的暖色調(diào)暗示了企圖遠(yuǎn)離塵世疾苦，對(duì)宗教皈依的向往。渡河的善男信女則是社會(huì)疾苦的縮影。畫家在構(gòu)圖上取河水這一形象要素分割畫面，形成宗教此岸與彼岸的對(duì)應(yīng)。整個(gè)畫面基調(diào)虔敬，溫暖，似乎可以聽到喚醒人性的福音。另一幅《永恒的寧靜》（1893-1894）中孤零零立于山頂墳冢中的破敗教堂，十字架，都昭示著對(duì)受難者的哀悼，包括一系列生命終極問題的表達(dá)。

正如啟蒙主義者伏爾泰在《論史詩》中講到的：“在最杰出的近代作家身上，他們自己國(guó)家的特點(diǎn)可以通SHUIMODANQING水墨丹青過他們對(duì)古人的模仿中看出來，他們的花朵和果實(shí)雖然得到了同一種太陽的溫暖，并且在同一種太陽的照射下成熟起來，但他們從培育他們的國(guó)土上接受了不同的趣味，色彩和形式。從寫作的風(fēng)格來認(rèn)出一個(gè)意大利人，一個(gè)法國(guó)人，一個(gè)美國(guó)人或一個(gè)西班牙人，就像從他面孔的輪廓，他的發(fā)音和他的行動(dòng)舉止來認(rèn)出他的國(guó)籍一樣容易?！睆倪@一觀點(diǎn)來論述列維坦一系列創(chuàng)作，都烙上了典型的俄羅斯民族烙印。這不止于畫家對(duì)藝術(shù)題材的發(fā)掘上，更突出地反映了畫家對(duì)祖國(guó)強(qiáng)烈的感情和民族認(rèn)同感，這種熱愛帶入了藝術(shù)實(shí)踐中，并使得風(fēng)景的美與情感的真融為一體。《伏爾加河組畫》是帶有濃厚俄羅斯地域特征的作品。列維坦以寫實(shí)的手法描繪了伏爾加河一帶的晨昏日暮，旖旎風(fēng)光，已極盡詩意的筆法賦予自然以典型的俄羅斯性格，使觀者感觸一種親切的憂傷。遼遠(yuǎn)的暮色深處，靜靜流淌的伏爾加河，擱淺的船的暗影，在一抹暖色調(diào)的夕照下格外安詳，這種暮色，河岸，蒼穹無不是特定環(huán)境里的特定表達(dá)，那些草木總是如此哀矜，那些山川總是如此寂寥，那些色彩總是彌漫著沉沉的詩意和生命嘆息。透過列維坦的表達(dá)，從風(fēng)景的每一寸肌膚深處牽引出令人沉思的質(zhì)地，讓人聞到無邊的積雪，白樺林，山巒，農(nóng)舍散發(fā)出的俄羅斯特有的哀歌氣韻。這就是所謂“得山川之氣”的藝術(shù)境界。

藝術(shù)方面的俄羅斯民族性格主要體現(xiàn)在：

（1）受拜占庭藝術(shù)的影響。早在公元十世紀(jì)初俄羅斯民族建立封建制“基鋪羅斯”，文化發(fā)展的萌芽階段具有與中世紀(jì)拜占庭藝術(shù)相類似的特征，美術(shù)主要局限于教堂建筑和宗教繪畫。以安德烈魯布廖夫代表的圣像畫藝術(shù)，是反映俄羅斯民族原創(chuàng)精神最早的反映。隨著沙皇時(shí)期與歐洲國(guó)家的文化交流，俄羅斯藝術(shù)也逐漸擺脫固有的拜占庭模式，出現(xiàn)歐洲類型的多元融合趨勢(shì)。藝術(shù)不再成為宗教的奴仆，更多的滿足宮廷生活對(duì)藝術(shù)品的需求，藝術(shù)中心的成立對(duì)俄羅斯民族美術(shù)的發(fā)展成熟起到了促進(jìn)作用。

（2）受宗教的影響。地處亞歐交界處的俄羅斯在宗教上具有濃厚的根基。以東正教居于正統(tǒng)地位。俄羅斯民族具有強(qiáng)烈的受難意識(shí)，救世主義，超民族主義精神，具有宗教狂熱的屬性。順應(yīng)，接受，主動(dòng)了解，汲取宗教文化是俄羅斯民族對(duì)文化的態(tài)度，“東正教的苦難觀念，和其神秘經(jīng)驗(yàn)中所追尋的靈性黑夜境界?！本鶠闅v來藝術(shù)家所挖掘和表現(xiàn)。對(duì)全人類命運(yùn)的憂患意識(shí)在文學(xué)，美術(shù)，音樂等均有體現(xiàn)，列夫托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基的文學(xué)作品呈現(xiàn)悲天憫人的特征，列賓的風(fēng)俗畫作品還原了民族沉重的歷史生活，柴可夫斯基，拉赫瑪尼諾夫的音樂在凄美與激情中再現(xiàn)民族的特色，“怎么辦”，“誰之罪”的命題自19世紀(jì)已經(jīng)流傳俄羅斯知識(shí)界，藝術(shù)界中，成為創(chuàng)作的題材和思考的核心歷久不衰，宗教在很大程度上造就了俄羅斯藝術(shù)之魂，也深刻的影響了藝術(shù)家的性格和創(chuàng)作特征。

