摘 要：《竇娥冤》是一部描寫悲慘人物命運的劇作，但并非完全意義上的悲劇作品。劇作大團圓的結局并不符合悲劇的嚴格定義。竇娥低下的社會地位以及完美的人物性格也有悖于悲劇的人物特點。她的命運雖說值得同情，但并無十分嚴肅的教育意義。由此來看，《竇娥冤》更具非悲劇性的特點。

關鍵詞：《竇娥冤》 悲劇起源 悲劇人物 悲劇作用

就中國古代文學史而言，《竇娥冤》的悲劇性似乎是一個不容置疑的問題，相關論述俯拾即是。從近年來中國期刊網(wǎng)發(fā)表的相關論文來看，《竇娥冤》的悲劇性也一直被津津樂道。王國維的一句“《竇娥冤》‘即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”幾近成為百年來《竇娥冤》研究的定論。但追本溯源，如果單從悲劇這一西方藝術概念出發(fā)研究劇本便可發(fā)現(xiàn)，“悲劇”性的論定尚存問題。本文試從古希臘悲劇的源流和《竇娥冤》劇本出發(fā)考察該劇究竟是否符合嚴格意義上的悲劇定義，由此提出對該劇“非悲劇性”的看法。

一、從悲劇起源來看

悲劇起源于古希臘，其希臘語（trag?idia）由“山羊”（tragos）和“歌”（aeidein）兩個詞組合而成，意為“山羊之歌”。[1]山羊是奉獻給豐收之神和酒神狄俄尼索斯的祭品。按照相關研究者的看法，它源于古希臘的《酒神頌》。還有人認為它是阿提刻農村關于神死而復生的表演。就其起源來看，悲劇是一種帶有宗教儀式性質的表演，它的產生與希臘民族的宗教崇拜儀式密切相關。

由于希臘“沒有嚴格意義上的宗教，沒有固定的宗教信仰和整套神學，將神設為半神半人，始終讓宇宙觀人生觀處于極不統(tǒng)一和混亂狀態(tài)而對現(xiàn)存的一切持懷疑和追問的態(tài)度?！盵2]這種松散的宗教文化提供了相對自由的藝術表達空間，為悲劇的產生提供了堅實的文化土壤。

《竇娥冤》屬于中國早期戲劇——元雜劇，元雜劇也包含有宗教成分（主要是佛教和道教），但相比較而言，元雜劇并非是以宗教作為創(chuàng)作背景因素的?！陡]娥冤》中“血濺白練、六月飛雪”等超自然現(xiàn)象也隱約顯示出宗教影響的痕跡，但這些宗教因素只不過是浪漫主義手法的一種反映，更多顯示的是對社會的變相夸張控訴，并非是宗教文化背景下的必然表現(xiàn)形態(tài)。

另外，《竇娥冤》更多地是與唐宋以來中國“文化向平民、向基層傾斜的動向”[3]聯(lián)系在一起。這種平民化“俗”品格，使得悲劇應該具有的“嚴肅性”和“雅文化”品格缺失。古希臘悲劇強調悲劇的嚴肅性，開創(chuàng)了悲劇“雅”的傳統(tǒng)，對人和生命本身進行嚴肅思考。但《竇娥冤》中，竇娥死后血濺白練、六月飛霜三尺、楚州亢旱三年，這些不可思議的情景平復了戲劇人物帶來的缺憾，無法引起觀眾對人生的深刻思考?！陡]娥冤》的結局大快人心，更進一步消解了劇作的嚴肅性。傅斯年就說過：“中國劇最通行的款式，是結尾出來大團圓；這是頂討厭的事?！盵4]這種“頂討厭”不能不說是跟大團圓消解了戲劇的嚴肅思考相關聯(lián)的。

朱光潛先生曾指出，作為戲劇形式和術語的“悲劇”源自于古希臘。這一體裁在世界其他各大民族里幾乎都沒有出現(xiàn)過。他進而指出，在古代的中國、印度等地區(qū)都沒有產生過嚴格意義上的悲劇。在他看來，中國的戲劇幾乎都是喜劇，劇作家們也熱衷于安排善有善報、惡有惡報的美好結局，以此來沖淡戲劇本身的悲劇性。中國著名的《趙氏孤兒》原本具有典型的悲劇性，但也常被劇作家們改寫成喜劇。朱光潛先生由此宣稱：“僅僅元代 （即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇?！盵5]

