邱華棟

書寫三秦異聞：以楊爭光為例

邱華棟

1985年對于中國文學(xué)藝術(shù)界來說都是一個很重要的年份，在這一年，文學(xué)方面發(fā)生了向內(nèi)轉(zhuǎn)和對文化和文學(xué)的根進行追問的變化，出現(xiàn)了尋根文學(xué)熱潮。而藝術(shù)界，則出現(xiàn)了著名的“85美術(shù)新潮”，一大批深受西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮影響的中國藝術(shù)家涌現(xiàn)，并以舉辦各類展覽的方式引起了廣泛的矚目和爭議。在這樣一個背景下，來考察楊爭光的小說，就很容易理解了。陜西作家楊爭光是十分重要的一位小說家，他多年來都是一邊從事影視劇寫作，一邊進行小說創(chuàng)作，他和主流文壇有所疏離，獲得的評價，遠不如他作品達到的水準(zhǔn)高。而我認為他是一個被低估的小說家，對楊爭光的研究將持續(xù)地進行。他在描繪三秦大地的奇聞異事和對歷史的批判，以及結(jié)構(gòu)小說的形式，都受到了加西亞．馬爾克斯和巴爾加斯．略薩這樣的拉美小說家的影響。

1957年，楊爭光出生于陜西乾縣，1978年幸運地考入了山東大學(xué)中文系，1982年畢業(yè)之后，先是被分配到了天津工作，1984年調(diào)入老家陜西，后長期在陜西西安工作。進入21世紀之后，調(diào)入到深圳市文聯(lián)，從事專業(yè)的文學(xué)創(chuàng)作。到目前為止，他出版的作品有長篇小說三部：《越活越明白》、《從兩個蛋開始》、《少年張沖六章》，中篇小說13部，短篇小說近50篇。此外，他還出版有詩集一部，收錄了他從1979年到1988年之間寫下的140多首詩歌。他介入影視界，寫有《雙旗鎮(zhèn)刀客》等多部電影作品，參與電視劇《水滸傳》的劇本寫作，擔(dān)任《激情燃燒的歲月》的總策劃。影視作品的創(chuàng)作是他賴以為生、改變了他的生存環(huán)境的營生，而他內(nèi)心里最喜愛的，還是小說創(chuàng)作。

考察楊爭光的文學(xué)史價值和意義，需要將其定位在20世紀晚期中國文學(xué)發(fā)展的歷史中。他的寫作與1985年之后勃興的尋根文學(xué)、地域文化小說和先鋒派文學(xué)都有關(guān)系，但他與這樣的寫作又都保持了某種疏離感。他閱讀面很廣，也深受當(dāng)時的拉美文學(xué)熱潮的影響，比如，他就談到了加西亞·馬爾克斯對他的影響：

沒有空間存在的時間，只是一個理論的存在。沒有時間存在的空間，也是一個理論的存在?！栋倌旯陋殹烽_篇的第一句，從時間來說，是一個線性的回旋。它的‘魅力’在于，一句敘述，不僅‘?dāng)ⅰ隽藭r間的質(zhì)感——有空間存在的時間；也‘?dāng)ⅰ隽丝臻g的輪廓，有時間存在的空間。有質(zhì)感的線性時間必然和空間有關(guān)。

‘纏繞著的時間’與‘毛線團’：在小說一書中，時間是可以依敘事的需要纏繞成團塊和圓球的——我稱為是‘毛線團’——這正是人類歷史記憶中的時間的性狀。也許只有在小說中，作為記憶和過程的時間才可以得到如此真實的呈現(xiàn)。《百年孤獨》中的時間，就是‘纏繞著的毛線團’。如果你愿意，也可以把它抽拉‘還原’成一條直線。但要小心一點，否則，會把它扯斷，使它變成無數(shù)個小線段。然而，也不要緊，事實上，記憶中的時間經(jīng)常是不完整、甚至是不連貫的——時間不能在事件（現(xiàn)實、實在）中脫離空間而獨自存在。這些不完整，不連貫的線段就成為‘片段’。

