周振華

摘 要：

顧愷之是中國(guó)最早系統(tǒng)提出“傳神論”的繪畫美學(xué)理論家?！耙孕螌懮瘛?、“遷想妙得”等理論成為中國(guó)人物畫的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。從“傳神論”的哲學(xué)源頭入手，討論各家思想對(duì)其畫論的影響，論述“傳神寫照”這一理論中“神”的內(nèi)涵，重點(diǎn)從審美體驗(yàn)來論證“以形寫神”、“遷想妙得”等概念，從而加深對(duì)顧愷之繪畫理論的理解。

關(guān)鍵詞：傳神寫照；審美體驗(yàn)；以形寫神；遷想妙得

中圖分類號(hào)： J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）06010804

中國(guó)古代有關(guān)繪畫藝術(shù)“傳神論”的美學(xué)思想，萌芽于先秦諸子，后又受到莊子關(guān)于形神觀點(diǎn)的影響，到漢代，由《淮南子》提出“君形者”這一概念而繼續(xù)發(fā)展。到魏晉南北朝期間，最終成形于顧愷之。東晉名士顧愷之不僅是中國(guó)繪畫發(fā)展史上留有畫跡的最優(yōu)秀的丹青高手，而且是最早系統(tǒng)地提出“傳神論”的繪畫美學(xué)理論家。本文主要從“傳神論“的哲學(xué)源頭、各家思想對(duì)其畫論的影響以及形神關(guān)系這三方面來對(duì)顧愷之的“傳神寫照”這一美學(xué)思想進(jìn)行討論。

一、顧愷之畫論的哲學(xué)基礎(chǔ)

（一）玄學(xué)中的人物品藻

魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)政治混亂、社會(huì)動(dòng)蕩不安， 一統(tǒng)天下的儒家思想也開始被蓄勢(shì)待發(fā)的玄學(xué)思想所取代，一股崇尚自由、解放的清新之風(fēng)開始彌散開來，人們強(qiáng)調(diào)人格的自由和獨(dú)立。李澤厚在《美的歷程》中闡釋為：“不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達(dá)出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風(fēng)貌姿容，才成為人們所欣賞、所評(píng)價(jià)、所議論、所鼓吹的對(duì)象?！攸c(diǎn)展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風(fēng)貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格。”[1]反映在當(dāng)時(shí)的人物品藻中，就是重神略形的傾向，《世說新語》中充斥著“神氣”、“神明”、“神色”、“神意”、“神駿”、“神超形越”、“神情”、“神姿”、“風(fēng)神”等反映人物精神風(fēng)貌的言辭，而“形”，在一定程度上是被弱化的。顧愷之作為當(dāng)時(shí)出名的畫家，和文人墨士必定往來密切，因此其也受當(dāng)時(shí)重視人物品藻的影響。這在他的人物畫和畫法中表現(xiàn)得很清楚。如《畫論》中：

《伏羲神農(nóng)》雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。

《壯士》有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。

又如《畫云臺(tái)山記》中描述到：

畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，側(cè)身大怖，流汗失色，作王長(zhǎng)穆然坐答問。而趙升神爽精詣，俯眄桃樹。

顧愷之的畫論中并沒有仔細(xì)論述該如何運(yùn)用筆墨來刻畫人物形象，而是更多強(qiáng)調(diào)如何體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神和風(fēng)貌。

（二）儒家社會(huì)教化作用

顧愷之的繪畫理論受到了儒家學(xué)說的影響，在他的作品《箏賦》中便可體現(xiàn)。

其器也，則端方修直，天隆地平，華文素質(zhì)，爛蔚波成。君子喜其斌麗，知音偉其含情。磬虛中以揚(yáng)德，正律度而儀形。良工加妙，輕縟磷彬；玄漆緘響，慶云被身。（《全晉文》卷一百三十五）

在這一段話中可以看出儒家思想中的“文”和“質(zhì)”。究竟是斌麗的紋飾，還是清冽的聲響更吸引人，顧愷之強(qiáng)調(diào)通過音樂宣揚(yáng)德行。

顧愷之繪畫受到儒家學(xué)說影響，還體現(xiàn)在他的《女史箴圖》和《列女圖》中。如《列女圖》是根據(jù)《列女傳》一書為原型，全書按婦女的封建行為道德準(zhǔn)則和給國(guó)家?guī)淼闹?、亂后果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七卷?！读信畧D》也是為了勸誡婦女德行，宣揚(yáng)禮法。由此可看出，顧愷之深受儒家思想的影響。

