季紅真

——漫談近年來文化生態(tài)主題的游記

季紅真

一

中國的游記文學(xué)很發(fā)達(dá)，“肇始于魏晉，成熟于唐、宋，至明、清則成為文學(xué)散文的重要一體”。一般以柳宗元的《永州八記》為起點(diǎn)，而早于他的《水經(jīng)注》則被認(rèn)為是一部地理學(xué)著作。但是，對于這部巨著的文學(xué)價值，即使是專業(yè)人士也承認(rèn)“并有片段精彩的山川描繪”。因?yàn)橛斡洷幌薅椤澳Ｉ椒端?，專門記游”的文體，而一向被歸為雜著類。而《水經(jīng)注》主要以分類水系、考察源流為目的，而且，并非全部親歷，大量的第二手資料，所以一直被排除在文學(xué)游記之外。但其寫作動機(jī)乃“庶備忘誤之私，求其尋省之易”，則與所有游記的意義有交集，都帶有備忘發(fā)現(xiàn)的功能。分野在科考與寄托情理的重心傾斜向度，而手筆之大小、形制之短長的區(qū)別，則要到一千多年之后，《徐霞客游記》的出現(xiàn)才能彌合。至于兩者之中，兼而有之的風(fēng)土民情、歷史故事和神話傳說的內(nèi)容，則上承古代士子采風(fēng)之傳統(tǒng)，中襲司馬遷史傳文學(xué)之精要，皆為文學(xué)的品質(zhì)。和西方純粹科學(xué)主義的地理著作大有區(qū)別，整體性中體現(xiàn)著天人合一的宇宙觀。

中國的山水文學(xué)，其人文背景與意識形態(tài)的演變大有關(guān)系，它所肇始之時正是佛教傳播，禪宗盛行于士大夫階層，所謂“老莊告退，而山水方滋”，文體則由詩而書信而散文?！端?jīng)注》的出現(xiàn)，與這個思想史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)相去不遠(yuǎn)，只是思想源頭是更為久遠(yuǎn)的《易》：“……天以一生水，故氣微于北方，而為物之先也?！倍缎杏洝贰疤煜轮嗾撸病?，則是此前數(shù)百年間文學(xué)、訓(xùn)詁、道術(shù)數(shù)、游仙詩與風(fēng)水堪輿知識的總和之碩果。酈道元對古代地理典籍的一一評點(diǎn)，則是他區(qū)別于純粹詩文寫作的學(xué)術(shù)旨趣。更大的差異在主客體的關(guān)系，認(rèn)知考辨與興象、理趣之差異，故為文學(xué)史家所不取。但是，他對文學(xué)的影響卻從未間斷，有“東方黑格爾”之譽(yù)的清代大學(xué)者劉熙載在《藝概》中說：“酈道元敘山水，峻潔層深，奄有《楚辭·山鬼》、《招隱士》勝境?！碑?dāng)代大散文家汪曾祺說：“……《水經(jīng)注》寫風(fēng)景，精彩生動，世無其匹。”“將一大境界納為數(shù)語，真大手筆?！倍罢咧撩鞔?，則成了小品，張岱的文章是典型，精致的唯美呈示著主體的柔弱。

因此，筆者以為，《水經(jīng)注》區(qū)別于短小的純文學(xué)游記，應(yīng)該稱之為大游記，不獨(dú)為地理學(xué)著作，而是開啟了一類游記文體之先河。與狹義的游記之別，在主客體關(guān)系不同重心的傾斜中，也體現(xiàn)著認(rèn)知主體自身的雄強(qiáng)，而且在風(fēng)格上最接近古希臘開啟的西方古典美學(xué)“模仿自然”的藝術(shù)理想，相對于純粹文學(xué)游記的“優(yōu)美”，更近于黑格爾所謂崇高的美學(xué)境界。而且，這個文體適應(yīng)著全球化時代旅游熱與環(huán)境保護(hù)的主題，正在為越來越多的作家所激賞，從內(nèi)容到形式，都影響了近幾十年來中國游記文學(xué)的發(fā)展，并且誘發(fā)了文體的演變。

