張麗軍 常思佳

70后作家：如何成為文學(xué)“中堅(jiān)代”

張麗軍 常思佳

70后作家是“紅旗下出生，欲望中成長”的一代人，是在50、60后作家與80、90后作家的文學(xué)夾縫中的“中間代”。他們的骨子里還留著革命先輩們純真、樸素、勤逸、堅(jiān)韌的基因，卻不得不生活于虛假、浮躁、投機(jī)、冷漠摻雜生活點(diǎn)滴的現(xiàn)代社會。70后作家們在這種矛盾中成長，既想維護(hù)文學(xué)的純潔性，又無法直面文學(xué)與商業(yè)的合謀。在商業(yè)化社會里，作品的推出，除了需要作家堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作能力，也要依靠市場的不斷推送，在絕大多數(shù)時(shí)候，市場的推送至關(guān)重要。如何在并不太純潔的文學(xué)市場里保持文學(xué)的純潔度，如何從“中間代”成為文學(xué)的“中堅(jiān)代”，是我們對70后作家的疑問與期待，也是新世紀(jì)文壇所面臨的文學(xué)新力量成長問題。

一、蝴蝶的尖叫：70后作家的出場

1995—1997年《山花》、《鐘山》、《大家》、《作家》四大刊物開設(shè)“聯(lián)網(wǎng)四重奏”欄目，推出了三十七位六七十年代出生作家的作品。1998年7月《作家》推出了“七十年代出生的女作家小說專號”并配上了女作家們的照片，“美女作家”的噱頭的確吊起了消息者的胃口。其后，《糖》與《上海寶貝》的“被禁”更是讓“美女作家”大紅大紫。衛(wèi)慧和棉棉的名號完全壓過了作品的內(nèi)容，兩位才女更多的是滿足了讀者對于“會寫作的美麗女人”的想象。兩位作家對于下半身的寫作也是毫無顧慮，大膽得讓性成為了寫作的家常便飯。對于性體驗(yàn)的描寫沒有任何避諱與做作，她們更視這種描寫為一種常規(guī)描寫。赤裸裸的性愛進(jìn)行表達(dá)，絕對拋棄了從前遮遮蓋蓋、顧此言彼的羞澀寫法。正如宗仁發(fā)所說“性愛在他們這一代人身上已毫無神秘可言，大多是‘例行公事’，‘按既定方針辦’……他們不像60年代出生的作家那樣，善于將性愛復(fù)雜化，使之成為小說蘊(yùn)涵的‘深水區(qū)’?！毙l(wèi)慧在《上海寶貝》中用繁華的都市、奢侈的品牌、欲望的放縱勾勒出大上海華美袍子下的虱子，大學(xué)生倪可在踏入社會之后，除了對愛情的不忠貞、對欲望的不滿足、對金錢物質(zhì)的無限癡迷外什么追求也沒有，“我的夢想是年輕、時(shí)髦、聰明又有野心的女人的夢想。”女主人公倪可不停地寫作是為了迎合與自己一樣追求年輕時(shí)尚的女性，透過主人公的寫作目的，我們也可窺探衛(wèi)慧的寫作立場與文本價(jià)值，“臭不可聞的文壇像金庸筆下的武林……正道人士就愛做道貌岸然、口誅筆伐的事情。我去實(shí)現(xiàn)它只是需要金錢和智慧?！痹谛l(wèi)慧眼中，文學(xué)不過是用金錢和小聰明堆積起來的垃圾場，她絕不以批判和審視的眼光注視生活，而只是用享樂的心態(tài)刻畫奢靡的物質(zhì)生活。在她的眼里，寫作只是用一杯下午茶，一點(diǎn)淡淡的香水味和一曲憂傷情歌催生下的情緒怪胎。這就是才女衛(wèi)慧所定義的寫作，這種游戲化的創(chuàng)作方式只能是用來消遣。當(dāng)然，衛(wèi)慧自己也明白這樣的寫作沒有靈魂，“也許這是我最后的小說，因?yàn)槲铱傆X得自己玩來玩去玩不出什么花樣，我快要完蛋了，是的，使生我養(yǎng)我的父母蒙恥，使小蝴蝶般純潔無助的愛人失望?！辈恍冶恍l(wèi)慧言中，此后幾年里，衛(wèi)慧的創(chuàng)作勢頭就明顯式微。衛(wèi)慧，在文壇上更多的是作為一個現(xiàn)象、符號，而非獨(dú)特的創(chuàng)作個體而存在。