（3）受地理環(huán)境的影響。地處歐亞之間的俄羅斯，地域遼闊，人口稀疏，東西文化的融合與碰撞形成獨(dú)特的地域文化。俄羅斯民族有別于傳統(tǒng)的歐洲，也有別于東方民族，該民族即具備與歐洲貴族文化媲美的特征，也具備與東方文化的兼容，廣袤的土地又塑造了豪放的民族性格，極為漫長(zhǎng)，惡劣的冬季使俄羅斯人具有頑強(qiáng)的適應(yīng)極端氣候的意志力，同時(shí)寒冷的氣候因素也塑造了俄羅斯人嚴(yán)肅，沉默，憂郁的性格，正因?yàn)槎境掷m(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了充裕的時(shí)間，歷經(jīng)青銅，白銀，黃金時(shí)期的俄羅斯文學(xué)為世界藝術(shù)創(chuàng)造了無數(shù)的杰出長(zhǎng)篇力作如《父與子》，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，《卡拉馬佐夫兄弟》等，都與環(huán)境影響密不可分。而極端不定的環(huán)境也導(dǎo)致俄羅斯民族性格上的“情緒化”和“好走極端”，“缺乏理性精神”。這種不穩(wěn)定的特征誕生了一批富于激情的作品，如柴可夫斯基的音樂，而情緒化又導(dǎo)致民族的好斗，悉數(shù)俄羅斯的藝術(shù)中的翹楚，普希金，萊蒙托夫，赫爾岑，屠格涅夫，托爾斯泰不僅在作品中反映決斗，現(xiàn)實(shí)中也是決斗到底，這種決斗的行為模式是俄羅斯民族的特征。藝術(shù)上的情緒化，形成了感人至深的作品。民族意識(shí)的情緒化，又對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了全盤否定和重新建立，藝術(shù)激進(jìn)主義成一度盛行，成為俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一。

（4）受社會(huì)思想的影響。俄羅斯經(jīng)歷漫長(zhǎng)的沙皇統(tǒng)治，具有進(jìn)步精神的藝術(shù)在一定程度受到禁錮，從而孕育了具有濃厚民主主義特色，批判現(xiàn)實(shí)主義見長(zhǎng)的俄羅斯藝術(shù)形態(tài)，具有廣泛的藝術(shù)價(jià)值，公民性，崇高的道德感。俄羅斯藝術(shù)的繁榮時(shí)期，主要集中在農(nóng)奴制廢除，資產(chǎn)階級(jí)革命改革之后，隨著無產(chǎn)階級(jí)的逐漸壯大，八十年代是俄羅斯民族社會(huì)意識(shí)發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期，民粹派的統(tǒng)治地位受到改變，隨著農(nóng)民階層的資產(chǎn)階級(jí)分化，平民知識(shí)分子階段向無產(chǎn)階級(jí)階段過渡，社會(huì)生活深層發(fā)生了一些深刻，重要的變化，資本主義得到發(fā)展，“正是這一時(shí)期，俄國(guó)革命的思想發(fā)展得最快，奠定了社會(huì)民主主義的世界觀的基礎(chǔ)?！痹谑攀兰o(jì)與二十世紀(jì)交替，帝國(guó)主義時(shí)代的復(fù)雜性和矛盾性呈現(xiàn)出復(fù)雜形勢(shì)，國(guó)內(nèi)充滿最尖銳的社會(huì)沖突和階級(jí)斗爭(zhēng)，列寧創(chuàng)建的馬克思主義革命政黨領(lǐng)導(dǎo)的工人階級(jí)，做為獨(dú)立的政治力量登上歷史舞臺(tái)。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出尋求人民出路和對(duì)祖國(guó)嶄新未來的憧憬。農(nóng)奴制改革的不徹底，社會(huì)改革的快速，資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立與承接是俄羅斯民族藝術(shù)有別于世界各國(guó)，而獨(dú)具一格的重要原因。

三、流亡中的猶太記憶

藝術(shù)家的創(chuàng)作之路并非一成不變的，在某個(gè)時(shí)期，量變必然引發(fā)質(zhì)變，在同一個(gè)藝術(shù)家身上，命運(yùn)的轉(zhuǎn)變亦可帶來對(duì)人生認(rèn)識(shí)的一次轉(zhuǎn)變，影響創(chuàng)作內(nèi)容，形式，風(fēng)格等一系列的轉(zhuǎn)變，它將預(yù)示一場(chǎng)升華，尤其是作品的精神內(nèi)涵，與世界的關(guān)系都將是一次絕無僅有的突破。蛻變后的藝術(shù)結(jié)晶也將具備一切永恒的直抵人性，溝通現(xiàn)在與未來的特質(zhì)。列維坦中后期的藝術(shù)形式與內(nèi)容已完全達(dá)到情景交融的境界，并在藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出入道主義思索。畫家不再僅僅止步于具有俄羅斯特色的風(fēng)景的刻畫，在這一時(shí)期畫家將個(gè)體與時(shí)代變化，民族命運(yùn)放到一種人性的高度予以審視，將情緒風(fēng)景畫的情感深度推至登峰造極的境界，打破了憂郁的迷茫，以前所未有的清醒生命意識(shí)來創(chuàng)作，每一幅畫，每一個(gè)景物的背后都是一個(gè)苦難的時(shí)代下典型人物的不安，絕望，憧憬，掙扎，希冀的靈魂在顫栗。不再淪于高蹈的唯美傾向，還原生命本身千瘡百孔下的不完整與傷痛。以一種臨淵悲悼式的姿態(tài)體悟回蕩在俄羅斯上空無休無止的命運(yùn)太息。