二

晚清開始的維新運(yùn)動，使游記的文體從內(nèi)容到形式都發(fā)生了明顯的變化與分流，不僅是語言形式的急劇轉(zhuǎn)型，白話取代文言，還包括文化精神的嬗變。堅(jiān)船利炮開啟了變法圖強(qiáng)的歷史潮流，科學(xué)主義成為強(qiáng)國夢的核心世界觀，地質(zhì)學(xué)稱之為“人類紀(jì)”的現(xiàn)代鐵血文明迅速改變著天人合一的自然觀，直至“人定勝天”、“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”等等，自然是被征服與掠奪的對象?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)的嚴(yán)格分類，又使知識的系譜發(fā)生斷裂，“分別知”是思維方式狹窄化的弊端。由此，游記可以分成明顯的科考與抒情兩大類。而科考一維又依照西方學(xué)術(shù)的規(guī)范，嚴(yán)格分類為地質(zhì)學(xué)、行政地理與歷史地理學(xué)、文化地理學(xué)等等，徹底脫離了游記的文體，《水經(jīng)注》也是在這樣的文化學(xué)術(shù)潮流中，因極端推崇其科學(xué)價值而被從游記文體中分離出來。

而文人游記的考察性內(nèi)容多與民族再造的歷史主題相滲透，內(nèi)容發(fā)生了明顯的變化。域外的見聞成為游記的新內(nèi)容，社會政治的主題壓倒了山水性情的雅趣，梁啟超的《新大陸游記》是典型。而域外游記的翻譯出版也推動著這個文體的演變，一九一三年，北京正蒙印書局出版《元代客卿馬可波羅游記》，三十年代末王云五主編，由商務(wù)印書館陸續(xù)出版的《萬有文庫》中，有瑞士作家埃米爾·路德維希的《尼羅河傳》，“這里面人、獸、史、地、自然和社會、過去和現(xiàn)在，熔冶于一爐，是一種新的探索。”這些譯著影響巨大，催生了科考性游記的新類型，譬如鄭振鐸的《西行書簡》，綜合記敘了平綏線的古跡、物產(chǎn)、風(fēng)俗與各種見聞與思緒，更接近古代士子采風(fēng)的傳統(tǒng)。就是純粹的游記文體，也以文化的內(nèi)容壓倒山水的興象與理趣，朱自清與俞平伯的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》最典型。十七年的游記則在風(fēng)格上發(fā)生了明顯的逆轉(zhuǎn)，格調(diào)高昂、意象明媚與理趣的政治意識形態(tài)獨(dú)此一家，無論是作者還是被記敘對象，都可謂山水告退，人為膨脹，除了風(fēng)俗性的差異，美學(xué)風(fēng)格大同小異。直至“文革”當(dāng)中，游山玩水成為腐朽意識形態(tài)的表征，主體的萎縮使這個文體近于死亡。