九十年代，與衛(wèi)慧同時(shí)期出現(xiàn)的“美女作家”們，雖然個人的氣質(zhì)秉性、創(chuàng)作風(fēng)格各不相同，但走的幾乎都是都市情感創(chuàng)作路線。棉棉、戴來、魏微、金仁順、朱文穎都曾以小資情調(diào)來適合大眾閱讀口味。70后作家第一次集體出場并不那么“光彩”，他們被罩上了并不應(yīng)全屬于他們的標(biāo)簽——商業(yè)化炒作。但時(shí)代使然，在個體寫作已成為必然的商業(yè)化社會里，個人創(chuàng)作要想脫穎而出就必然要做出一定的犧牲。我們可以說衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作是“無力的自我重復(fù)、逃避自由、矯情的自我認(rèn)同危機(jī)?！鄙踔量梢耘u他們是低俗的“下半身”寫作。但我們不可以忽視的是，正是這樣一次出場，讓更多的70后作家認(rèn)識到自我寫作的可能，也使文壇將目光轉(zhuǎn)移到這群新的文學(xué)生力軍身上。事實(shí)上，我們對衛(wèi)慧、棉棉等初期的70后作家創(chuàng)作研究的很不夠，隔開時(shí)間來看，正如陳思和對衛(wèi)慧等人創(chuàng)作的重新評價(jià)一樣，我們能從中看到更多的作家與時(shí)代之間的精神隱秘。

可惜的是，70后作家在失去“美女作家”的炒作之后，其后繼力量不足，使得70后的出版市場被更具有商業(yè)開發(fā)價(jià)值的80后作家們所占據(jù)。1997年末，新概念作文大賽直接將韓寒、郭敬明等一批80后作家推到了當(dāng)代文學(xué)最前沿，這樣一群“天才”作家迅速占領(lǐng)了讀者市場，也將文學(xué)界的目光轉(zhuǎn)向了對更年輕一代人寫作的關(guān)注上，70后的創(chuàng)作也自然處在了一種看似“被遮蔽”的狀態(tài)之中。

二、鳳凰的涅槃：尋求自我的創(chuàng)作探索

70后作家的“被遮蔽”，對于70后創(chuàng)作本身來說并非是一種被拋棄，而是一種沉潛與修煉。70后作家在遠(yuǎn)離商業(yè)市場主流的環(huán)境下堅(jiān)持創(chuàng)作，這是對自我文學(xué)修養(yǎng)的肯定，也是對文學(xué)回歸自身的堅(jiān)持。金仁順從1996年在《作家》第12期發(fā)表《愛情試紙》后，幾乎每一年都會在文學(xué)期刊上發(fā)表作品。并于2008年在《收獲》第3期上發(fā)表了自己的第一部長篇作品《春香》，此后作品被集結(jié)成冊，陸續(xù)出版；李師江2009年于《福建文學(xué)》第1期發(fā)表小說，此后每一年都在文學(xué)期刊上發(fā)表作品，期間出版的長篇小說多達(dá)十部，平均下來基本上每一年半就要出一部長篇；魯敏更是位高產(chǎn)的作家，2005出版了第一部長篇《戒指》，此后，新作不斷。2012年出版的《六人晚餐》可以說是近幾年來少有的精致之作，李敬澤贊譽(yù)其“有福樓拜式的意志”。更多的名字如：徐則臣、張學(xué)東、葛亮、李駿虎、喬葉、馮唐、阿丁、阿乙、曹寇等一長串的名字都可以在新世紀(jì)的文壇上找到“驚鴻一瞥”的瞬間。蠶蛹必會破繭成蝶，長時(shí)間的沉潛與修煉，使70后作家鑄就了屬于自我的文學(xué)領(lǐng)地，70后作家再次獲得文壇的普遍認(rèn)可與關(guān)注。

2012年鐵葫蘆圖書策劃出版了《代表作·中間代》一書，推出了包括阿丁、路內(nèi)、阿乙、李師江、曹寇在內(nèi)的十位70后男作家的短篇作品，又出版了《代表作·新女性》推出一批70后女作家。在這一年里鐵葫蘆出版了阿丁的首部長篇小說《無尾狗》、曹寇的小說集《屋頂長的一棵樹》、馮唐的最新長篇《天下卵》以及路內(nèi)的長篇《云中人》，這樣的出版頻率，并沒有因時(shí)間的推移而變慢，鐵葫蘆在2013年年初出版了李師江的《哥仨》、魯敏的《九種憂傷》以及曹寇的《躺下去會舒服點(diǎn)》。鐵葫蘆對70后作家作品的推介力度十分強(qiáng)大，而這次成功的商業(yè)推動使得70后作家以成熟、自信的面目再一次出現(xiàn)在當(dāng)代文壇上。更可喜的是這一次的出場，其商業(yè)化的成分也被減弱，文學(xué)成份占據(jù)了主流，此時(shí)的70后作家更多的是用文字來完成自己對訴說的渴求。在一次鐵葫蘆的圖書發(fā)表會上，路內(nèi)這樣解讀寫作對于作家自身的意義：“寫小說感覺像狗長了鼻子，會聞到別人聞不到的氣味，這個時(shí)候你就會有一種去講述這個故事的沖動，而不是講述自己的沖動?！?/p>

