人福音音樂（black gospel music）是一種汲取美國南方鄉(xiāng)村文化之精髓，形成于黑人城市文化中的美國黑人特有的宗教音樂。南北戰(zhàn)爭（1861—1864）以前，黑人在白人主流文化的強(qiáng)制同化下，很難保持原有的生活樣態(tài)，但非洲的文化根基仍在黑人教堂中得以頑強(qiáng)的保留。黑人福音音樂是黑人自主覺醒時(shí)代的產(chǎn)物，是黑人構(gòu)建“黑人性”之基督教的完美呈現(xiàn)，它不僅承載了非洲傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，而且充分展現(xiàn)了黑人的創(chuàng)造力和樂觀精神。自20世紀(jì)30年代誕生后，黑人福音音樂以其獨(dú)特的魅力受到廣大黑人的歡迎和喜愛，這種彰顯黑人性的宗教音樂成為黑人教會(huì)之間、教會(huì)與黑人大眾之間的聯(lián)系紐帶，為聚合黑人社會(huì)起到了重要作用。

一、黑人福音音樂的產(chǎn)生與特點(diǎn)

20世紀(jì)初期，美國工業(yè)飛速發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮促使成千上萬的黑人從南方鄉(xiāng)村涌向北部城市尋求發(fā)展機(jī)會(huì)和社會(huì)公正。這場大遷徙運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致南方盛行的種族歧視在全國范圍內(nèi)開始蔓延，而大批白人像躲瘟疫一樣避開黑人遷往郊區(qū)又加速了以家庭、教會(huì)為核心的黑人城市聚居區(qū)的形成與擴(kuò)展，黑人教堂如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。1929年10月，紐

約證券市場上股票暴跌，席卷世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使美國進(jìn)入了前所未有的蕭條時(shí)代。壟斷組織一邊兼并中小企業(yè)使財(cái)富更加集中；一邊加緊推行種族歧視，竭力榨取黑人以緩解危機(jī)。殘酷的生活狀況使黑人陷入極度的絕望和痛苦之中。在這一特殊的歷史語境下，一種新型宗教音樂——黑人福音音樂應(yīng)運(yùn)而生，它傳遞上帝的關(guān)愛，賦予黑人活下去的勇氣，以一種美好的期望和堅(jiān)定的信念鑄合著黑人支離破碎的靈魂。

黑人福音音樂彰顯了非洲傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)：即興性強(qiáng)，人聲與樂器、聲部與聲部、合唱與會(huì)眾之間都可以形成呼喚與應(yīng)答，演唱者常用假聲、喉音、嘟噥、喊叫等方式演唱，詞句之間帶有明顯的呼吸。尤其是節(jié)奏方面，經(jīng)常使用復(fù)合節(jié)奏和交錯(cuò)節(jié)奏，增添了音樂的動(dòng)力感。在早期的黑人福音歌曲中，雖然有一些與白人贊美詩的音調(diào)基本相同，但節(jié)奏更為活躍，使之與白人宗教音樂大為不同。

黑人福音音樂雖然是一種基督教音樂，但創(chuàng)作中融入了布魯斯等世俗音樂元素。布魯斯是南方黑人鄉(xiāng)村文化的產(chǎn)物，是黑人表達(dá)惆悵、傷感的一種特有的音樂形式，歌曲主題與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和個(gè)人生活密切相關(guān)。這種源自底層黑人的世俗音樂，如實(shí)反映了黑人凄苦的生活狀態(tài)，是真正的黑人文化。黑人福音音樂對布魯斯音樂元素的吸收正是其黑人種族性的標(biāo)志之一。不僅如此，福音歌手在歌唱時(shí)還采用了南方鄉(xiāng)村教堂中會(huì)眾粗獷豪放的演唱風(fēng)格。這些對于遷徙北方的南方黑人是那么的熟悉與親切，很多人被這種形式活潑、風(fēng)格新穎的宗教音樂所吸引，找到了一種“根”的感覺，他們歌唱福音歌曲時(shí)的情形就像當(dāng)年在野營布道會(huì)中黑人歌唱靈歌時(shí)那樣瘋狂無比。不同的是黑人福音音樂更為樂觀向上，它驅(qū)散陰霾，慰藉黑人受傷的心靈，照亮了黑人原本