近三十年則呈現(xiàn)出向《水經(jīng)注》的大游記文體回歸的趨向，而且科考的自然、人文、歷史、風(fēng)俗與純文學(xué)游記的興象、理趣的綜合性內(nèi)容逐漸合流。使自然回歸自然本身，是最初的寫作旨趣，以汪曾祺與賈平凹短小的游記為典型，形制近于晚明小品，而精神追慕的卻是《水經(jīng)注》的勝景。其中，汪曾祺的游記將歷史考據(jù)、民俗風(fēng)情與身世感懷皆寄托于“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”的古典情趣中，主客體關(guān)系的重新調(diào)整，使文風(fēng)瀟灑鮮明。而對于故鄉(xiāng)與長時段生活過地方之懷想，則與回憶錄的文體重合，構(gòu)成他大游記的獨(dú)特品格，事實(shí)上，他已經(jīng)把這個文體上升到了人生觀的高度，看山看水看自己，屬于王國維所謂“有我之境”。而賈平凹則是在不期然而遇的發(fā)現(xiàn)中，尋找回歸自然母體的精神通道，與方志、筆記小說等文體相融合，民俗學(xué)的視角使之偏重于“無我之境”?？瓶夹缘挠斡浥c報告文學(xué)合流，以馬麗華的《走過西藏》系列最豐滿，文化人類學(xué)的視野使行將消逝的風(fēng)景遺留在鴻篇巨制的畫卷中，自然重新成為偉大的主體，客觀觀照與記敘是新一代作者的歷史態(tài)度。周濤的《游牧長城》則是山水告退，民俗居多。阿城的《威尼斯日記》，順序連接剪影式的印象，山水簡要、人事為重、感興理趣凸顯。葉夢的《遍地巫風(fēng)》，搜尋的則是沉入民間的原始宗教的遺存，人類學(xué)與宗教學(xué)的思想背景中，蘊(yùn)含著對民族生存原始記憶的特殊興趣，山水與民生的融合是殘存的歷史片段。此外，學(xué)者們專題性的系列散文多被歸入學(xué)者散文的范疇，比如趙園的《易堂尋蹤》、葛兆光的《在異鄉(xiāng)聽風(fēng)看雨》、陳平原的《閱讀日本》、夏曉虹的《重返現(xiàn)場》等，都是學(xué)術(shù)考察的副產(chǎn)品，偏重文化而兼及山水，成為游記文體的新品種。梁鴻的《中國在梁莊》，則是新一代的學(xué)者以嶄新的知識結(jié)構(gòu)與鮮活的童年記憶，以還鄉(xiāng)的見聞，記敘城市化進(jìn)程中，自然生態(tài)被破壞之后，鄉(xiāng)村社會崩潰與生命倫理瓦解的慘痛景觀，生態(tài)人類學(xué)視角的科考性敘述與痛徹骨髓的生命體驗(yàn)融合成紀(jì)實(shí)性的文體，最明顯地趨向《水經(jīng)注》一類大游記文體的精神境界。而大量中國作家的域外游記，則承襲著“五四”一代作家的思緒，只是主題更側(cè)重于文化保護(hù)與個體生存方式的比較，山水模糊、人文顯著，感覺豐富而富于個性。由此盛行的行走文學(xué)，則是這股文化學(xué)術(shù)思潮輻射出來的變體。

三

在向《水經(jīng)注》的大游記文體回歸的過程中，現(xiàn)當(dāng)代游記接續(xù)起前文學(xué)游記的各種體裁，也與非親歷的各種體裁相結(jié)合而誕生出新形式。比如，鄭振鐸的兩部游記分別為書信與日記，承續(xù)的是鮑照《登大雷岸與妹書》與《徐霞客游記》的形式。徐志摩的《巴黎鱗爪》則是印象記，但是人物故事串聯(lián)的幽暗場景，則帶有唐代傳奇的特征。隔著近三十年的嚴(yán)峻歲月，近三十年的游記在接續(xù)起多種文體的同時，與各種文體交叉，特別是與虛構(gòu)文學(xué)樣式彼此滲透，嬗變出各種新的形式。汪曾祺回憶昆明的散文如片斷風(fēng)景的冊頁，體現(xiàn)著京派文學(xué)唯美的傳統(tǒng)，也溝通了更久遠(yuǎn)的古典詩文山水性靈的藝術(shù)精神，而《猴王的羅曼史》等帶有科考式的游記短章，則是宋人筆記、明清小品與“五四”以后由西方傳入的科學(xué)小品文的融合。賈平凹的《商州初錄》帶有方志的特點(diǎn)，及至他的小長篇《商周》則以一個游走的真實(shí)敘述人，串聯(lián)起虛構(gòu)的故事敘事。阿城的《遍地風(fēng)流》采風(fēng)式的筆記體，因?yàn)橛泄适滦?，而被納入小小說的文體。馬麗華的《西行阿里》，是寄寓在報告文學(xué)中的見聞錄。還有不少專寫自然的親歷散文，屬于當(dāng)代所謂抒情美文的范疇，比如李存葆的《綠色天書》等一系列環(huán)境主題的游記，明顯帶有啟示錄的性質(zhì)。