經(jīng)歷過十幾年的寫作磨礪，70后作家因?yàn)榻?jīng)歷的豐富與思考的深入變得更加關(guān)注社會底層與世道人心。“底層敘事”、“后先鋒”、“新政治”、“打工文學(xué)”、“城鄉(xiāng)矛盾”等寫作思潮正成為70后作家們創(chuàng)作的主潮。喬葉的《認(rèn)罪書》再探“文革”政治下小人物的離合悲歡；魯敏的《九種憂傷》翻開都市生存者的內(nèi)心挫傷；阿乙的《春天在哪里》窺探社會底層生活的烏云密布；曹寇的《屋頂上長的一棵樹》追問城鄉(xiāng)結(jié)合處的生存出路。學(xué)者宋耀良曾針對優(yōu)秀作家的創(chuàng)作年齡與作品之間的關(guān)系，做過一次細(xì)致的調(diào)查研究，得出這樣的結(jié)論：“一個作家往往需要十年左右的創(chuàng)作準(zhǔn)備期，才能達(dá)到他的創(chuàng)作高潮和頂峰?！边@里的十年當(dāng)然是一個概數(shù)，不是所有作家都需要十年才能寫出優(yōu)秀的作品。但這是一個普遍的數(shù)據(jù)，作家的創(chuàng)作需要時(shí)間的累積，需要生活的磨礪。

無論哪一代作家都要面對另一代文學(xué)新人的沖擊，70后作家無法避免地要與更年輕的一代作家搶奪有限的文學(xué)資源，可貴的是，70后作家經(jīng)歷過的十年“被沉默”時(shí)期，卻依舊抱有對文學(xué)的尊重，對純文學(xué)的堅(jiān)守。70后作家對自我創(chuàng)作的信心依舊，并堅(jiān)信未來的文學(xué)巨擘將會在這一代人出現(xiàn)，魯敏曾說過“我們這一輩的優(yōu)勢，先鋒的影響與余韻、寫實(shí)主義的泥沙俱下，市場上的狂風(fēng)暴雨，我們像是身處海洋冷水域與暖水域的交匯處……我堅(jiān)信，我們這一輩里的佼佼者，他們一旦生成并成長起來，就一定會是健壯和有力的?！?/p>

三、存在的哀愁：70后作家的精神氣質(zhì)

新世紀(jì)以來，70后作家的再次出場，讓70后作家再次成為中國文壇上一股重要的寫作力量。盡管我們說，70后作家經(jīng)過十幾年的沉潛與修煉，顯現(xiàn)出更加專業(yè)、更加成熟的寫作姿態(tài)。但這不能說70后作家已實(shí)現(xiàn)了真正的浴火重生。第一，這一批70后作家并非從九十年開始就進(jìn)入中國文壇，他們與第一批70后作家之間有著本質(zhì)的區(qū)別，未經(jīng)“浴火”何來“重生”？第二，這一批活躍在中國當(dāng)代文壇的70后作家他們的寫作是否真正達(dá)到了純熟的地步？他們的作品是否能夠成為未來的文學(xué)的經(jīng)典？就目前來說，這些問題都是需要打上問號的。在許多方面，70后作家的創(chuàng)作并不盡如人意。

“中間代”作家馮唐在其散文集《豬與蝴蝶》中說“作為20世紀(jì)70年代一代人，我們振興了中國經(jīng)濟(jì)，我們讓洋人少了牛逼。作為一代人，我們荒蕪了自己，我們沒有靈魂的根據(jù)地?！瘪T唐這樣說未免太過絕對，并不是所有70后作家都面臨精神的缺失，相信馮唐的言外之意是70后缺少了一種生存的信念，甚至可以說，70后在某種程度上是西方所謂的“跨掉的一代”。生于上世紀(jì)七十年代的新中國建設(shè)者們，面臨著社會思想的開放、社會體制的變革、社會文化的多元。盡管生于一個“紅旗”的時(shí)代，即不得不在“欲望”中學(xué)會成長。70后一代人進(jìn)入體制已經(jīng)越發(fā)困難，給資本所有者打工成為生存的常態(tài)。70后所生存的時(shí)代，生存所涵蓋的定義發(fā)生的巨大的變化，“為人民服務(wù)”、“勞動創(chuàng)造價(jià)值”、“知識就是力量”都已經(jīng)不是時(shí)代的主流，而厚黑學(xué)、商戰(zhàn)、成功學(xué)則成為一種時(shí)代的符號。生存的價(jià)值在于“怎樣活得更好！”而不是“怎樣活得更有價(jià)值。”也正因如此，70后作家將關(guān)注的焦點(diǎn)更多集中于個體在時(shí)代大背景下的碰壁、受傷、沉淪和失敗。70后作家過早地感受到來自時(shí)代的冷漠，他們身上普遍散發(fā)著一種過于早熟、過于頹廢、過于衰老的氣質(zhì)。