但《百年孤獨》的魅力不僅在此?！栋倌旯陋殹肪哂行≌f藝術(shù)經(jīng)典的幾乎所有的元素和要件：它塑造的藝術(shù)現(xiàn)實是成熟的，也是童稚的；它有經(jīng)典的人物，經(jīng)典的人物關(guān)系；它有非凡的想象力，它的想象力不僅是感性的，也理性的；它具有人物（生命）面對事件的極富個性的應(yīng)對。而整部小說，則是馬爾克斯面對《百年孤獨》這一藝術(shù)事件的個性化應(yīng)對。它顯示了拉美文學(xué)爆炸的高度。

那么，在他的作品里，有沒有加西亞·馬爾克斯的影響的痕跡呢？我仔細閱讀了他的多部作品，顯然，在小說的結(jié)構(gòu)和時間因素的運用，在本土的荒誕和魔幻手法的運用，在對地域文化的深層次挖掘，在小說的結(jié)構(gòu)形式上，都可以看到這樣的影響。加西亞·馬爾克斯的對敘述藝術(shù)的精妙把握，巴爾加斯．略薩的結(jié)構(gòu)主義，在楊爭光的筆下，處處都可以看到其回響。

我在閱讀楊爭光的長篇小說和中篇小說時，常常會想到加西亞·馬爾克斯對他的潛在影響。他巧妙地化用了拉美文學(xué)的精神和魂魄，將之與中國獨特的社會現(xiàn)實結(jié)合起來。具體說來，在楊爭光的筆下，體現(xiàn)在陜西的地域文化、歷史記憶和敘述藝術(shù)上的空間結(jié)構(gòu)和時間的運用上。

具體說來，地域文化的部分，在于楊爭光所寫的，大都是和陜西的地域文化有關(guān)，語言、民俗，人的社群結(jié)構(gòu)，都是陜西特別是關(guān)中一帶的農(nóng)村的面貌。歷史記憶的部分，楊爭光的小說時代背景隱約地涵蓋了從20世紀初期中國軍閥混戰(zhàn)到匪盜橫行魚肉鄉(xiāng)里，再到日寇入侵和國共內(nèi)戰(zhàn)，以及新中國建國之后的歷次政治運動，一直延伸到了1980年代之后的改革開放時期。長達百年的歷史記憶，都是楊爭光從中汲取寫作靈感的創(chuàng)作資源?？臻g結(jié)構(gòu)和時間的運用，在于楊爭光小說敘事藝術(shù)的獨特呈現(xiàn)，這一點我在下面分析他的作品的時候，會進一步地闡發(fā)。

長篇小說《越活越明白》發(fā)表于1999年，是楊爭光的第一部長篇小說，篇幅也最大，有42萬字，但藝術(shù)水準(zhǔn)比《從兩個蛋開始》還是遜色一些。這部小說是楊爭光的知青生活的回憶性書寫，帶有著某種自傳性。但小說內(nèi)部的時間跨度依舊很大，從1970年代寫到了20世紀的末期。

楊爭光喜歡用小標(biāo)題來結(jié)構(gòu)作品的章節(jié)，小說共分24章，每一章有4到8個小節(jié)。小說中的幾個主人公，他們作為知識青年來到了鄉(xiāng)村，在嚴酷的環(huán)境里“戰(zhàn)天斗地”，最后體驗到了人生的悲苦。改革開放使他們的命運得到了轉(zhuǎn)變，小說的地理背景和空間敘述，也由陜西農(nóng)村到了沿海的開放城市。人物的命運在金錢和欲望的漩渦里得到了新發(fā)展，小說中的人物越活越明白了，而他們也老了。這部小說探討的，還是人物的命運，但這部小說讓我覺得它是一部根據(jù)楊爭光創(chuàng)作的某部電視劇的腳本改編而成的長篇小說。