（1）猶太身份的認(rèn)同。列維坦做為猶太裔，受社會(huì)的排斥與凌辱貫穿其一生，他一生最巔峰的創(chuàng)作都與流放生活的體驗(yàn)不可分，在他的風(fēng)景中通常出現(xiàn)兩種視角的重疊，一是以猶太人身份敏感地體驗(yàn)時(shí)代的脈搏，一方面以被驅(qū)逐的俄國(guó)人的身份痛苦地體驗(yàn)遠(yuǎn)離祖國(guó)的鄉(xiāng)愁。

（2）流放羈旅的思考。列維坦因猶太人身份驅(qū)逐出俄國(guó)時(shí)，正是俄國(guó)國(guó)內(nèi)革命前夕，在數(shù)年無法回國(guó)的時(shí)間里，對(duì)祖國(guó)的思念和人民處境的關(guān)心時(shí)刻牽動(dòng)著畫家的心。同時(shí)，重新踏上過去沙皇統(tǒng)治下的流放之路，引起了畫家對(duì)過去時(shí)代的思考，加重了對(duì)國(guó)家命運(yùn)的希望和憂慮。此期間，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)在革命主題和對(duì)革命的理解認(rèn)識(shí)上，巡回畫派進(jìn)入晚期，卡薩特金敏銳地捕捉國(guó)內(nèi)社會(huì)的新的動(dòng)向，創(chuàng)作出礦工系列組畫《挖煤工人換班》，《礦井采煤》。遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)的列維坦仍堅(jiān)守風(fēng)景畫陣地，做為一位不能也不愿脫離祖國(guó)的藝術(shù)家，列維坦不是做為一位旁觀者，畫面中控訴的成分增強(qiáng)，大量運(yùn)用俯瞰式構(gòu)圖，風(fēng)景更加簡(jiǎn)練，意境日漸深沉，并集中以流放地的各種歷史性的事物為素材，賦予風(fēng)景畫歷史性的特征。

（3）桑塔耶納認(rèn)為，“面對(duì)災(zāi)難或不幸之時(shí)，精神抖擻的人就有一種崇高的意境，因?yàn)槲覀兡軌蚪饷摰襞既淮┥系膲m世外衣愈多，歷萬劫而長(zhǎng)存的精神就愈臻于美滿，從而他的快樂就愈無可限量，世間無論多么可怕的境遇，都沒有不能暫時(shí)放開懷抱在審美的關(guān)照中求得慰藉的?！绷芯S坦以油畫的表現(xiàn)形式，把對(duì)生命苦難的反觀發(fā)展到對(duì)祖國(guó)前途，猶太種族的歷史與人道的高度予以表現(xiàn)，形象化為典型性的風(fēng)景，在這一層面上，在俄羅斯美術(shù)中列維坦堪稱典范，畫家創(chuàng)造了一個(gè)完全屬于自己的世界，通過藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)家的本質(zhì)力量得到顯現(xiàn)和確證。真正的藝術(shù)大都出自憂患，藝術(shù)家的共性也是從藝術(shù)中獲得永生，自由。在俄羅斯藝術(shù)史上，本民族藝術(shù)家的命運(yùn)都呈現(xiàn)多波折，磨難，困苦的共性，正因此激發(fā)出藝術(shù)家探索體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的意志激情。

此時(shí)期的列維坦世界觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，一方面作品中清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神愈加突顯；一方面作品中出現(xiàn)了對(duì)身為一名猶太后裔在特殊環(huán)境里漂泊無根，四處放逐的苦難記憶的人生徹悟；一方面作品中的風(fēng)景更加遼闊深邃，每一筆都成為了流亡生活對(duì)故土深情的愛，對(duì)身處時(shí)代波譎云詭的深刻注解。