李浩是70后作家中高產(chǎn)的一位，他將自己定義為“文學(xué)的朝圣者”。自幼便接受文學(xué)的熏陶與感染，也掌握著大量的西方理論知識。這是一位理想的文學(xué)寫作者，深厚的文學(xué)功力、豐富的理論儲備、懷疑一切的思想深度。不能說擁有這些就能成為一位出色的作家，但這是一位出色作家的必要條件之一。李浩幾年里的創(chuàng)作量是驚人的，百萬字的書稿足可以說明問題。獲得魯迅文學(xué)獎，更是對他多年創(chuàng)作的肯定。當(dāng)我們反觀李浩的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，留給我們的是一種陰云不散的抑郁氣質(zhì)。李浩的獲獎作品《將軍的部隊(duì)》，描寫的是經(jīng)歷過槍林彈雨的將軍，在最后的光景里不停用木牌來懷念他曾經(jīng)的戰(zhàn)士，毫無疑問這是部優(yōu)秀的作品。如果我們只看這一部作品，我們不得不承認(rèn)，李浩是位難能可貴的情感書寫高手。但值得深思的是，將情感陷入一種衰老、滄桑的氛圍之中，是李浩的慣用法?！拔依狭?，現(xiàn)在已經(jīng)足夠老了，白內(nèi)障正在逐漸地蒙住我的眼睛，我眼前的這些桌子，房子，樹木，都在變以一團(tuán)團(tuán)的灰色的霧?！边@是《將軍的部隊(duì)》第一句話，這里的“我老了”不只一次用于李浩的小說開頭?！度鐨w旅店》書寫的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，父親維護(hù)風(fēng)雨飄搖的旅店的故事，其開頭也是“我老了。”在李浩以往的作品中，這種沉舊、衰老的氣息一直縈繞在作品的每個角落里。如果這種沉舊與衰老是李浩的獨(dú)特氣質(zhì)，我們就不必糾結(jié)于此。這種沉舊與衰老的氣質(zhì)在大部分70后作家的作品中都能找尋得到。阿乙的《春天在哪里》、阿丁的《無尾狗》、曹寇的《躺下去會舒服點(diǎn)》、路內(nèi)的《云中人》都有濃濃的沉舊氣息。生存始終籠罩在一種陰郁的氣氛里，愁云壓住了每一個人的呼吸。

路內(nèi)的《云中人》將目光轉(zhuǎn)向了一群時(shí)代巨變下的工學(xué)院學(xué)生，時(shí)代未發(fā)生轉(zhuǎn)變之時(shí)他們進(jìn)入工學(xué)院之后的命運(yùn)就是“嫁”給學(xué)院附近的廠區(qū)。但時(shí)代改變了他們即將到來的命運(yùn)，盡管他們中的大多數(shù)依舊有著為四個現(xiàn)代化獻(xiàn)奉一生的美好理想，但在這個新的體制之下，他們只有自謀生路、自求多福?！岸皇兰o(jì)劈頭蓋臉出現(xiàn)在眼前。每一個年代都擁有它獨(dú)特的咒語，其魔法所呈現(xiàn)出的效果也大相徑庭?！泵鎸υ絹碓蕉嗟墓S改制，私企吸入量減少的現(xiàn)實(shí)問題，這群工學(xué)院學(xué)生更多的時(shí)間被淹沒在虛擬世界里尋找安慰，這是一群在虛擬世界里“第一批直立行走的人”在虛擬的網(wǎng)絡(luò)里，消磨著保貴的青春時(shí)光。但不去消磨又該去做什么？當(dāng)工學(xué)院的學(xué)生面對現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，現(xiàn)實(shí)的殘酷本性讓本就沒有什么出路的工學(xué)院女生過早地凋謝。當(dāng)主人公面對自己在工學(xué)院所消磨的時(shí)光時(shí)，那些伴著無聊與腐敗的生活卻讓他感到溫暖，因?yàn)樗鎸Φ氖且粋€更大的牢籠，一個在時(shí)代挾裹下失去鮮亮色彩的牢籠。