二、從悲劇人物的特點來看

古希臘悲劇屬于貴族階級的藝術，它的描寫對象是貴族，反映的生活是貴族生活。亞里士多德曾指出：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個家族的故事?！盵6]因而，希臘悲劇的主人公必然是高貴的英雄。這里的“高貴”主要指的是出身方面。此后不少西方悲劇理論家都強調悲劇人物身份的重要性，認為只有“帝王將相”才能成為悲劇主人公?？ㄋ固貭柧S特洛就指出，悲劇人物應該地位高貴。敏都諾也指出，所謂的悲劇詩人就應該描寫偉大著名的人物，描寫他們的傳奇故事和非凡經歷。

《竇娥冤》描寫的則是一個地位地下的普通女子。元朝女性身份低微，一旦嫁人，除了侍奉舅姑、丈夫，撫養(yǎng)孤幼，還要團結妯娌、和睦家庭。家里所有的生活都要由她操持，但她盡管最為勞累，卻少有發(fā)言權。[7]在這樣的背景下，竇娥的社會地位是不言而喻的。她七歲被賣進蔡婆婆家做童養(yǎng)媳，十九歲守寡，二十三歲被冤枉致死。盡管她有優(yōu)秀的品格，但一生都在被侮辱和被損害中度過，連地痞流氓張驢兒都可以明目張膽地調戲侮辱她。因而她不過是一個具有中國傳統(tǒng)美德的普通下層婦女，劇作通過她要鞭笞的是萬惡的封建社會制度。她不是地位高貴的英雄，并不符合一般悲劇人物的身份特征。

悲劇對人物性格也有界定。在亞里士多德看來，“理想”的悲劇人物應當介乎好人與壞人之間，即犯過失的好人。由此說出發(fā)，悲劇人物應該“不具十分的美德，也不是十分的公正”的人。[8]敏都諾也主張悲劇人物“有些是善的，有些是惡的，有些是半惡半善的，既不是在道德上超群出眾，又不是罪大惡極，以致他們因命運打擊而遭受的不幸，都應該完全歸咎于他們自己?！盵9]悲劇描寫至善或極惡的人陷入患難之中是不合理的。亞里士多德從悲劇產生的效果（恐懼和憐憫）出發(fā)，認為悲劇不該表現(xiàn)好人由順達轉入敗逆，壞人由敗逆轉入順達，而敏都諾不僅反對這種寫法，更是帶有情緒性地指出這樣的做法是“卑劣可恥”的。

竇娥是一個善良女性，是一個絕對的好人。作為童養(yǎng)媳，她侍奉婆婆和丈夫。丈夫死后，她沒有改嫁，而選擇與婆婆相依為命。當遭到誣陷時，她堅持著善良和堅韌，殘酷的刑法沒有使她低下頭顱。但當婆婆要被毒打時，她承認了“莫須有”的罪名。作為下層女性，她是一個具有完美性格的人物，這顯然也不符合悲劇對人物性格的規(guī)定。

最后，就悲劇所必需的意志而言，竇娥也是匱乏的。叔本華曾就悲劇與意志之間的關系進行過表述，他認為藝術的本質在于意志。由于悲劇位于藝術的最高峰，也就成為了意志客體化的最高表現(xiàn)形式。竇娥是個標準的中國傳統(tǒng)女性形象。在她的意志里，孝道占據(jù)主要內容，利他的婦德是性格的主要方面。她不具有獨立自由的個人意識，沒有自我抉擇的自覺意識和行動。

竇娥非常注重孝道，出于對婆婆的孝順，她會毫不猶豫地犧牲自己。孝道與生命在她心中并不沖突。她對貞節(jié)也極為看重?！昂民R不鞴雙鞍，烈女不更二夫”的觀念根深蒂固。面對張老的死，她沒有表現(xiàn)出一絲同情，因為張老的行為不合乎道德。與張驢兒等丑惡勢力抗爭，也不是因為個人意識覺醒，而是要維護她心中固有的倫理。正如有的評論者所說，她并不能算是清醒的反封建斗士，只不過是封建倫理道德和封建專制制度的信奉者和殉道者而已。因而她意識里充斥的并非頑強不屈的自由意志。這與叔本華的悲劇理論本質上是相悖的，也不符合王國維自己強調的自由意志說。因而，“在東方，只有在中國人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但……就連在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現(xiàn)，而只是把生動的事跡和情感結合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現(xiàn)出來?！盵10]這句話從整體上表明了東方戲劇存在的弱項——即人物缺乏自由的個人意識。

