康濟民

百年以來的中國工筆畫，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)型到現(xiàn)代型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程。在這個過程中，很多畫家從自身條件出發(fā)，做了一些觀念、媒材與技法上的嘗試，也由此形成了以不同地域特點與個人風(fēng)格為代表的畫風(fēng)。在這個轉(zhuǎn)化的實踐者中，陳仲年先生是巴蜀畫壇的先行者，是承前啟后的名家。陳仲年先生的作品，特別是他的工筆花鳥畫，繼承院體，兼收西洋繪畫之長，將新的藝術(shù)品味創(chuàng)造性地注入到傳統(tǒng)的繪畫樣式，既得傳統(tǒng)工筆畫的典雅、明麗，又有文人寫意畫的雅致、清疏，同時兼具源于巴蜀地域性情的細膩、豐富、秀潤的個人風(fēng)格。

一

陳仲年先生名澤銘，字仲年，又字鶴書，1893年12月23日生，四川省崇寧縣（今成都郫縣唐昌鎮(zhèn)）人。先生自幼生性犀靈，聰穎沉靜。幼時跟隨崇寧畫家梁秋屏、李裕卿學(xué)畫。以歷代名家畫軸為典范，兼收并蓄，打下堅實的繪畫基礎(chǔ)。他當(dāng)時所臨名人畫作幾可亂真，20歲即以畫技名噪縣中。1920年，仲年先生受聘于崇寧縣高小學(xué)堂任圖畫教員。那段時間，他對自己喜好的古代及現(xiàn)代名家李公麟、陳老蓮、徐渭、任伯年等進行了深入的學(xué)習(xí)和研究，對中國畫的傳統(tǒng)技藝、精神有了更深入的實踐和理解。

1925年，為追求藝術(shù)的高層次探索，仲年先生只身赴滬，考入以田漢為中心的“上海藝術(shù)大學(xué)”。同學(xué)有吳作人等。1927年，因上海藝大被當(dāng)局查封，仲年先生即隨藝大學(xué)生轉(zhuǎn)入田漢與歐陽予倩、徐悲鴻聯(lián)合創(chuàng)辦的“南國藝術(shù)學(xué)院”，受業(yè)于徐悲鴻、潘玉良、沈西岑等。1928年，他以優(yōu)異成績于南國藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，隨即投入上?！八囋防L畫研究所”繼續(xù)研究深造。藝苑繪畫研究所是一個西洋藝術(shù)團體，成員均為滬上畫壇名流，包括徐悲鴻、吳湖帆、李秋君、黃賓虹、張大千、潘天壽、朱屺瞻、蔣兆和等26人。仲年先生在藝苑四年專攻西畫，于水彩靜物寫生造詣尤深。他的工筆花鳥畫也融匯中西，面目一新。這段時間，他與滬上名家時相往還，交往甚密。從現(xiàn)存的徐悲鴻、朱屺瞻、錢瘦鐵等人贈送他的書畫，可以看出滬上名家們對他的器重與賞識。這種高層次的藝術(shù)交往，也開闊了他的視野，提升了他的眼界。

1932年，仲年先生回到四川，任教于四川大學(xué)西畫系，并與成都名家林君默、劉豫波、葉正蒼、羅文謨等發(fā)起組織了美術(shù)團體“蓉社”，共同創(chuàng)作和舉辦畫展?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他多次在成都舉辦畫展，積極用繪畫形式進行抗日宣傳；后因生活困窘，經(jīng)朋友介紹到省立成都女子師范學(xué)校任教。1940年，仲年先生遷回老家，任崇寧縣民眾教育館館長；1944年仍回成都居住，一面搞創(chuàng)作，一面在成都民新中學(xué)、省立成都師范學(xué)校和省立成都女子師范學(xué)校任教。其間，他曾參加云、貴、川三省繪畫聯(lián)展。1945年抗戰(zhàn)勝利后，他為唐昌公園設(shè)計了“崇寧縣抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念碑”。

新中國成立后，仲年先生參加“四川省美術(shù)家協(xié)會”，為基本會員，同時仍在成都女子師范學(xué)校任教。他積極參加美術(shù)界組織的各種活動，曾多次舉辦個人畫展，參加全省繪畫展覽。他先后創(chuàng)作的《旭日東升》《桃李爭春》《飼鴨》《跳舞給婆婆看》《小雞迎春》等作品，題材新穎，形象生動，深受群眾喜愛。1958年，他與趙蘊玉、周掄園一道為人民大會堂會議廳創(chuàng)作了《梅花喜鵲》《山茶花》《熊貓》《獐子》等大型國畫。他還創(chuàng)作了毛主席視察都江堰的追憶畫。

1966年3月30日，仲年先生在成都病逝，終年73歲。

二

仲年先生的繪畫，特別是他的工筆花鳥畫，精于形象而意味橫生。無論是花草禽鳥還是走獸蟲魚，總是以親切可愛的姿態(tài)向觀賞者呈現(xiàn)大千世界那生生不息的生命。那是畫家感情的流露，精神的物化。在花草禽鳥和走獸蟲魚中，潛流著無窮的意趣與情思。那一筆一墨和色彩的節(jié)奏正是畫家飽滿的情緒理想的追求，既是大自然生命的律動，也是詩情的蕩漾。