70后作家盡管或多或少都有陰沉的氣質(zhì)，但并不是所有的陰沉都是面向個體，作家面對群體發(fā)聲，也更能顯示出作家的氣度。喬葉的《拆樓記》、梁鴻的《出梁莊記》都被冠以“非虛構(gòu)小說”的名號。“非虛構(gòu)”這一概念是由《人民文學(xué)》提出的，自2011年第2期起《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，這可以說是對現(xiàn)有文學(xué)類型的一種挑戰(zhàn)，對它的界定，《人民文學(xué)》雜志本身都是曖昧不明的“一定要我們說，還真說不清楚……它肯定不等于一般所說的‘報(bào)告文學(xué)’或‘紀(jì)實(shí)文學(xué)’?！覀冎皇菑?qiáng)烈的認(rèn)為，今天的文學(xué)不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延。”對于70后作家而言，這無疑為他們更接近現(xiàn)實(shí)人生提供了一個更好的文學(xué)表達(dá)途徑?！胺翘摌?gòu)”的提出也讓批評界為之一震，李云雷就曾撰文為“非虛構(gòu)”正名，“希望隨著‘非虛構(gòu)’行動的展開，我們的作家在重建文學(xué)與世界的關(guān)系的過程中，可以創(chuàng)造出充分表達(dá)我們這個時(shí)代中國經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)形式。”如今看來，“非虛構(gòu)”更像是一種抒情式紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，它們之間的區(qū)別微乎其微，這樣的命名是值得商榷的。當(dāng)然，新名詞的提出，也更有利于對舊事物的重新認(rèn)識，進(jìn)而而舊事物獲得重生。喬葉的《拆樓記》寫“我”姐姐家所在的張莊被劃定為高新區(qū)拆遷項(xiàng)目用地之后，姐姐為獲得更多賠償款建構(gòu)又拆樓的故事，而整個過程我參與其中，組織著他們?nèi)绾纹垓_開發(fā)商，又如何以失敗告終。這是作家親身經(jīng)歷的故事，作品依舊有相當(dāng)?shù)奶摌?gòu)成分，但對農(nóng)民的記錄，對社會復(fù)雜的感想，對基層政府的理解都原于親身經(jīng)歷。對于農(nóng)民的書寫，喬葉深入其中，明白了“我不得不承認(rèn)，這個世界，誰都不比誰傻。即使是農(nóng)民。農(nóng)民有農(nóng)民的狡猾，農(nóng)民有家民的智慧，農(nóng)民有農(nóng)民的情理，農(nóng)民有農(nóng)民的邏輯——農(nóng)民有農(nóng)民的一切?！蔽覀儗r(nóng)民的認(rèn)識，更多的是城市文明對農(nóng)民的傷害，看到他們作為弱勢群體的艱辛。作為知識分子我不得不去承認(rèn)，有些時(shí)候只是把農(nóng)民當(dāng)成任人宰割的傻瓜，聰明的農(nóng)民早就不在村莊里了，這種邏輯思維是多么的可笑，只看到了自己的高貴，卻看不見自己的粗鄙?！班l(xiāng)村失落”、“鄉(xiāng)村淪陷”、“鄉(xiāng)村失守”、“城市對鄉(xiāng)村的踐踏”這樣的字眼總是將鄉(xiāng)村看作是無奈的被動地去接受一切，鄉(xiāng)村的改變是時(shí)代使然，時(shí)代的洪流席卷一切，任誰也不能改變。但我們不要忘記了，鄉(xiāng)村有鄉(xiāng)村的辦法，鄉(xiāng)民們自有辦法去應(yīng)對改變，自有辦法去守住淳樸的本質(zhì)。

走入農(nóng)民中間，更能感受到他們對于時(shí)代巨變的真實(shí)感受，誰說農(nóng)民就不期望著改變？時(shí)代已經(jīng)改變，對于時(shí)代下巨變的記錄，已經(jīng)需要我們?nèi)マD(zhuǎn)變邏輯思維，關(guān)注更深層次人類心靈的嬗變。正是在這個意義上，梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》更是兩部可圈可點(diǎn)的上乘之作，讀者甚至可以將其認(rèn)作社會學(xué)著作。作品中所反映出的現(xiàn)代中國問題，值得每一個人去深思。巨大的社會人員流動，失守的家園與艱難的他鄉(xiāng)生存。作品中每一個追問都是向生存、向制度、向未來的深深思考，梁鴻無法解答所有問題，正如她無法幫助所有人。那么，我們的國家，我們的制度是否能解答那些問題，是否能夠幫助每一位公民呢？是不是人心嬗變使得生存變得步履維艱？70后作家們的答題更傾向于后者，是心靈發(fā)生了改變，療救心靈更加急迫。

心靈的冷漠與無助，充斥著現(xiàn)代人的生活。70后作家發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)代病，也在不停描寫這種現(xiàn)代病。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說“時(shí)代的趨向始終占著統(tǒng)治地位，……不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍?！?0后作家在面對這樣一種現(xiàn)代病時(shí)，其態(tài)度也是游移不定的。他們深陷入這種時(shí)代氛圍里，和普遍人一樣他們也找不到離開的出路。但作家的可貴也正在于此，他們能夠發(fā)現(xiàn)時(shí)代的病痛，訴說時(shí)代的病痛，提醒人們他們所受到的精神創(chuàng)傷。當(dāng)然，優(yōu)秀的作家能夠打破時(shí)代的病痛，能夠療解精神創(chuàng)傷，70后作家也正是缺少這樣的優(yōu)秀分子。當(dāng)然，這需要時(shí)間，也需要經(jīng)歷。對70后作家的期盼也正在于此。