游記作為一個重要的文學(xué)母體，歷來是歷史敘事與虛構(gòu)文學(xué)借重的文體。所有的史詩幾乎都是建立在遷徙與游走的時空形式中，《詩經(jīng)·大雅》中的《生民》、《公劉》與《緜》，是周人記敘祖先由郃而豳而歧下的遷徙路程。兩部荷馬史詩以特洛伊戰(zhàn)爭為軸心，敘述出征與回家的歷險，并且牽動了西方的流浪漢文學(xué)，從《小賴子》到高爾基的早期短篇小說和自傳三部曲，美國作家馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險記》等主要作品，左翼作家辛克萊的《石炭王》、二十世紀(jì)后半葉影響了全球的美國作家凱魯亞克的《在路上》，一直到現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作《尤利西斯》、由鄉(xiāng)土寫作開始的俄國流亡作家納博科夫的《普寧》與《洛麗塔》、德語作家帕·聚斯金德的《香水》，都是以游記的方式敘述主人公的奇異經(jīng)歷。吳敬梓的《儒林外史》、晚清劉鶚的《老殘游記》，都是游記體的長篇小說?，F(xiàn)代中國作家更是廣泛地運(yùn)用游記的文體，而且是在外來游記的啟發(fā)下形成文體的自覺。鄉(xiāng)土作家蕭紅最為人稱道的《呼蘭河傳》，名字即受到《尼羅河傳》的啟發(fā)，《馬伯樂》則是以游記的時空形式敘述逃難的見聞。錢鍾書的《圍城》也是以游記的形式，敘述由海外而國內(nèi)、由大都市到小城市、由上海而內(nèi)地，遷徙逃亡中的際遇與見聞，展現(xiàn)國難當(dāng)頭的危急時刻觸目的社會黑暗與腐敗，寄寓無奈的沉憂隱痛。艾蕪干脆以《南行記》命名自己的小說。解放區(qū)文學(xué)也多有游記的形式，比如，丁玲《我在霞村的時候》、孫犁的《荷花淀紀(jì)事》、馬烽的《我的第一個房東》，都是敘述不期然而遇的人物故事。知青文學(xué)幾乎就是準(zhǔn)流浪漢文學(xué)，大量篇什是以游記的線性時空形式結(jié)構(gòu)故事，行止中的際遇是敘事發(fā)展的內(nèi)在推動力，比如史鐵生的《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》、韓少功的《歸去來》、《馬橋詞典》、阿城的三王、張承志的《黑駿馬》、《北方的河》、王安憶的《隱居時代》、王小波的《黃金時代》等等。特別應(yīng)該提到的是扎西達(dá)瓦《系在皮帶扣上的魂》，將尋找與朝圣的主題寄寓在游記的文體中，表現(xiàn)一個民族精神的失落與漂泊。一直到九十年代，不少作家仍然樂于以這個文體敘述故事，王安憶的《上鐘紅蓮下種藕》、遲子建的《全世界共同的夜晚》，都是以游記的方式記敘人生際遇的故事，演繹自然生態(tài)、文化生態(tài)與社會生態(tài)的主題。而國門的洞開，也使作家的行旅范圍大為拓展。臺灣的作家得風(fēng)氣之先，陳若曦的《尹縣長》將逃亡的主題納入游記的文體，接續(xù)著蕭紅的起點(diǎn)；三毛的撒哈拉故事是典型的擬游記體小說，對于廣大世界的好奇是島居歷史與經(jīng)濟(jì)起飛之后的普遍社會心理，延續(xù)著幾代人無奈的漂泊與遷徙。張潔的《只有一個太陽》敘事了一系列喬裝的西土之行，在東西方生存的比較中，表達(dá)自己的幻滅與無奈；而世紀(jì)之交的《夢到好處成烏有》則是以無目的的游走結(jié)構(gòu)不連貫的故事，以女性的目光質(zhì)疑歷史的倫理，書寫靈魂的自由，由歷史理性的必然邏輯轉(zhuǎn)向人生偶然際遇的神秘感喟。歸根結(jié)底，從古到今，都是歷史的錯動與人生的漂泊孕育出的各種生命故事，使記實(shí)與虛構(gòu)互為表里。第一人稱是多數(shù)擬游記作品的基本特征，自我藝術(shù)外化的主人公是第三人稱的擬游記的敘事人特征，而純粹的第三人稱擬游記小說的主人公，則兼有雙重的視點(diǎn)，即是觀眾視點(diǎn)(記錄所見所聞)作為主人公又是作者觀察的焦點(diǎn)，兩個視點(diǎn)整體構(gòu)成游動的視點(diǎn)，而故事敘事的隨機(jī)與文體的自由則以偶然性為邏輯特征連綴剪輯故事。