完成于2002年的長篇小說《從兩個蛋開始》是楊爭光的代表作，小說的題目就帶有黑色幽默的成分，讓人很有興趣，從兩個蛋開始？這兩個蛋，是什么蛋？接下來，我們明白了，原來，這兩個蛋是兩個人，一個叫雷震春，一個叫白云霞，他們是在1949年共產(chǎn)黨軍隊在推進過程中，留在從國民黨手里奪過來的奉天縣的兩個工作組成員。后來的故事，就由這兩個“蛋”的命運展開了敘事，小說的地域背景，是奉天縣一個叫符馱村的地方，在這個地方，雷震春和白云霞這兩個革命下的“蛋”來到之后，命運從此發(fā)生了巨大的變化。小說的時間跨度達到了50年，一直到2000年，是一個中國鄉(xiāng)村的獨特的當(dāng)代史。

我認為，長篇小說《從兩個蛋開始》極大地展現(xiàn)了楊爭光的文學(xué)特質(zhì)：狡黠的中國鄉(xiāng)村才有的黑色幽默、歷史批判與人道主義、人性的永恒性與歷史的無情和荒誕。這部小說也體現(xiàn)了他對1949年之后的中國歷史的一些文學(xué)性的塑造，共分4個部分，36節(jié)，基本是沿著線性時間來敘述的，講述了1949年之后一個中國鄉(xiāng)村的獨特故事。

這部小說是那樣的真實，但是在觸及到諸如“反右”、“大躍進”和“文革”這樣的悲劇性歷史事件的時候，充滿了荒誕感，盡管小說中很多事情都是在中國當(dāng)時的環(huán)境中真實發(fā)生的，可我們這些后來的讀者讀起來，卻帶有著荒誕和魔幻的色彩。這部小說簡直是另類中華人民共和國史在某個鄉(xiāng)村的野史，別史。特別是小說中關(guān)于“大躍進”時期鄉(xiāng)村的大量真實情節(jié)的描寫，在我這樣的沒有經(jīng)過那個歷史時期的作家看來，帶有著別有意味的荒誕和魔幻感。比如，為了畝產(chǎn)過萬斤，農(nóng)民會造假到將所有的稻麥密實地堆積起來，在稻麥田里，孩子可以坐在成熟的麥稈之上而不會掉下來。為了種植麥子，農(nóng)民給麥子施肥的時候，竟然用煮透的狗肉汁來澆灌。讀來不禁嗟嘆，原來，我們就是這么走過來的。在小說的最后還有兩個簡短的附記，附記一，是對符馱村的考證和一些方言的解釋；附記二，則是符馱村1950年到2000年大事記，成為了小說很好的注解。

2009年，他完成了自己的第三部長篇小說《少年張沖六章》，楊這部《少年張沖六章》，我覺得，是他繼《從兩個蛋開始》之后又一部長篇力作。本來，楊爭光的寫作姿態(tài)，是一直保持著對歷史和現(xiàn)實的尖銳批判，同時，對寫作手藝的琢磨和講究，對結(jié)構(gòu)的精心把握，也一直是他的優(yōu)長之處。

《少年張沖六章》是一部教育小說，也是一部結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義小說。小說的結(jié)構(gòu)很有特點，讓我想起來巴爾加斯·略薩的一些作品。全書分為六章，小說的敘述是時間平行的，分別寫了張沖的爸媽，老師，同學(xué)，姨夫一家，其中第五章，是張沖的作文的引文和點評。到了第六章就是張沖自己，他從小時候長到了17歲，在一家娛樂城當(dāng)保安，他在與一個公安局的副局長發(fā)生沖突之后，挖掉了那個局長的眼睛。

這部小說是一個少年的成長史。進入21世紀之后，中國的教育問題越來越成為一個巨大的社會問題。小說以一個叫張沖的少年，在具體的學(xué)校和家庭的小環(huán)境中的扭曲性的成長，側(cè)面書寫了這個變革的時代之痛和時代之傷。最后，釀成了一個悲劇性的事件：張沖挖掉了公安局吃喝嫖賭的副局長的眼睛，然后因為只有17歲，最終進了少年管教所。