其作品現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的升華印證了恩格斯所言：“現(xiàn)實(shí)主義是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)以外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄渡顪Y旁》（1892年）的創(chuàng)作題材直接取白俄羅斯民間流傳甚廣的一個(gè)凄美的愛情故事。巧妙地選取了一段搭在死寂湖水上的枯槁木橋?yàn)榈湫铜h(huán)境來呼應(yīng)這段故事中投河殉情的少女對(duì)真愛的執(zhí)著和對(duì)殘酷現(xiàn)世的絕望，充斥畫布的湖水，森林被描繪得幽影憧憧，以無聲勝有聲的壓抑與凝重營(yíng)造出典型的環(huán)境，無處不是哀愁的氣息，仿佛畫面中央始終有一雙不安而渴望的眼睛在看著觀者，那暗黑的湖水深不可測(cè)透著死亡后的平靜，這種鮮明的對(duì)比手法貫穿全畫，蘊(yùn)藏著畫家對(duì)女主人公的同情和對(duì)社會(huì)的批判，使得這深淵蘊(yùn)蓄著無盡的控訴，藏著廣漠的不安。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)人民處于軍事封建帝國(guó)主義政權(quán)統(tǒng)治的水深火熱中，此時(shí)的世界形勢(shì)不容樂觀，西方資本主義國(guó)家早已對(duì)處于沙皇專制奴役下的俄國(guó)覬覦已久。民族矛盾，階級(jí)矛盾，國(guó)家間的矛盾進(jìn)一步惡化，進(jìn)而縱容了沙皇俄國(guó)的西伯利亞政治流放的控制勢(shì)力的進(jìn)一步升級(jí)。它是當(dāng)時(shí)沙皇俄國(guó)走向衰落，民主革命星火燎原的縮影，也對(duì)俄羅斯這一時(shí)期的文化藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。1892年正是列維坦創(chuàng)作的多產(chǎn)期，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界不遺余力地給予他褒獎(jiǎng)與肯定，但他終身無法抹去猶太人的苦難印記，他的繪畫里隱藏最深的正是這種割不斷的身份不被認(rèn)同所帶來的困惑與掙扎。這一年，列維坦因猶太種族的卑劣身份遭到沙皇當(dāng)局的驅(qū)逐，開始了慘淡的流亡生涯。期間創(chuàng)作的《通往弗拉基米爾的道路》正是他心路歷程的寫照。畫面中的那條荒蕪的路是沙皇統(tǒng)治時(shí)期苦役犯，流放者去西伯利亞的必經(jīng)之路，承載著無數(shù)辛酸而凄涼的歷史，天空和路將畫面截然分成兩半，只有極少的一點(diǎn)生機(jī)存在，畫家對(duì)祖國(guó)的愛在畫中坦露無疑。他不回避現(xiàn)實(shí)的丑惡與殘酷，冷靜而深切地再現(xiàn)了流放之路沿途苦澀的風(fēng)景，晦暗的用色極力鋪陳著畫家心底做為一個(gè)猶太人的心靈愴痛和被迫離開深愛故土的不舍。在構(gòu)圖上采用遠(yuǎn)景框架，將觀者的視線沿路不斷往前伸展，去跟隨畫家走向茫茫未知的未來。畫家筆下的路成了典型化的進(jìn)步知識(shí)分子的心路，它成了沙皇專制黑暗統(tǒng)治的象征，成為畫家控訴的對(duì)象，成為畫家同情和紀(jì)念流亡的正義之士的一曲挽歌，成為深層意義上超越國(guó)界的對(duì)所有和他一樣猶太身份受苦受難的人們的精神抱慰。因此，作品成為列維坦創(chuàng)作生涯的一個(gè)里程碑，以其高超的繪畫形式和深遠(yuǎn)的人道主義內(nèi)涵給不同時(shí)代的人們以心靈撼動(dòng)。《寂靜蒼穹》（1894年）是他另一幅杰作。畫家將對(duì)流亡生活的最深感悟融入作品中，壓抑低沉的蒼穹下，不安的河水滾滾流逝，畫面左側(cè)赫然凸顯的懸崖上的墳冢讓人心生悸動(dòng)不寧。構(gòu)圖采用了全景式俯瞰的方法，畫家借天空（上帝之眼）滿含悲憫地俯瞰這個(gè)苦難的世界。天邊偶現(xiàn)的一道霞光似乎代表了畫家對(duì)未來命運(yùn)的期待，列維坦在談到創(chuàng)作這幅作品時(shí)說：“整個(gè)我，我的全部精神，我的全部?jī)?nèi)涵，都在這一幅畫中了?！睆乃囆g(shù)創(chuàng)作論看，列維坦無疑是一位真正用生命去創(chuàng)作的藝術(shù)家，他不斷地嘗試尋找用最準(zhǔn)確的光色來表達(dá)靈魂深處的思想和情感，他甚至為此可以不惜犧牲自我來換取最能引起人性共鳴的東西。他無疑在作品中做到了。《寂靜蒼穹》宏闊的構(gòu)圖，感性的色調(diào)，象征性的景物，概括的形式，不僅只是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，它同時(shí)是畫家情感的外化，以序列完整呈現(xiàn)出列維坦做為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)，有良知的藝術(shù)家對(duì)人性黑暗的憤懣和無法改變現(xiàn)實(shí)的壓抑，并升華為悲愴的力量給人一次一次的震撼。

四、風(fēng)格化抒情

真正的藝術(shù)皆具有情感屬性。不朽的藝術(shù)作品與藝術(shù)家審美活動(dòng)過程中來自靈魂深處的情感是不可剝離的。不同的藝術(shù)家在其創(chuàng)作中對(duì)各種生命現(xiàn)象的取舍和審美判斷是千差萬別的，正因此，才出現(xiàn)不同的風(fēng)格特色，但毋庸置疑，任何打通人性的藝術(shù)形象都不是對(duì)生活的照搬，而是融入了藝術(shù)家的審美情感。衡量一部藝術(shù)作品與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，甄別一部藝術(shù)作品是否具有經(jīng)典的品格，判定一部藝術(shù)作品是否具有永恒的人性意義，其實(shí)質(zhì)取決于藝術(shù)家創(chuàng)作作品投入的情感的質(zhì)量和多寡。羅丹有句話說中了藝術(shù)與情感的關(guān)系：“藝術(shù)就是感情?！绷芯S坦的作品具有恒久的藝術(shù)感染力，即深具濃厚的情感特征絕非偶然。