（三）佛家慧遠(yuǎn)的“神滅論”思想

除受儒家社會(huì)教化的影響外， 魏晉南北朝時(shí)期佛教思想也是較為盛行?；圻h(yuǎn)的“神滅論”就直接影響了顧愷之的“傳神寫照”?；圻h(yuǎn)認(rèn)為：“化以情感，神以化傳。情為化之母，神為化之情。情有會(huì)物之道，神有冥移之功。”[2] “情”為眾流之本，可是“情”的傳達(dá)卻要依靠其根源“神”?！吧瘛笔菬o名無形的，它不會(huì)隨著形的消失而消失[3]?；圻h(yuǎn)還提出：“夫神者何，精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙無言而為言。雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致?！盵2]這種神精粗形的說法，在藝術(shù)批評(píng)中成為了一種傳統(tǒng)。

顧愷之受佛教影響還表現(xiàn)在其繪畫方面。其代表名作“金陵瓦官寺維摩詰像”就是典型的佛教作品。另外《洛神賦圖》中洛神的形象也與敦煌壁畫中的飛天形象很是相似，都是衣帶飄飛，婀娜多姿。故宮第一藏本中，山、石、樹木等的布置與敦煌北魏、西魏壁畫中的山、石、樹木布置較相似，設(shè)色濃重，基本是石色，這與敦煌早期壁畫用色特點(diǎn)有頗多相似之處[4]。

顧愷之兼有儒學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)的思想。但他的玄學(xué)傾向最為明顯，他的畫論重視人物內(nèi)在風(fēng)神，這與玄學(xué)有密不可分的關(guān)聯(lián)。

二、從審美體驗(yàn)談“傳神寫照”

“傳神寫照”是顧愷之從繪畫者角度提出的創(chuàng)作理論，強(qiáng)調(diào)寫形是為了傳神，藝術(shù)優(yōu)劣以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)。從繪畫對(duì)象看如何才能傳神。

（一）眼睛

《世說新語》有一則記載：顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問其故。顧曰：“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！?/p>

從這段話可以看出，顧愷之認(rèn)為眼睛是心靈的窗戶，是表現(xiàn)一個(gè)人風(fēng)神的重要途徑，這也與人物品評(píng)極盛的魏晉時(shí)期，“觀其眸子，可以知人”、“征神見貌則情發(fā)于目”等論調(diào)有關(guān)?？芍^是“有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?/p>

“揮五弦易，目送歸鴻難?！本唧w的外在形象筆墨易表達(dá)，而鴻雁遠(yuǎn)去時(shí)，眼中的不舍之情難勾畫。顧愷之從前人的實(shí)踐基礎(chǔ)以及自己的繪畫實(shí)踐中，歸納出“阿堵傳神”這一理論，去解決繪畫發(fā)展中的這一重要藝術(shù)關(guān)鍵。這一理論在后世也得到了很多大家的認(rèn)同和繼承，北宋蘇軾認(rèn)為“傳神之難在于目”（《東坡集》），清代蔣驥說：“神在兩目”（《傳神秘要》）?！鞍⒍聜魃瘛崩碚撋踔吝€影響到了現(xiàn)代作家魯迅，他在其《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中提出：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛，我以為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副頭發(fā)，即使細(xì)的逼真，也毫無意義?！眅ndprint

（二）人物特有特征加以集中、夸張

刻畫眼睛是傳遞神韻的一個(gè)重點(diǎn)，但并非唯一方法。葉朗先生在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中說到：“每個(gè)人的個(gè)性和生活情調(diào)不同，表現(xiàn)個(gè)性和生活情調(diào)的典型特征也不同?！盵5]在《世說新語》中關(guān)于裴楷的描述就證明了這一點(diǎn)。

顧長(zhǎng)康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！?/p>

文中的裴楷“俊朗有識(shí)具”，通過“三毛”來展現(xiàn)其風(fēng)神。由此可知，在繪畫創(chuàng)作中將人物特有的特征加以集中和夸張，從細(xì)節(jié)入手從而增強(qiáng)人物整體形象的生動(dòng)性，從而更好地突出人物的內(nèi)在風(fēng)姿神貌。

（三）外在環(huán)境

顧愷之還認(rèn)識(shí)到了外在環(huán)境對(duì)于表現(xiàn)人物“神”的重要作用。如：“顧長(zhǎng)康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中?！?/p>

謝鯤是寄情山水的隱士，整日與山水為伴，將其置身于巖石中，更能表現(xiàn)他淡看功名，放蕩不羈的品行。葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中說：“把具有一定個(gè)性和生活情調(diào)的人放在同他的生活情調(diào)相適應(yīng)的環(huán)境中加以表現(xiàn)”更利于傳神。