三、從悲劇的作用來看

公元前5世紀，希臘哲學家高爾吉亞最早在美學意義上使用了凈化這一詞語，他在《海倫贊》中指出，悲劇是借助語言力量為觀眾制造的一種逼真幻覺。就本質而言，這只是一場騙局。在這場騙局里，觀眾體會到了逼真的恐懼、憐憫、驚奇、悲傷。但由于這些感受都是由虛擬引導，所以就形成了一種類似凈化的作用。隨后亞里士多德指出：“悲劇是用來陶冶人的，觀眾不應該要求悲劇帶來各種快感，但應該要求它能帶來一種特別能給的快感，那就是憐憫與恐懼之情。”[11]萊辛對此進行了解釋，他指出，憐憫和恐懼悲劇傳達出一種復合情緒：憐憫是觀眾在道德上對悲劇人物遭受厄運的同情；恐懼則是害怕自己受到類似厄運的警誡和規(guī)勸。[12]因而，悲劇的作用就是要使人的思想感情得到凈化，產生好的影響和作用，達到倫理教育的目的。

不可否認，絕大數(shù)觀眾都會對竇娥流下同情的眼淚。但這部作品是以“大團圓”結局的，屬于喜劇式結尾，它削弱了悲劇應該帶給人的“憐憫”之心。再加上，竇娥的犧牲不過是個人具有的社會之善不敵社會之惡的結果，是黑暗社會經常出現(xiàn)的事件，帶給觀眾更多的是社會批判作用。

更為重要的是，《竇娥冤》是一部現(xiàn)實指向極強的作品，是關漢卿社會批判的一部力作。作者以及“理想觀眾”追求的都是絕對的社會真實。關漢卿不可能認為自己是在制造幻象，中國的觀眾也不會認為這一切都是假的。他們都會全身心入戲，并把這種感覺帶進生活之中。也唯有如此，社會批判性才能真正體現(xiàn)，但也因為如此，恐懼變得真實，藝術性的凈化作用不復存在。再退一步講，竇娥是一位楷模般的女性，是觀眾潛意識中學習和認可的對象。盡管命運悲慘，但觀眾無論如何都不會產生恐懼心理，更不用說是力圖規(guī)避了。最后的結局是正義得以伸張，使得觀眾的心理得以平復，更無從產生恐懼之心了。中國古代文論講知人論世，更講文學的教化作用，從這個角度講，《竇娥冤》非但沒有規(guī)避竇娥命運的意義，甚至起到的是鼓勵作用。所以，它缺乏西方式的“恐懼”與“憐憫”。

四、結語

《竇娥冤》不屬于嚴格意義上的悲劇范疇。從起源來看，《竇娥冤》屬于市井文學，與宗教關系不大，缺乏雅文化品質。從悲劇人物來看，不是貴族，性格完美然而沒有自主意識。從悲劇作用來說，竇娥的命運雖說值得人同情，但缺乏悲劇“恐懼”和“憐憫”的凈化作用。冰心先生曾經用“慘劇”來定義那些主人公沒有自己意志的戲劇。但是從整體來看，筆者認為“悲喜劇”更符合《竇娥冤》的性質，“悲”指的是竇娥的遭遇，“喜”則是指戲劇的大團圓結局。由點到面，我們也可以得出這樣的觀點，中國古典戲劇實際上是沒有“悲劇”可言的，在人們普遍認為的“中國悲劇”中，有不少并不符合嚴格意義上的西方悲劇概念。在一個日益全球化的時代，西方的術語正越來越多地侵入到中國文學的理解之中。這種侵入盡管充滿了中國學界的無可奈何，但適當保持距離和警惕，更多借鑒傳統(tǒng)文化的術語來反思和消化中國文學的精華，可能是更為明智的態(tài)度。

注釋：

[1]尹鴻：《悲劇意識與悲劇藝術》，合肥：安徽教育出版社，1992年版，第24頁。

[2]程亞林：《悲劇意識》，長春：吉林教育出版社，2001年版，第126頁。

[3]王劍虹：《元代婦女的社會經濟地位》，河北師范大學碩士學位論文，2003年。

[4]傅斯年：《再論戲劇改良》，沙似鵬：《中國文論選·現(xiàn)代卷》，上海：上海教育出版社，2010年版，第98頁。

[5]張隆溪譯，朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1983年版，第218頁。

[6][8]陳中梅譯注，亞里士多德：《詩學》，北京：商務印書館，1996年版，第98頁，第97頁。

[7]杜石然：《論元代科學技術和元代社會》，韓琦：《自然科學史研究》，2007年版，第7頁。

[9]繆靈珠：《繆靈珠美學譯文集》，北京：中國人民大學出版社，1987年版，第393頁。

[10]朱光潛譯，黑格爾：《美學》，北京：商務印書館，1981年版，第297，298頁。

[11]朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1985年版，第70頁。

[12]伍蠡甫：《西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1985年版，第273頁。

（栗康婷 河南新鄉(xiāng) 河南師范大學文學院 453007）