（1）俄羅斯風(fēng)景畫與歐洲風(fēng)景i面既有聯(lián)系，也有區(qū)別。十幾世紀(jì)俄羅斯風(fēng)景畫進(jìn)入全新階段，受西方巴比松畫派的啟發(fā)，許多畫家走出面室，師法自然，深入到自然中創(chuàng)造作品，誕生了一大批真誠自然，具有極高藝術(shù)性的杰作，并確立了風(fēng)景畫在國(guó)內(nèi)的獨(dú)立意義。車爾尼雪夫斯基發(fā)表的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》進(jìn)一步帶動(dòng)了批判現(xiàn)實(shí)主義的思潮形成。大批藝術(shù)創(chuàng)作者從中汲取“美即是生活”的理論，皇家藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部出現(xiàn)變化，在對(duì)待學(xué)院派藝術(shù)，古希臘古羅馬文化，宗教題材等方面出現(xiàn)分歧，許多學(xué)生紛紛走入社會(huì)，直接描繪熟悉的家鄉(xiāng)和人民生活。隨著巡回畫派的成立，風(fēng)景畫派趨于成熟。出現(xiàn)了薩符拉索夫，希施金，庫茵芝，列維坦等風(fēng)景畫巨匠。十九世紀(jì)的法國(guó)以畢沙羅，莫奈為代表的印象主義風(fēng)景畫，巴比松畫派的柯羅的詩意風(fēng)景，英國(guó)的康斯坦布爾的鄉(xiāng)村風(fēng)景，與俄羅斯風(fēng)景畫在色彩，用光有著一定聯(lián)系，例如列維坦曾研究過印象主義用光技法，并曾在作品中大膽嘗試。但區(qū)別明顯，俄羅斯風(fēng)景畫具有強(qiáng)烈的本民族的自然景觀和人文景觀的特征，產(chǎn)生了畫家作品的風(fēng)格化特征。與柯羅的法國(guó)農(nóng)村的安寧唯美的詩意表達(dá)不同，列維坦的俄羅斯農(nóng)村樸實(shí)無華和凄美的詩意。畫家身處的環(huán)境不同，對(duì)自然的感受視角不同，影響藝術(shù)的最終結(jié)果的不同。在康斯坦布爾的英國(guó)鄉(xiāng)間作品中，質(zhì)樸清新的風(fēng)格一覽無遺，俄羅斯風(fēng)景畫整體顯得凝重，與同時(shí)期的歐洲風(fēng)景畫家的創(chuàng)作經(jīng)歷相比，俄羅斯畫家在思想是矛盾和復(fù)雜的。

（2）本土風(fēng)景畫創(chuàng)作的異同。巡回畫派展覽會(huì)1871年展出的《白嘴鴉歸來》是俄羅斯風(fēng)景畫史上具有劃時(shí)代意義的作品。其作者是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫派的奠基人薩符拉索夫。作品中充滿嚴(yán)冬過去，大地復(fù)蘇的氣象，用色沉穩(wěn)質(zhì)樸，簡(jiǎn)潔的形式語言呈現(xiàn)出該時(shí)期風(fēng)景畫的新特征，不是簡(jiǎn)單的風(fēng)景描摹，而是創(chuàng)造符合人民最真實(shí)生活的場(chǎng)景。列維坦盡管加入了巡回畫派協(xié)會(huì)，但終其藝術(shù)生涯，與巡回畫派的創(chuàng)作風(fēng)格若即若離，無怪乎有人認(rèn)為他的作品無助于對(duì)人民的教育。列維坦的作品大都涉及巡回畫派畫家不太重視的邊緣化風(fēng)景，尤其是對(duì)普通的，一般畫家不屑于表現(xiàn)的風(fēng)景的孜孜以求，如《破舊的院落》，《耕地的黃昏》，《打谷場(chǎng)》，《養(yǎng)蜂人》，滿是對(duì)貧苦的受生活壓迫的人的疼惜和關(guān)注，同樣展現(xiàn)伏爾加河，列賓的《伏爾加河的纖夫》具有史詩般的震撼力，尤其是通過人物的性格刻畫傳達(dá)出社會(huì)的黑暗。列維坦的《伏爾加河的黃昏》則具有抒情詩歌的感染力，列維坦的風(fēng)景畫極少出現(xiàn)人，是畫家與大地萬物的對(duì)話。同樣是風(fēng)景畫的杰出代表的希施金和庫茵芝，在處理的手法上與列維坦也有差異，希施金的風(fēng)景畫多涉及森林，充滿盎然的生命力和磅礴的氣勢(shì)，給人偉岸，明快和朝氣，庫茵芝的風(fēng)景畫多注重裝飾意味，在對(duì)景物色彩的刻畫十分考究，尤其善于描繪月光下的景色，給人松弛，柔和的情調(diào)。列維坦的作品更加細(xì)微，從局部人手提煉出最能凸顯景物特征的一角加以表現(xiàn)，而且多帶有沉郁的詩意。再加上其猶太民族的身份進(jìn)一步加劇了他與巡回畫派風(fēng)景畫家風(fēng)格的不同，并確立了他自成一派的情緒風(fēng)景畫。

伴隨著俄國(guó)國(guó)內(nèi)反專制運(yùn)動(dòng)的不斷高漲，社會(huì)進(jìn)步力量的不斷壯大，結(jié)束流亡生涯的列維坦再次回到親人和朋友中間。這一時(shí)期的作品熏染著顯而易見的歡快氣息，這一切始于對(duì)國(guó)家未來的一種樂觀主義精神，始于對(duì)人性中的友情，愛情的炙熱追求，這些作品無不流露出列維坦對(duì)幸福生活的守望?！度?gt;（1895年）里四處散布著“冬天已經(jīng)過去，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”的堅(jiān)信，白樺林間點(diǎn)點(diǎn)陽光，融雪上的一抹暖色，均是畫家對(duì)俄國(guó)人民推翻沙皇統(tǒng)治必將到來的由衷期待。而最讓人眼前一亮的是棕黃的小馬駒，它是畫家心中新生進(jìn)步力量的象征，寓言著革命風(fēng)暴正生生不息。這種歡快情緒在《金色的秋天》（1895年）中更是展現(xiàn)得淋漓盡致。融合了典型的俄羅斯秋日風(fēng)光和畫家獨(dú)特的抒情風(fēng)格。金色的秋陽里，成熟的黃褐色樺樹林，暖意融融的草地，盛開的野花，沿途靜靜流淌的河水，遠(yuǎn)處躺在晴朗天空下安詳?shù)拇迳幔恳还P都是用苦難過后發(fā)白肺腑的喜悅畫出的，里面有無盡激情。讓不同時(shí)代的觀者為振奮人心的歡快氣息所感染，心情為之舒暢。畫家以前所未有的信心和熱情投入創(chuàng)作，他把對(duì)祖國(guó)的關(guān)切和深愛從洋溢著向上精神的作品中表達(dá)出來，達(dá)到藝術(shù)形式，內(nèi)容，情感的高度統(tǒng)一?！洞貉础罚?897年）畫面里從洪水深處伸出的白樺頑強(qiáng)地伸向天空，遠(yuǎn)處的房舍靜默地露出水面，近處停泊的一艘小船，都預(yù)示著苦難已過，萬物百廢待興，畫家筆下的色調(diào)雖仍帶有深秋的蕭疏氣象，但烏云里顯現(xiàn)的一縷光線已傳達(dá)出春天的訊號(hào)。畫面里是一個(gè)清洗整肅了的舊世界，畫家堅(jiān)信一個(gè)嶄新的世界必將到來。這種帶著昂揚(yáng)向上的樂觀情緒，帶著濃厚的寓意色彩的風(fēng)景，形成了列維坦趨于完美的抒情風(fēng)格。在他的眼里，萬物有靈，再平凡的風(fēng)景都能做為一個(gè)信物傳遞或沉重，或憂郁，或喜悅的感情，并承載與時(shí)代，與民族息息相關(guān)的人性面貌。