四、模仿中的“破壞”：70后作家的先鋒態(tài)度

70后作家所成長的時(shí)代正是文學(xué)失落的時(shí)代，大眾文化以不可阻檔之勢成為了文化形式的主流，迎合大眾口味的現(xiàn)代商業(yè)生活，正在步步蠶食著人類的思考能力，視覺形象嚴(yán)重的壓制了人們的想象能力，也縮短了人們思考的時(shí)間，在這樣一個大眾文化唱主調(diào)而精英意識成副調(diào)的文化環(huán)境之中，作家們也在尋找自我的出路。九十年代以來許多精英作家們在商業(yè)化社會里尋找創(chuàng)作新出路時(shí)，不自覺的成為了大眾文化的“幫兇”，大批作家的創(chuàng)作開始與影視劇聯(lián)姻，大量的小說被改編成電影和影視劇，余華的《活著》、蘇童的《妻妾成群》、述平的《有活好好說》都曾被改成電影，劉震云、劉桓、莫言都與影視有過親密接觸。劉恒在寫《少年天子》時(shí)已經(jīng)完全退去了當(dāng)年的先鋒氣質(zhì)，在提到自己轉(zhuǎn)型原因時(shí)，劉恒的回答似乎充滿了委屈“作家辛辛苦苦寫的小說可能只有10個人看，而導(dǎo)演清唱一聲聽眾可能就達(dá)到萬人?！边@的確是先鋒作家們所面對的現(xiàn)實(shí)。但也正是這種“繳械投降”使得上世紀(jì)八十年代開始的文學(xué)熱潮悄然熄滅。 “90年代以來影視的‘改編’潮流和作家的‘觸電’熱忱，共同催生了一種影像化敘事?！弊非笪膶W(xué)純粹性的先鋒、尋根作家們紛紛向影像低頭。就連莫言也不能幸免，在將《師傅越來越幽默》改編為《幸福時(shí)光》，莫言的開頭是這樣寫的“五十來歲的丁十口是個模樣像越本山似的老頭。”這也就產(chǎn)生了文學(xué)的尷尬，電影是一種群體性產(chǎn)品，它更要服從一些客觀因素。文學(xué)是個體的產(chǎn)品，它的價(jià)值也正在于無限的想象空間。而與影視聯(lián)姻的文學(xué)作品，則讓讀者喪失了想象的可能。

先鋒文學(xué)是60后作家一個極為重要的精神標(biāo)簽。洪峰、余華、蘇童、格非、馬原等60后作家都是先鋒寫作的高高手，為我們留下了無論書數(shù)量還是品質(zhì)都很高的先鋒文學(xué)。應(yīng)該說，60后作家創(chuàng)造了一個先鋒文學(xué)和形式實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)高峰，至今仍對文壇產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。這就是70后作家開始從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代精神語境。所以，很多70后作家，如劉玉棟、金仁順、李駿虎、東紫等知名70后作家的創(chuàng)作一開始都是從對先鋒文學(xué)的“模仿”開始起步的，創(chuàng)作了大量具有自我生命體驗(yàn)的“先鋒文學(xué)”，如金仁順的魔幻性寫作一直保持至今的《春香傳》等作品中。而有的作家，如劉玉棟、東紫等作家“先鋒性寫作”則已經(jīng)開始轉(zhuǎn)型，開啟了屬于自己的“溫情寫作”和“病態(tài)敘事”，但是毫無疑問，那種先鋒的精神氣質(zhì)和創(chuàng)作思維方式已經(jīng)沉潛于創(chuàng)作的無疑是思維領(lǐng)域。

作為更晚出現(xiàn)的70后作家，我視之為70后作家第三波出場，即阿丁、阿乙、路內(nèi)、苗煒、馮唐等所謂的“中間代”作家。顯然阿丁、阿乙等人的先鋒性探索已經(jīng)截然不同于劉玉棟、李駿虎等人的“模仿性”先鋒寫作，而是一種基于這個時(shí)代精神氣質(zhì)結(jié)構(gòu)深層的“后先鋒寫作”，即已經(jīng)逾越了60后作家的先鋒姿態(tài)和先鋒精神氣質(zhì)。從某種意義而言，先鋒是一種變革。它的到來必然產(chǎn)生短暫而破壞性極大的力量。先鋒作家的溫和化是一種遺憾的必然，一位作家不能永遠(yuǎn)保持先鋒的姿態(tài)，因?yàn)橄蠕h的最終結(jié)果是要將自己打倒。先鋒的姿態(tài)不應(yīng)是某位作家或某群作家的事，它更應(yīng)該是一種作家應(yīng)具有的態(tài)度。一種尋求文學(xué)改變的態(tài)度，一種對新世界進(jìn)行繼續(xù)探尋的態(tài)度。70后作家中許多男性作家對于先鋒的熱衷是顯而易見的。