這部直逼現(xiàn)實的小說，讀來讓人震驚。少年張沖的故事就是我們的故事，就是我們孩子的故事，每一個當(dāng)代人都有可能是張沖，而每個人都可能會有張沖這樣的兒子。小說由此引發(fā)了我們對當(dāng)代文化、社會環(huán)境、教育體制和世道人心的無盡的思考，并使小說文本充滿了不斷被延伸解讀的可能性。小說在處理內(nèi)部人物和時間的方法，采取了各個章節(jié)平行的手法，六章，仿佛是六條線索在平行發(fā)展，與巴爾加斯·略薩的那些結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義小說相比，也毫不遜色。

與楊爭光的三部長篇小說相比，他在中短篇小說的創(chuàng)作上，似乎藝術(shù)成就要更高。而他引起廣泛矚目的，也是這樣一些中篇小說：《黑風(fēng)景》《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》《流放》《雜嘴子》《對一個符馱村人的部分追憶》《驢隊來到奉先畤》，以及獨具特色的大量短篇小說，比如《光滑的和粗糙的木橛子》《公羊串門》《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》《他好像聽到了一聲狗叫》《代表》《高潮》等等。這些小說獨具陜西特色，在于楊爭光對陜西方言的運用和陜西民俗的書寫。對此，他曾經(jīng)在談話中說到：

陜北的民間藝術(shù)包括剪紙、腰鼓、嗩吶、民歌等，都是一體的。看起來簡單，實際上復(fù)雜。就說剪紙，剪得那么笨拙，那么單純，就像是小孩子的作品，但你能感到一種渾厚、沉重的東西。我之所以喜歡它，絕不僅僅是因為我們所說的那種返璞歸真的復(fù)歸心理。它確實具有藝術(shù)的魅力，它和好多現(xiàn)代派藝術(shù)不謀而合，殊途同歸，確實令人震驚。比如延長有個劉蘭英，50多歲了，她就絕對不能剪出兩幅一樣的東西，就是說，兩次剪不出同樣的作品。她在剪紙之前，也不知道能剪個什么樣子，剪著剪著就出來了。我想這就是一種最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，在剪紙之前她不清楚的只是表現(xiàn)形式，她有思想、感情、人生經(jīng)驗的積淀，她有強大的基礎(chǔ)，問題只是怎樣一刀一刀把它表現(xiàn)出來。她需要尋找的只是一種形式。這些民間藝術(shù)看起來簡單，實際上它用一種簡單、笨拙的形式反映了人性中最基本的東西。從這段話里，我們可以清晰地看到楊爭光是如何看待民俗的，是如何從民間文化資源里吸取創(chuàng)作的養(yǎng)分的。剪紙藝術(shù)家創(chuàng)作一幅剪紙的過程，被楊爭光看成了和自己的創(chuàng)作過程一個樣的藝術(shù)發(fā)生過程，于是，他接著說：

所以，我不認為后來的藝術(shù)就比以前的藝術(shù)高級，藝術(shù)和科學(xué)不一樣，不掌握科學(xué)的人能創(chuàng)造人類最高的藝術(shù)。一個地域有一個地域的文化背景，它與生存環(huán)境又必然聯(lián)系，在這種環(huán)境里只能或必然產(chǎn)生這樣的文化，比如拉美產(chǎn)生的魔幻現(xiàn)實主義。

中國的‘尋根文學(xué)’，最本質(zhì)的弱點就是缺乏對生存的體驗，對洋玩意兒的移植（很生硬）。有人說，形式就是內(nèi)容，我不同意。?？思{，馬爾克斯對我的啟發(fā)是，他們的東西恰恰是立足于本土，表現(xiàn)了他們那個地域中人的生存狀態(tài)。