反映在藝術(shù)形式上，列維坦的用色始終有俄羅斯獨(dú)有的氣質(zhì)，一種由內(nèi)而外的沉思?xì)赓|(zhì)，猶如哀歌般纏綿不絕。在畫面中無論是象征希望的綠色調(diào)，或是憂郁的黃色調(diào)，還是廣漠的灰色調(diào)都只是列維坦繪畫形式層面的色調(diào)，其中最令人悸動(dòng)的是那種糅合了悲愴與沉思的底色，是一種深暗的無法窮盡的顏色。如此，在看列維坦一系列作品的過程中，吸引你的并不是燦爛輝煌的光色，并不是單純?yōu)樽非蠊馍Ч撵偶?，而是一種靈魂深處的光澤，不強(qiáng)烈但有一種揪心的力量凝聚不散。同一時(shí)期的西方印象派風(fēng)景畫，因?qū)ν夤獾捻敹Y膜拜，使其作品的色調(diào)具有了精致唯美的氣息，列維坦的創(chuàng)作過程，尤其在中期赴克里米亞的寫生中，不無取法印象畫派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并在色彩上對(duì)此前略顯“晦暗”的用色進(jìn)行了大膽改良，我們?cè)凇渡矫}.克里米亞半島》（1886年），《海岸邊》（1886年）中均可以看出用色要明亮了許多。這是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，隨著命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，列維坦的作品色調(diào)再次回歸到暗調(diào)。從總體上看，列維坦的風(fēng)景畫始終保持著一種耐人咀嚼的特征。他偏好加入土黃，熟褐，土紅等顏色來使畫面色彩更加沉著。而在畫面構(gòu)圖上，列維坦試圖還原最單純的樣式，因此他創(chuàng)作的最為后世稱道的作品無不采用全景式的特寫，意境開闊而又深邃，并且擅長(zhǎng)留白，如天空總是在構(gòu)圖上留有大的面積，這種方式使人發(fā)現(xiàn)畫家是在俯視大地上的苦難。構(gòu)圖的精心布局給每一件畫作印上了列維坦式符號(hào)。

反映在藝術(shù)內(nèi)容上，則是從尋常的事物如草垛，農(nóng)舍，田野，土路，河流等熟悉的俄羅斯外省景物中提取最能傳達(dá)民族神韻的東西來人畫。這些貌不驚人的風(fēng)景一旦進(jìn)入列維坦的畫面立刻脫胎換骨，具有了獨(dú)一無二的美感。這都來自列維坦善于從平凡生活中發(fā)現(xiàn)美的觀察力，更來自對(duì)祖國(guó)的摯愛。這種突出的民族情感延伸到了列維坦所有的作品，尤其以中后期的作品為代表，主題將對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切，憂慮與對(duì)祖國(guó)風(fēng)光的熱愛，將個(gè)人的命運(yùn)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索融為一體，將單純的風(fēng)景畫主題提升至新的高度，包容了人的一切至真至善的情感。在主題基調(diào)呈現(xiàn)博愛精髓，總體上呈現(xiàn)出積極向上的創(chuàng)作觀。列維坦杰出的地方就是能將情感與風(fēng)景無縫對(duì)接，使觀者無法丟棄情感來欣賞風(fēng)景，也不能忽略風(fēng)景來獲得情感。畫面中再尋常的風(fēng)景都具有高度人格化的情感特征，喜怒哀樂呼之欲出。而大部分作品中，風(fēng)景的母體均被列維坦用藝術(shù)概括的手段濃縮為俄羅斯母親的兒子形象，因此可以推出，這些風(fēng)景所代表情感特征也被概括為人性所經(jīng)歷的磨難和復(fù)蘇中呈現(xiàn)的不同表情。從早期作品里凄迷的風(fēng)景看見國(guó)家的艱難，情感上的彷徨失落，從中期作品里廣闊而晦暗的風(fēng)景看見流亡的苦悶，國(guó)家命運(yùn)的坎坷，從后期作品里亮色基調(diào)看見國(guó)家的復(fù)蘇，進(jìn)步力量的興起，情感上的期待和喜悅等等。同時(shí)代的西方藝術(shù)家在藝術(shù)形式上做出了探索意義的革新，但在某種程度上具有為藝術(shù)而藝術(shù)的取向，反映在藝術(shù)主題上尤為值得注意，印象主義后期對(duì)光色的過度追求，模糊了創(chuàng)作對(duì)象本來的面貌，使作品喪失了情感特征。表現(xiàn)主義曾在思索西方文明里人類精神危機(jī)中大膽發(fā)掘，在形式語言上獨(dú)具一格，但過度渲染精神的苦悶和人性的異化，同樣減弱了藝術(shù)主題的普世意義。俄國(guó)此時(shí)期的藝術(shù)受到西方藝術(shù)思潮的沖擊，以巡回展覽畫派為核心的批判現(xiàn)實(shí)主義曾在十九世紀(jì)下半葉橫掃一時(shí)，但在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初逐漸受到質(zhì)疑，但列維坦始終從人性中愛的視角來探索風(fēng)景畫題材，無疑避免了唯美與頹廢的藝術(shù)創(chuàng)作誤區(qū)。同時(shí)也以情緒化的風(fēng)景突破了批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫的限制。