阿丁的小說集《尋歡者不知所終》，充滿著實(shí)驗(yàn)色彩和暴力敘事姿態(tài)。短篇小說《就像魚找到了水——寫給不可名狀的恐懼》中無數(shù)次強(qiáng)調(diào)“一九九〇年的夏天我偷了一臺錄像機(jī)，JVC的?！边@句話就像一句魔咒，它是所有恐懼的來源，又是恐懼最終結(jié)束的關(guān)鍵點(diǎn)。這句話總是出現(xiàn)在不該出現(xiàn)的地方，打破了從前的敘事節(jié)奏，時(shí)刻提醒著閱讀者，故事的開端是什么，阿丁用這樣的方式提醒我們，在那樣一個時(shí)代里，恐懼來自于社會的壓抑。一九九〇年夏天“我”偷了一部錄像機(jī)，并用錄像機(jī)看了被嚴(yán)禁觀看的黃片卻還是讓父親抓了個正著，可笑的是當(dāng)“我”被父親抓住時(shí)，之前所幻想出的恐懼都煙消云散了?！拔摇睂浵駲C(jī)交給父親，也做好了接受一切懲罰的準(zhǔn)備，但當(dāng)“我”半夜起來解手時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)父親也在用我偷來的錄像機(jī)看黃片時(shí)。我身上又出現(xiàn)了莫名的恐懼，我忍住不斷漲痛的膀胱回去繼續(xù)睡覺，卻被驚慌失措的父親叫醒。父親被鄰居發(fā)現(xiàn)，民警就堵在門口，而父親卻不會把錄像帶拿出來。父親背著“耍流氓”的罪名在暗夜里奪窗而逃，而“我”的恐懼卻變得更加龐大！當(dāng)?shù)弥赣H被發(fā)現(xiàn)時(shí)，“我”和父親同時(shí)覺得那懸在半空中的恐懼消失了，父親特別歡迎那些尋找他的民警，真如“魚兒找到了水”一般。父子兩人恐懼的來源在哪？一九九〇年夏為什么總是出現(xiàn)在不該出現(xiàn)的地方？這部小說并不具有可讀性，也少了許多的明晰。但先鋒絕不是簡單的模仿，它是一種態(tài)度的呈現(xiàn)。短篇小說《低俗小說》里，阿丁直接告訴我們這個故事是虛構(gòu)的，這正如馬原寫《虛構(gòu)》時(shí)不斷在提醒讀者這是小說不必為它哭為它笑為它緊張一樣。在緩慢的敘事中，我們漸漸被帶入阿丁所營造的故事氛圍中，正當(dāng)我們在為情節(jié)的峰回路轉(zhuǎn)而暗自驚嘆時(shí)，阿丁卻這樣寫道“算豹尾嗎？你說。/小說到這兒就算完了。假如你的好奇心還不能滿足，我索性告訴你……”敘事者自行打破讀者的閱讀期待，這是先鋒慣用的手法。

與阿丁相同，阿乙也表現(xiàn)出對于先鋒寫作的狂熱，在提及余華后期作品轉(zhuǎn)向溫和，更是義憤填膺“他（余華）語言上是個天才，敘事上是個天才，一直都沒有什么大變化，這方面他有罕見的天賦。 但從思想價(jià)值來判斷，他是逐步下降的。”阿乙從寫作之初一直都以先鋒姿態(tài)而自居，從小說集《鳥看見我了》到長篇作品《下面，我該干些什么》直到近期出版的作品集《春天在哪里》都沒有出現(xiàn)過游移。他也在訪談中也說過“文藝絕對不能俯就于大眾。文藝就是提供一種有效活著的方式，哪怕最后只剩你自己在看你自己的作品。”這樣的說法，是有些可疑的，畢竟作家還是普遍帶有讀者期待的，沒有幾個作有是只寫給自己看的。但這個的寫作宣言，也是一種勇氣，這起碼是對于文學(xué)價(jià)值的一份堅(jiān)持。但讀者期待的絕不是70后作家的夸夸其談，而是實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)作成績。對于作家來說，作品是最可以說明問題的。

可惜的是，70后作家對于先鋒的堅(jiān)守只停留在先鋒的表層，他們并沒能開啟一種新的文學(xué)氣象，也沒能創(chuàng)造出屬于自己獨(dú)特的書寫手法。盡管如此，70后作家對文學(xué)所抱有的虔誠態(tài)度依舊是文學(xué)的寶貴資源。不可否認(rèn)的是，文學(xué)在向大眾投降，在向大眾的口味獻(xiàn)媚。布老虎系列叢書的成功，也正是例證“策劃者準(zhǔn)確地把握了文化傳型期大眾的情感脈動……以彌漫著古典浪漫情調(diào)的現(xiàn)代都市情愛傳奇……寄托著無盡現(xiàn)實(shí)煩惱所糾纏的普通民眾的幸福期待，在審美的幻想中獲得虛擬的滿足?！边@也就直接導(dǎo)到了文學(xué)的類型化，“都市情感”類、“刑偵探案”類、“戲說歷史”類，這些可以搏人一樂，不會引人思考的文字，成為了當(dāng)代社會出版的主流。文學(xué)如何奪回失守的陣地？正如南帆所說“這么多人突然涌向娛樂，文學(xué)至少要反思一個問題：文學(xué)對于大概念、大理論的熱衷為什么適得其反？”與其將責(zé)任全部推給“娛樂至死”的大眾文化，不如向文學(xué)本身發(fā)問。