在上述這段話中，實際上已經(jīng)包含了楊爭光自己的文學(xué)觀念。他的作品土得掉渣，讓我想起來胡安．魯爾福的作品，但是他又很洋氣。一方面，他對“尋根文學(xué)”的弱點進行了自己的批評，顯示了他拉開了與尋根文學(xué)流派的距離。尋根文學(xué)的對文化的根的尋找，在楊爭光這里，就是對本真的、當(dāng)下的、歷史想象的本土民間文化、民間文學(xué)的吸取。我在閱讀他的短篇小說《光滑的和粗糙的木橛子》《公羊串門》《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》《他好像聽到了一聲狗叫》等作品的時候，強烈地感覺到了這些作品和墨西哥作家胡安魯爾福的短篇小說集《平原烈火》是多么的親近。一個寫的是陜西高原上干坼、貧瘠的土地上的中國農(nóng)民那悲劇性的掙扎和渴望，一個人寫的是墨西哥失去土地、卷入戰(zhàn)亂的農(nóng)民的境地，兩者之間，卻有著同樣的人生景象。楊爭光筆下的中國農(nóng)民，為了一口糧食，為了一個木橛子，為了一句話都能到拼命的地步，而胡安魯爾福，則將墨西哥農(nóng)民被大歷史所席卷的無奈命運寫得讓人心酸，發(fā)人深省。

而且，在小說的敘述藝術(shù)上，楊爭光和胡安·魯爾福都是采取了對話、白描和簡單的敘述，留白很多，增加了讀者的想象力，但是卻增強了閱讀的沖擊力。在楊爭光的中篇小說代表作《黑風(fēng)景》《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》《流放》《雜嘴子》《對一個符馱村人的部分追憶》《驢隊來到奉先畤》中，我們看到了歷史背景的虛化，根據(jù)作品人物的命運，隱約可以看出有的寫的是晚清時期，有的是民國時期，有的則是1949年之后的新中國時期的中國大陸農(nóng)村。

這些中篇小說，無不聚焦于小人物和某些特定人物的命運，將人物放到絕境中，然后看這些人是如何迸發(fā)出善惡來。有趣的是，他的這些頗具中國特色和鄉(xiāng)土特色的地域文化民俗小說，卻有著一定的世界和人性的共通性，比如，他的《老旦是一棵樹》被翻譯成英文的時候，英國翻譯家特別地把他的這部小說翻譯成蘇格蘭某個偏僻鄉(xiāng)村地區(qū)的那種鄉(xiāng)土英語，使英語讀者很好地理解了他的這部小說，而這部小說又被一個保加利亞導(dǎo)演看中，將中國農(nóng)民老旦的故事，拍成了一個保加利亞的農(nóng)民老旦的故事。在這部小說如此離奇的流傳過程中，可以看到楊爭光作品所深具的人性、命運的人類普遍性。

綜合說起來，縱觀楊爭光的長篇小說、中短篇小說，我可以隱約分析出拉美小說家加西亞·馬爾克斯在對歷史和現(xiàn)實的批判性、對小說內(nèi)部時間的運用、對魔幻情節(jié)的使用上，對楊爭光發(fā)生了影響，而楊爭光在多次的談話中也說到了一些。但巴爾加斯·略薩在小說結(jié)構(gòu)和敘述技巧上對他的影響、胡安．魯爾福的短篇小說在主題、對話、故事、人物等方面，和楊爭光也有著某種聯(lián)系，不過這都是楊爭光從未提到的。這有時候就是優(yōu)秀作家之間的某種呼應(yīng)，談不上他們真的影響了楊爭光，因為，楊爭光就像所有的陜西本土杰出小說家那樣，從來都是把自我的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作放在了首位，而從來都不想去模仿什么。于是，最終成就了獨具特點的他自己。

邱華棟 武漢大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①②③楊爭光：《楊爭光文集》之卷九《交談卷》，深圳海天出版社，2013年1月版，第299—300頁，第351-356頁，第351-356頁。