五、恒在之一瞥

為其藝術(shù)作品的恒在性定義，須縱觀畫家的創(chuàng)作本質(zhì)特征：一方面作品內(nèi)核呈現(xiàn)出對(duì)人性的悲憫，他的悲憫遠(yuǎn)勝于對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，盡管他從未摒棄現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，他不粉飾，不美化，同時(shí)不流于自然主義的窠臼，他能把握俄羅斯貧窮和憂郁的時(shí)代特征，這是他的作品之所以能給人發(fā)至內(nèi)心的觸動(dòng)的原因。一方面他的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，一生都在辯證地實(shí)踐“美是生活”的唯物藝術(shù)觀，在最鼎盛的創(chuàng)作時(shí)期他堅(jiān)守從最真實(shí)，最質(zhì)樸的風(fēng)景中提煉最能反映情感的元素。一方面他對(duì)俄羅斯充滿真摯的愛，他執(zhí)著如一地表現(xiàn)祖國(guó)最細(xì)微，最平凡的風(fēng)景，并用準(zhǔn)確的藝術(shù)語言來傳達(dá)深藏靈魂深處的愛，作品里無所不在的迷人陰沉的白晝，沉睡的曠野，黃昏和雨霧，蒼白的日光，晦暗天空下變化無常的落霞已成符號(hào)，形成地道的俄羅斯氣質(zhì)。一方面他擅長(zhǎng)賦予自然以人格，以高度情景交融的手法詮釋風(fēng)景與時(shí)代的關(guān)系，他的作品具有凝練，飽滿，節(jié)制的美感，如同一首首無言的詩。一方面他的光色感罕見的敏銳，能從瞬息萬變的自然變化中確定最適合表達(dá)內(nèi)心情感的色彩基調(diào)。

對(duì)藝術(shù)的犧牲精神始終是列維坦極其珍貴的品質(zhì)，在生命末期與病魔的抗?fàn)幹?，他仍?jiān)持創(chuàng)作，并以前所未有的激情為后世獻(xiàn)上《湖》（1898年），這幅畫的意義最重要的是畫家嘗試全新風(fēng)格表現(xiàn)生命的完滿，用悅目的色彩營(yíng)造出一派生機(jī)盎然的氣象，傳遞出對(duì)藝術(shù)的愛和對(duì)俄羅斯的愛，而其中無與倫比的明快用色，顫動(dòng)的筆觸，滿是對(duì)俄羅斯未來的美好期待，列維坦一生從未從疾苦和憂郁中徹底釋放，但這絲毫不影響他在藝術(shù)作品中自由，豁達(dá)，粗獷地展現(xiàn)對(duì)幸福的向往。他的創(chuàng)作歷程短暫，在情感上卻始終多變，構(gòu)成隨時(shí)代而變化的情緒風(fēng)景畫，他一生在情愛屢屢受挫，卻視大自然為戀人，對(duì)于祖國(guó)的風(fēng)景始終保留著初戀般的愛。正如畫家早年給契訶夫的信中提及的：“我還從來沒有如此愛過自然，對(duì)于它如此敏感，我還從來沒有如此強(qiáng)烈的感受到這種絕妙的天，它充溢于一切，但非人人能見，甚至無以名之，因?yàn)樗皇抢碇桥c分析所能獲得，它只能由愛來理解。沒有這種感受就不能成為畫家?！?/p>