黑暗的內(nèi)心世界。

二、黑人教堂的類型與禮拜儀式風(fēng)格

在美國主要存在三種類型的黑人教堂：高級教堂（High Church）、中級教堂（Middle Church）和“呼喊”教堂（Shout Church）。高級教堂通常是由受過良好教育的黑人組建，其教徒以具有一定社會(huì)地位的黑人居多，包括圣公會(huì)教堂（Protestant Episcopal Church）、長老會(huì)教堂（Presbyterian Church）、公理會(huì)教堂（Congrational Church）等；中級教堂以浸信會(huì)教堂（Baptist Church）和衛(wèi)理會(huì)教堂（Methodist Church）為主，會(huì)眾多是黑人中產(chǎn)者，也有一些來自社會(huì)底層的黑人；“呼喊”教堂主要包括五旬節(jié)教堂（Pentecostal Church）、唯靈派教堂（Spiritualist Church）、圣潔教堂（Sanctified Church）和使徒教堂（Apostolic Church）等，信徒主體是社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較低的黑人大眾。{3}這些教堂分屬于不同的基督教會(huì)（派），各教會(huì)（派）雖形式不同，但最核心的內(nèi)容——對上帝的信仰卻是一致的，并且教會(huì)（派）無論大小都把開展社會(huì)服務(wù)作為自己的天職。

20世紀(jì)30年代以前，黑人基督徒主要隸屬于浸信會(huì)、圣公會(huì)、圣靈會(huì)以及五旬節(jié)等教派。當(dāng)時(shí)的黑人社會(huì)雖未出現(xiàn)明顯的階級分化，但由于價(jià)值取向的不同致使黑人教堂的禮拜儀式風(fēng)格有所不同。認(rèn)同西方價(jià)值觀的長老派認(rèn)為浸信會(huì)等教會(huì)對上帝的崇拜文雅不足、活潑有余，五旬節(jié)教派的宗教儀式就是野蠻人的方式。{4}在高級教堂中，黑人不使用靈歌和呼喊歌，認(rèn)為這些產(chǎn)生于奴隸時(shí)代的歌曲是奴隸身份的象征。他們喜歡歌唱白人贊美詩以及羅西尼等白人音樂家創(chuàng)作的宗教歌曲，信徒做禮拜時(shí)需要保持教堂的安靜，壓抑個(gè)人情感，身體挺直并使用白人的發(fā)聲唱法。而“呼喊”教堂則以歌唱靈歌等黑人宗教歌曲為主，外加一些經(jīng)過“處理”的白人贊美詩，其中以五旬節(jié)教派的禮拜風(fēng)格最為喧囂熱鬧、瘋狂熱烈。該教派深信上帝直接對他們或通過他們發(fā)布教諭，強(qiáng)調(diào)音樂是宗教體驗(yàn)中人與圣靈相遇的重要媒介，堅(jiān)信歌唱主的名字就能充滿力量，任何時(shí)候都可能發(fā)生“被圣靈充滿而說方言”的現(xiàn)象。{5}因此五旬節(jié)教派的教徒可以在教堂里盡情發(fā)泄——跺腳、尖叫、高喊、大哭、狂笑、蹦跳、揮舞胳膊、滿地翻滾，以求與圣靈相遇。他們認(rèn)為只有當(dāng)圣靈經(jīng)過并抓住皈依基督的人時(shí)，才會(huì)使一個(gè)人如此快樂和瘋狂。中級教堂的禮拜風(fēng)格通常處于高級教堂與“呼喊”教堂二者之間，信徒主要使用白人贊美詩和黑人寫的贊美詩，也歌唱黑人靈歌。

簡言之，高級教會(huì)受白人主流文化影響較深，儀式風(fēng)格頗為嚴(yán)肅、安靜；五旬節(jié)等圣靈教派主張運(yùn)用黑人特有的方式表達(dá)宗教情感，儀式風(fēng)格毫無拘束。價(jià)值觀的不同使二者之間形成一道屏障。

三、黑人福音音樂與黑人教會(huì)的交互關(guān)系

（一）20世紀(jì)上半葉

20世紀(jì)30年代，作為一種獨(dú)特的“新興”音樂，黑人福音音樂吸引了大批黑人來到它的發(fā)源地芝加哥參與各種福音音樂活動(dòng)，其中很多人接受過音樂訓(xùn)練，具有一定的音樂基礎(chǔ)知識(shí)。他們瘋狂地愛上了這種可以自由表達(dá)情感、宣泄情緒的宗教音樂，有的人還嘗試福音歌曲創(chuàng)作，并取得了不錯(cuò)的成績。與此同時(shí)，一些福音重唱團(tuán)、出版公司紛紛組建，形成了以芝加哥為中心向孟菲斯、底特律等大城市滲透擴(kuò)散的態(tài)勢，使黑人福音音樂在美國的影響力迅速升溫。