五、結(jié)語

絕大部分70后作家對于文學(xué)的堅(jiān)守都是純粹的，他們經(jīng)歷過九十年代初商業(yè)化出版的瞬間凋零，也經(jīng)歷了跨世紀(jì)的“雪藏”與“無名”，因此更有“大器晚成”的風(fēng)范。社會轉(zhuǎn)型期文學(xué)失落的時(shí)代背景下，又遭遇文壇的冷落，70后作家對于寫作的堅(jiān)持本身就是可貴的。他們對于文學(xué)是有野心的，他們向往著文學(xué)可以構(gòu)造出一個不同的世界。魯敏希望用文學(xué)“去建構(gòu)一個審美空間，觸動人性、觸動美、觸動世界的弱點(diǎn)?！绷壶櫾凇冻隽呵f記》的后記中說“我們應(yīng)該負(fù)擔(dān)起這樣一個共有的責(zé)任，以重建我們的倫理。”70后作家對于文學(xué)的價(jià)值與意義的看法是嚴(yán)肅的，他不像被商業(yè)化挾持的80后作家們將文字作為炫耀自我的資本，將文學(xué)作為獲得聲名的法碼。學(xué)者南帆曾說過，當(dāng)他面對批評界許多人轉(zhuǎn)身成為了商業(yè)市場的幫手，并向他招手讓他也臣服于大眾市場時(shí)，他依舊愿意從事文學(xué)研究并深深感受到文學(xué)對于社會對于人類的重要性，因?yàn)?，文學(xué)能夠制約社公的發(fā)展，并且沒有任何一個學(xué)科可以替代。早在上個世紀(jì)之初英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯就曾經(jīng)預(yù)言制約社會發(fā)展的絕不是經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)只是思想的一種附庸，經(jīng)濟(jì)體系發(fā)展是瞬息萬變的，但能夠制約社會發(fā)展的思想，其形成過程是漫長的，影響是持久的。而文學(xué)會比任何社會學(xué)、哲學(xué)思想更加接近公眾，以形成對公眾思想的引導(dǎo)，因此對于純文學(xué)的堅(jiān)守是70后作家對于文學(xué)所承載的社會負(fù)任的承擔(dān)，在這樣一個大眾文化浪潮席卷一切的時(shí)代里，對純文學(xué)的堅(jiān)守本身就是最為可貴的品質(zhì)，而對于“中間代”何時(shí)成為“中堅(jiān)代”的疑問，則可以這樣做出回答，70后作家成為文學(xué)的中“堅(jiān)”代可以說是一個時(shí)間問題，任何事物都是在推陣出新中繁衍生息、不斷強(qiáng)大。中國當(dāng)代的文學(xué)王國，必然會在將來的某個時(shí)間點(diǎn)上成就其輝煌，只要70后作家堅(jiān)持自我的文學(xué)夢想，終有一天會取代停止創(chuàng)作的50后60后作家成為文學(xué)的中堅(jiān)力量，完成華麗的轉(zhuǎn)身。

本文系2011年度中國作家協(xié)會重點(diǎn)作品扶持項(xiàng)目《70后作家群創(chuàng)作研究》的階段性成果

張麗軍 山東師范大學(xué)文學(xué)院

常思佳 山東師范大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《關(guān)于“七十年代人”的對話》，南方文壇，1998年第6期，第14頁。

②③④衛(wèi)慧：《上海寶貝》，春風(fēng)文藝出版社，1999年版，第70頁，第70頁，第168頁。

⑤熊玫：《70后的歧途——論70后小說創(chuàng)作的三點(diǎn)缺失》，江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)），2007年第2期，第92頁。

⑥燕舞：《誰是文學(xué)中間代》，新民周刊，2012年第9期，第81頁。

⑦宋耀良：《文學(xué)創(chuàng)作的最佳年齡》，人才，1982年第11期。

⑧?魯敏：《回憶的深淵》，昆侖出版社，2013年版，第73頁。

⑨馮唐：《豬與蝴蝶》，作家出版社，2005年版，第115頁。

⑩李浩、馬季：《李浩與馬季訪談》，鐘山，2013年第3期，第54頁。

?李浩：《將軍的部隊(duì)》，北京文學(xué)（中篇小說月報(bào)），2007年第12期，第139頁。

?李浩：《如歸旅店》，金城出版社，2010年版，第1頁。

??路內(nèi)：《云中人》，浙江文藝出版社，2012年版，第14頁，第172頁。

?留言：人民文學(xué)，2011年第11期。李云雷：《我們能否理解這個世界？——“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，文藝爭鳴，2011年第3期，第42頁。

?李云雷：《我們能否理解這個世界？——“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，文藝爭鳴，2011年第3期，第42頁。

?喬葉：《拆樓記》，河南文藝出版社，2012年版，第55頁。

?丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982年版，第75頁。

?劉江華：《劉恒講述當(dāng)導(dǎo)演的幸福生活》，北京青年報(bào)，2002年，11月27日。

??黃發(fā)有：《邊緣的活力》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年版，第65頁，第69頁。

?阿?。骸秾g者不知所終》，中國華僑出版社，2013年版，第162頁。

??胡少卿：《好作家的爛作品給我信心——阿乙訪談》，西湖，2013年第7期，第82頁。

?黃發(fā)有：《媒體制造》，山東文藝出版社，2005年版，第171頁。

?南帆：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評書系：南帆卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版，第6頁。

?梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社，2013年版，第311頁。

?南帆：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評書系：南帆卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版，第3頁。