游記還催生了超現(xiàn)實(shí)的科幻文體，英國作家笛福的《魯濱孫漂流記》、斯威夫特的《格列佛游記》，科幻作家儒勒·凡爾納《八十天環(huán)游地球》，一直到李安最新電影《少年派的奇幻漂流》，都是以游記的方式結(jié)構(gòu)故事。這些帶有不同意識形態(tài)特征的神話敘事，使古老的游記脫離了與歷史的準(zhǔn)確時空對位，更多的是特殊歷史文化背景中的心靈標(biāo)記。航海業(yè)的發(fā)展與《魯賓孫漂流記》、機(jī)械文明的勃興與凡爾納的小說、環(huán)境問題引起的人與自然關(guān)系的思考和李安的最新電影，彼此之間的潛在關(guān)聯(lián)顯而易見，主題的連接方式比事件的對位更重要。至于真實(shí)游記向虛構(gòu)游記的轉(zhuǎn)變，更是文化史和文學(xué)史之間血肉相連的重要方式。玄奘口述的《大唐西域記》是純粹的游記，中經(jīng)《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、南宋《三藏取經(jīng)詩話》、元雜劇、金院本，而最終由吳承恩將傳說整理成著名的《西游記》，主人公的變化中，文體由記實(shí)而演義，由詩歌而戲劇而小說，成為中國敘事文學(xué)的瑰寶。

將虛構(gòu)的形式引入游記的文體，是近代游記的特點(diǎn)。生態(tài)主題的大游記文體，區(qū)別于古代的游記，最大的差異就在于并非純粹的親歷性，因此而接近《水經(jīng)注》的大游記文體。而與口耳相傳的虛構(gòu)文體與資料搜集、文獻(xiàn)征引的雜感政論等文體結(jié)合，使時間與空間的形式都發(fā)生了根本的變化，主體的思緒則因此而穿越有限的時空，使想象力得以自由馳騁，興象密集而具有整體感、理趣則超越人事，更多宇宙自然歷史人文的感慨。長處在此，弱點(diǎn)也在此，旅游與嚴(yán)格的科考畢竟不可同日而語。生態(tài)固然大于人事，但有限的浮光掠影的片段印象，終歸難于模范宇宙自然的雄奇神秘與博大。因此，向著《水經(jīng)注》的大游記文體回歸的趨向，也只是追慕先人的精神勝境而已，誰可能窮其一生從事考察探秘的寫作。而且知識的準(zhǔn)備與文體的限制，還有圖像強(qiáng)大覆蓋能力的競爭，都決定了最終還是以?？滤^“標(biāo)記”的方式，連綴起主體對宇宙自然的感興，一如汪曾祺所言：“寫山水，無非是寫人與自然的關(guān)系，人和山水的默契，融合，一番邂逅，一度目成，一回莫逆”。當(dāng)這樣的觀物方式遭遇劫掠的時代，毀滅了人與自然的和諧關(guān)系，在滿目瘡痍之中，也只能以回想的方式搶救記憶，留住瀕于消逝的風(fēng)景，這就是文化生態(tài)主題的大游記散文大量出現(xiàn)的歷史情緒。

(本文為出席二○一三年十月二十七日—二十八日在香港中文大學(xué)召開的第四屆旅游文學(xué)研討會“生態(tài)之旅”上的發(fā)言，有增訂修改)

(責(zé)任編輯 韓春燕)

季紅真，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所。