歷史悠久的工筆花鳥畫早就奠定了詩化的意境。在花鳥畫中追求詩意，宋代已經(jīng)相當(dāng)自覺。《宣和畫譜》中的《花鳥緒論》指出，花鳥畫的高妙不但在“奪造化”，而且在“移精神遐想”，并就此提出了“寓興”的理念，主張表達“登臨覽物之有得”，緊緊抓住特殊環(huán)境下的詩化感受。所以宋代的工筆花鳥畫精品，無論是格法嚴謹?shù)狞S荃父子，還是徐熙的野逸曠達，以及崔白的蕭散風(fēng)骨，雖風(fēng)格各異，但我們都能感受到畫家的審美需求與自然形象融為一體的活色生香的繪畫境界。詩情畫意，令人難忘。但后來的大多數(shù)畫家，脫離了花鳥情境和實際感受，把詩意的追求不恰當(dāng)?shù)仡愋突耍詾楫嬆档ざ家庠诟毁F，畫鷗鷺都意在悠閑，用題材的象征意義代替了有感而發(fā)的“寓興”，以題寫詩句代替了繪畫性的詩意化，逐漸丟失了宋代花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。

進入20世紀(jì)以來，在工筆畫從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)化過程中，大的潮流都是以西畫寫實觀念改造傳統(tǒng)的中國畫，這大大提高了造型能力，在色彩上也有新的探索。審視與仲年先生同時代的工筆花鳥畫，表現(xiàn)生命狀態(tài)的比比皆是，但謳歌生命詩意者則寥若晨星；尤其鮮有如仲年先生這樣，在變革技法的過程中，始終堅持把創(chuàng)造才能扎根于民族審美思維的土壤上，自覺地接續(xù)工筆花鳥畫的精神文脈，致力于開掘詩意化之傳統(tǒng)者。

仲年先生的工筆花鳥畫，題材是習(xí)見的，沒有陌生的奇花異鳥。他的畫法，也是常見的工筆設(shè)色。技巧或來自前人，或略參西法，甚至藝術(shù)語匯也是融合中西者常用的，并沒有特別的標(biāo)新立異。然而你只要面對他的畫，就顧不得審視其藝術(shù)語言，思考其藝術(shù)技巧，而是被那流光溢彩的意境所打動，所吸引。

仲年先生筆下雅俗共賞的牡丹，不靠題材的象征，而是表達特殊氛圍中的情境。有一幅題為“寫雨后牡丹春睡濃意”，畫面上風(fēng)姿綽約的牡丹在雨后驕陽下開放，姿態(tài)各異的花朵，有的敞開花心，縱情吸收陽光的撫愛，有的低著頭，羞怯地在微風(fēng)中搖動，還有的躲藏在枝葉掩映中，猶如半眠半醒，慵懶嬌媚。背著陽光的葉子，泛著寶石般的嫩綠色；迎著陽光的紅花綠葉，微泛金紅，然而，那金色的陽光，仿佛又不是直接照射，而是彌漫在綺麗的光霧中，散發(fā)著濃郁的花香，吸引了翩翩飛來的蝴蝶。

仲年先生喜歡畫鴨子，但意境各有不同。有一幅畫了一大五小一群鴨子，嬉戲覓食后團聚于菜地。神態(tài)各異的小鴨們緊緊依偎在母鴨周圍，母鴨一面撫慰小鴨，一面昂著頭警惕地望著遠處。好一幅濃濃的母愛親情！還有一幅畫的是黃昏暮色中，兩只相親相愛的鴨子在水塘中悠游，旁邊搖曳的蘆葦，平靜的水面，都仿佛在引領(lǐng)我們忘記沉重和焦慮，進入和諧而自由的世界。

其它的作品，無論畫山石雄鷹、紅葉野雉、微風(fēng)飛燕、芙蓉白鷺、荔枝小鳥、梅花藍鵲，還是柳枝鳴蟬、螳螂牽牛，仲年先生都讓人仿佛領(lǐng)略到花鳥世界的天籟自鳴。他不僅具體而細微地真實描繪了花枝鳥態(tài)的豐富多彩，而且以麗日、和風(fēng)、月光、霧氣為依托，表現(xiàn)了空間光影中花鳥世界的精微感受，或繁艷而自然，或清逸而天真。他的作品，繪畫性很強，又極富詩意，但詩意不是靠題詩，而是畫出來的。故而他的作品，總是首先在視覺上抓住觀者，繼而又利用通感，把觀者的情緒帶入情景交融的意境之中，領(lǐng)略畫家注入的精神遐想，獲得審美感受和文化熏陶。

仲年先生離開我們已經(jīng)整整50年了。他一生以畫藝育人，在繪畫，尤其工筆花鳥畫創(chuàng)作方面成就斐然。這令我們深深懷念。

改革開放以來，工筆花鳥畫在接續(xù)優(yōu)良傳統(tǒng)并廣泛吸收西畫過程中，有了突飛猛進的發(fā)展，涌現(xiàn)出不少突破前人的名家和前無古人的佳作。但就總體而言，也存在一些問題，比如，重視新的視覺經(jīng)驗者眾，而往往精神內(nèi)涵文化積淀不足；奪目而粗礪者多，精微而潤澤者少；或滿足于原生態(tài)的蓬勃豐富而提煉不夠，或膠柱于花鳥本身而缺乏必要氛圍。究其緣由，我看不在于生活，而在于傳統(tǒng)，不在于吸收西法，而在于能否消化。一句話，關(guān)鍵在于，有沒有把創(chuàng)造的才能扎根在民族審美思維的土壤上。因此，今天重新欣賞仲年先生的作品，回顧先生的藝術(shù)道路，研究先生的畫藝，對促進巴蜀花鳥畫創(chuàng)作，對推進巴蜀文化建設(shè)都有益處。

作者：四川省人民政府文史研究館原副館長