在顧愷之的繪畫作品中，也將這一方法運(yùn)用其中，以《洛神賦圖》為例。原文“前止難期，若往若還，轉(zhuǎn)眄流精，光潤(rùn)玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭?！鳖檺鹬诶L制這一片段時(shí)，畫面上的曹植和洛神脈脈相對(duì)，洛神也一反那種飄飄欲仙的婀娜姿態(tài)，只是低頭文靜地呆著。除此之外，只簡(jiǎn)單地畫了幾株柳樹，淡淡幾筆，流動(dòng)的水紋似乎也靜止了。通過這簡(jiǎn)單的環(huán)境描寫，將主人公的不舍之情躍然紙上，剩下一片空寞的似乎哀愁的無限空間。

三、實(shí)現(xiàn)傳神的主要途徑：以形寫神

上一節(jié)討論了從創(chuàng)作對(duì)象的眼睛、特殊特征以及與其相對(duì)應(yīng)的外在環(huán)境都可以表現(xiàn)其風(fēng)姿神韻，掌握了這些要素后，創(chuàng)作者如何操作？這一部分主要通過形神關(guān)系來進(jìn)行闡述。

本文一開篇，就簡(jiǎn)要梳理了形神問題的源頭及其發(fā)展過程，可以看出自先秦以來對(duì)形神問題的討論就從未停止，但這一問題直至魏晉才被充分地賦予了美學(xué)意義，并且明確地與繪畫相聯(lián)系，成為中國(guó)繪畫理論的一個(gè)重要問題。

首先，顧愷之對(duì)于“神”的重視是人們一致認(rèn)可的。顧愷之的繪畫實(shí)踐充分證明了這一點(diǎn)，無論是數(shù)年不點(diǎn)睛，重視對(duì)眼睛的刻畫，還是妙論“手揮五弦易，目送歸鴻難”，都表現(xiàn)出人物的神情要比表現(xiàn)其形體、動(dòng)作難得多。

那么，顧愷之是否完全否定“形”的作用？從《論畫》來看，他對(duì)“形”也是十分重視的。以形寫神，“形”作為表現(xiàn)“神”的手段，是不容忽視的。“若長(zhǎng)短、剛?cè)?、深淺，廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下大小，醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵6]由此可見，形之精妙對(duì)于表現(xiàn)人之風(fēng)神起著重要的作用。在《魏晉勝流畫贊》中他也注意到畫面上與人物之形相關(guān)的細(xì)節(jié)?！叭纭缎×信贰植逯谜煞蛑w，不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿?！盵6]美麗的發(fā)髻，得體的服飾，能在一人的動(dòng)靜中，更好地體現(xiàn)女子之美貌?？梢姡姓J(rèn)“形”與“神”之間是有必然聯(lián)系的。在論《北風(fēng)詩》一畫時(shí)，顧愷之又專門論述了繪畫的“形”美。他說：“美麗之形，尺寸之別，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴?！边@段話對(duì)繪畫中的“形”之美給予了充分的肯定。

但是，不能由此得出顧愷之主張形似的結(jié)論，他更重視在繪畫過程中傳神的重要性。為達(dá)這樣的目的，可以在細(xì)節(jié)上未必真實(shí)。

關(guān)于形神孰重孰輕這一問題一直都在討論。形是表現(xiàn)人物神姿的首要條件，但是，這里強(qiáng)調(diào)一下，“形”并非就是創(chuàng)作者第一眼看到的形，而是已經(jīng)由創(chuàng)作者根據(jù)其需要進(jìn)行了簡(jiǎn)單處理的“形”，即經(jīng)過了挑選和提煉。以人的第一自然的形象來發(fā)現(xiàn)人的第二自然的形象，也就是金維諾先生所說的“只有理解對(duì)象，才能自然而然地表現(xiàn)它?！币蚨删腿说乃囆g(shù)之美。在顧愷之的畫論中，就是指“四體妍蚩”之形，也就是“形似”之形，還有“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”之形，“尊卑貴賤”之形，等等。朱屺嶦先生說過：“作畫不是攝影，不拘于原物的外形，對(duì)景必有取舍，把眼前的景物引到我筆下，便由我做主?！笨梢愿鶕?jù)需要進(jìn)行調(diào)整、組合。在繪畫中，形是十分重要的，繪畫強(qiáng)調(diào)可視性，而人物外貌形象的顯示方式恰巧具有直接而穩(wěn)定的可視性。而人物神的可視性是通過外貌形象的間接流露的，具有依形而生的特性?！吧癯鲇谛?，形不開則神不現(xiàn)?！薄靶巍碧幱诮牟蛔匀粻顟B(tài)，“神”就沒了[7]。如果形是不可或缺的，那神便是終極追求了。一幅作品，最終目的不是止于一個(gè)人的外在，而是通過形象表現(xiàn)出來的，在形象背后所蘊(yùn)藏的一個(gè)人的存在本質(zhì)，可能是作品中人物的精神展現(xiàn)，亦或是創(chuàng)作者想要揭示的人物情感或他寄于人物本身的一種理想。所以若創(chuàng)作者只為追求不失一絲一毫的形似，很難達(dá)到更高的層次。朱屺瞻表示：“畫不要拘于形似，只要旁人觀之，領(lǐng)會(huì)其‘有了對(duì)象即可?！备灸康氖菫椤皞魃瘛薄ⅰ皩懮瘛?。若作品中真能將其“神”傳達(dá)得淋漓盡致，那“形”如何看都是有理的，能表現(xiàn)“神”的。