反觀今日的風(fēng)景畫創(chuàng)作，能抵達(dá)人心的作品已近寥寥。這與創(chuàng)作的大環(huán)境有一定的關(guān)系，但比之列維坦一代的創(chuàng)作者，今日國(guó)內(nèi)的畫家何其幸運(yùn)。有足夠充裕時(shí)間和舒適的環(huán)境來投身創(chuàng)作。正如任何事物都具備兩重性，過于優(yōu)渥的現(xiàn)狀，一方面造成了藝術(shù)創(chuàng)作的核心情感的流失，而且不以真情來創(chuàng)作的人當(dāng)下不在少數(shù)，多的只是肥皂泡式的煽情。另一方面，具有民族特色的風(fēng)景油畫還遠(yuǎn)未真正在世界產(chǎn)生影響力，回溯早前，國(guó)內(nèi)曾有過短暫的以西藏風(fēng)物為題材的油畫創(chuàng)作風(fēng)潮，但未能形成一個(gè)完善的創(chuàng)作體系，沒有深入地加以探索，更未能出現(xiàn)獨(dú)標(biāo)一格的大師，而反映在世界范圍內(nèi)，還只局限于對(duì)作品內(nèi)容的表面，單純滿足于多數(shù)國(guó)外觀者或藝術(shù)評(píng)論家對(duì)異域風(fēng)情的一種獵奇心態(tài)，對(duì)作品內(nèi)容的發(fā)掘并不能引入做更深的理解，而經(jīng)典的藝術(shù)作品之所以能恒久，就在于能突破時(shí)空的界限，讓不同國(guó)籍，膚色的人在不以語種為附加的前提下獲得心靈觸動(dòng)。值得注意的是，早在改革開放中期，隨著國(guó)內(nèi)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，中西繪畫交流日益呈良好勢(shì)態(tài)，一些油畫家去往國(guó)外發(fā)展，在中西油畫的交流中做出了貢獻(xiàn)，如畫家陳逸飛曾在八十年代中期旅美創(chuàng)作《故鄉(xiāng)的回憶.雙橋》，在美國(guó)石油大王阿曼德·哈默的畫展中展出，引起了轟動(dòng)，受到西方業(yè)內(nèi)的褒獎(jiǎng)原因是多方面的，而最主要的是畫家恰如其分地將中國(guó)繪畫的民族元素很好地糅合到了西洋繪畫中，將中國(guó)水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格植入了風(fēng)景油畫中，在陳逸飛的畫筆下，周莊的雙橋顯得詩意盎然而又具有濃濃的思鄉(xiāng)尋古之情，做為一位客居他鄉(xiāng)的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作是以寫實(shí)為藍(lán)本的，不過，就其《故鄉(xiāng)的回憶.雙橋》而言，并非真正做到了長(zhǎng)期身處真實(shí)的本土環(huán)境來進(jìn)行創(chuàng)造，某種程度上，該作的緣起是畫家朋友從國(guó)內(nèi)寄去的拍攝自周莊的照片。之后的陳逸飛致力于電影，設(shè)計(jì)，多面發(fā)展的企圖也在一定程度上消減了對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫的進(jìn)一步探索。這也是中國(guó)油畫發(fā)展到今日，出現(xiàn)了一些杰出的畫家，而尚未有躋身世界的繪畫大師的根源之一。因此，要?jiǎng)?chuàng)作出能真正反映中國(guó)民族特色的風(fēng)景油畫，與本鄉(xiāng)本土的山山水水朝夕相處仍是一個(gè)畫家的必修課，也只有身體力行地融人中國(guó)時(shí)代變遷，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)審美情感的體悟，方能為世界呈現(xiàn)能代表中國(guó)的藝術(shù)作品。國(guó)內(nèi)的山水創(chuàng)作有著深厚的歷史底蘊(yùn)，形成了一套較完備的繪畫理論體系。但風(fēng)景油畫的創(chuàng)作卻還起步較晚，可喜的是，近年來國(guó)內(nèi)油畫家仍在不斷地探索和精進(jìn)中，中國(guó)山水創(chuàng)作中的觀點(diǎn)完全可以做進(jìn)一步的思考，引入新時(shí)期的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中去。固然中國(guó)文人山水已經(jīng)做得太完美，給當(dāng)今的畫家造成一定的屏障，但從油畫這一畫種的角度看，創(chuàng)作者的馳騁疆域依然是廣袤的，在形式上完全可以將神秘的東方元素植入繪畫中，在內(nèi)容上完全可以通過深入現(xiàn)實(shí)生活，不斷提升藝術(shù)修養(yǎng)，以文化批判的角度來思索世界格局下古老的中國(guó)風(fēng)景命題。并在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，挖掘并構(gòu)建起最能將民族精神與中國(guó)特有風(fēng)景融為一體，畫家個(gè)人基于中國(guó)本土人性思考與情感融為一體的大風(fēng)景油畫創(chuàng)作觀。

以今日的目光來考量列維坦的藝術(shù)創(chuàng)作，無不是我心畫我眼的一次偉大藝術(shù)實(shí)踐，鮮明地在大時(shí)代里凸顯了俄羅斯風(fēng)格。盡管在一定程度上仍不夠徹底，如在反映時(shí)代上采用批判精神方面仍無法擺脫資本主義意識(shí)形態(tài)的局限，這或可解釋列維坦風(fēng)景里某種迷惘的情緒始終存在的原因。但總體而言，列維坦仍不失一位風(fēng)景畫大師，以其杰作給后世以深遠(yuǎn)的借鑒。

在創(chuàng)作完《落日.草垛》（1900年）不久，列維坦離世。俄羅斯大地從此失去了一位偉大的風(fēng)景畫家，一位大自然的抒情詩人。但他的天才作品卻并未在無涯的時(shí)間荒野中暗淡，作為俄羅斯繪畫藝術(shù)的瑰寶，列維坦的風(fēng)景畫已成經(jīng)典。畫家終身摯友契訶夫在小說中寫著這樣的文字：“當(dāng)久久地目不轉(zhuǎn)睛地看著深邃的蒼穹，不知何故思想和心靈就感到孤獨(dú)，開始感到自己是絕望的孤獨(dú)，一切認(rèn)為過去是親近的，現(xiàn)在卻變得無窮的遙遠(yuǎn)和沒有價(jià)值。天上的星星，幾千年來注視著人間；無邊無際的蒼穹與煙云，淡漠地對(duì)待人的短促的生命；當(dāng)你單獨(dú)和它們相對(duì)而視并努力去思索它們的意義時(shí)，它們就會(huì)以沉默重壓你的心靈；在墳?zāi)怪械却覀兠恳粋€(gè)人的孤獨(dú)之感便來到了心頭。生命的實(shí)質(zhì)似乎是絕望與驚駭?！边@一切如同天啟，在《落日.草垛》中得以印證。那岑寂，干燥空氣里緩緩沉入暮色的太陽，是超越生死的對(duì)故土，對(duì)藝術(shù)的恒在之一瞥，也是對(duì)揭開時(shí)代新頁的深深期許。