以形為手段，表神為目的，重神而不廢形。而對(duì)于對(duì)象之“神”的把握，總是帶有主觀色彩的。所以，在表現(xiàn)“神”的過程中，就不得不在某種程度上舍棄客觀的真實(shí)。對(duì)于形似的超越，正是顧愷之的“傳神論”的核心所在。

“神雖由形而見，形神之間，究竟尚有一種距離，所以這是‘發(fā)見之見，這須要有藝術(shù)性的發(fā)現(xiàn)的能力。”[7]徐復(fù)觀先生這段話表明，畫者在將有形之形轉(zhuǎn)換為無形之神這一過程是相當(dāng)重要的。那如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)？

四、實(shí)現(xiàn)傳神總的要求：遷想妙得

顧愷之從創(chuàng)作者的角度提出了“遷想妙得”的觀點(diǎn)，他在《論畫》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次夠馬；臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧歷不能差其品也?！?/p>

靜態(tài)的物品最易表現(xiàn)，因其沒有生命，而動(dòng)態(tài)的人物是難以下筆刻畫的。因?yàn)椴粌H要表現(xiàn)其可見的形態(tài)，而且要能傳其“神”，那便要求畫作者能夠“遷想妙得”。這一觀點(diǎn)是針對(duì)畫家在創(chuàng)作中如何做到“傳神”而言的。endprint

所謂“遷想”，就是創(chuàng)作者能夠超越有形的“象”，通過想象而能有所“妙得”，即表現(xiàn)超于象外的“神”的微妙。創(chuàng)作過程需要三個(gè)層：第一層次即創(chuàng)作者看到的實(shí)物；第二層次即創(chuàng)作者根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)整、組合，便于表現(xiàn)作品內(nèi)涵；第三個(gè)層次就是“遷想妙得”的過程。通過創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)象的想象、理解、聯(lián)想，從而更加完善地表現(xiàn)對(duì)象的風(fēng)神。這一美學(xué)理論與后來鄭板橋關(guān)于“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的繪畫理論有異曲同工之妙。

五、結(jié)語

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)一貫重視“傳神”， 強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作不在于模仿，而應(yīng)著重于表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在“神情”與“氣質(zhì)”等，即顧愷之提出的這一傳神理論。顧愷之的傳神論對(duì)后世美學(xué)史的影響是巨大的。此后，繪畫形神觀，基本上沿襲顧愷之傳神論的精神實(shí)質(zhì)。北宋黃休復(fù)云：“夫觀畫而神會(huì)者鮮矣，不過視其形似”[8]，沈括云：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”[9]，蘇軾更作《傳神記》一文道：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿堵中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日，往見公，歸而喜甚，曰：“吾得之矣?！蹦擞诿己蠹尤耍[約可見，作俯首乃視眉揚(yáng)而所乃者，遂大似。南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發(fā)云[10]。

蘇東坡是中國(guó)文人畫理論的奠基人，他繼承了顧愷之的形神觀并加以發(fā)揚(yáng)光大，直接影響了中國(guó)文人畫在整體上的審美趣味，此后畫論形神觀一路沿襲這一源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。

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[10][宋]蘇軾.蘇軾全集（第二卷）[M].上海：上海古籍出版社，2000：909.

Gu Kaizhi“Vivid Theory”Aesthetic Thinking

ZHOU Zhenhua

（College of literature，Southwestern University，Chongqing 400715，China）

Abstract：Gu kaizhi is the earliest Chinese system theorists who put forward the theory of painting aesthetics. The theories of “vivid theory” and “Moving thoughts” are the Chinese figure painting creation methods. This article mainly from the source of the theory of philosophy. Discussing various ideas on its painting， and talking about the vivid portrayal and the connotation of the theory of god. Focus on the aesthetic experience to demonstrate “in order to write God”， “move to the idea of” and other concepts， so as to deepen the understanding of Gu Kaizhi painting theory.

Key words： vivid portrayal； aesthetic experience； spiritual writing in form； moving thoughts

編輯：魯彥琪endprint