與其在教堂外頗受歡迎相反的是，黑人福音音樂遭到了眾多黑人教會(huì)的冷遇?！昂艉啊苯膛蓳?dān)心福音合唱的音樂形式會(huì)取代信徒歌唱的主導(dǎo)地位，高級教會(huì)則認(rèn)為這種音樂肆無忌憚地使用“淫劣”的布魯斯音，演唱毫無規(guī)矩。但是到30年代末期，一些教會(huì)對福音音樂的態(tài)度開始緩和，深層社會(huì)與文化方面的原因是：其一，許多移民北方的南方黑人渴望在教堂中聽到貼近大眾生活的宗教音樂，他們的到來成為圣靈派等教派接受黑人福音音樂的原因之一。其二，當(dāng)時(shí)許多城市建有“民間教堂”，這是遷徙而來的南方黑人因?yàn)椴贿m應(yīng)當(dāng)?shù)亟烫贸翋灥亩Y拜風(fēng)格而利用廢棄店鋪或年久失修的房子而建立的“門鋪”教堂。黑人福音音樂中“just as we pleased”（我們所喜歡的）演唱方式與他們所倡導(dǎo)的“praise God in the way we known”（用自己的方式贊美上帝）的崇拜風(fēng)格非常相似，因而他們對福音音樂敞開大門，并愿意在禮拜儀式中使用它。其三，經(jīng)過一段時(shí)間的觀察與參與，五旬節(jié)等教派發(fā)現(xiàn)福音音樂不會(huì)使信徒淪為觀眾，反之更能激發(fā)他們的宗教情感。會(huì)眾可以參與其中，與福音歌手形成呼喚應(yīng)答，分享這種音樂帶來的輕松和快樂。

更為重要的是，福音音樂的“黑人性”體現(xiàn)了一種黑人底層大眾的價(jià)值觀，這與該教派的價(jià)值理念不謀而合，因此“呼喊”教堂紛紛使用福音藝術(shù)家創(chuàng)作的福音歌曲。

40年代中期，黑人福音音樂已成為黑人宗教音樂的代表。在一些儀式風(fēng)格較為沉重的傳統(tǒng)教堂里黑人的宗教熱情被福音音樂重新點(diǎn)燃，但是主流教會(huì)對福音歌手在世俗場所演唱福音歌曲的行為表示不滿。然而，宗教世俗化已成為一種趨勢，它并非導(dǎo)致宗教走向衰落，黑人福音音樂在世俗領(lǐng)域的受歡迎程度有力的印證了這一點(diǎn)。許多電臺(tái)每天播放15—20分鐘的黑人福音音樂節(jié)目，越來越多的白人和非宗教人士對它著迷。1948年，瑪哈麗婭·杰克遜（Mahalia Jackson，1911—1972）演唱的《貼近主更近些》（Move On Up a Little Higher）和“克拉拉·沃德重唱團(tuán)”（Clara Ward Singers）演唱的《主無所不能》（Lord Can Do Anything），唱片銷售量均過百萬張。1949年，杰克遜所錄制的福音歌曲《讓圣主賦予我力量》（Let the Power of the Holy Ghost Fall On Me）榮獲法國“唱片大獎(jiǎng)”的頭獎(jiǎng)，引起黑人社會(huì)的一片贊譽(yù)。黑人福音音樂正在賦予黑人一種認(rèn)同感和方向感，成為一種聚合的因素使黑人群體更緊密的團(tuán)結(jié)在一起，它讓黑人明白不應(yīng)像祖輩那樣為自己的種族身份而感到羞恥，黑人也是上帝的選民。隨著在美國社會(huì)的廣泛普及與知名度的不斷提高，黑人教會(huì)對福音歌手在教堂之外的演唱行為逐漸默許。

（二）民權(quán)運(yùn)動(dòng)后

20世紀(jì)中期，黑人福音音樂在美國家喻戶曉。這種風(fēng)格熱烈、情感真摯的宗教音樂在民權(quán)運(yùn)動(dòng)中將黑人大眾與黑人教會(huì)緊緊地聯(lián)系在一起，在黑人揭露和打擊種族主義勢利的非暴力行動(dòng)中起到了強(qiáng)大的動(dòng)員力量和凝聚作用。福音歌曲《我們終將勝利》（We Shall Overcome）成為這場反種族隔離運(yùn)動(dòng)的“馬賽曲”{6}。黑人社會(huì)表現(xiàn)出了前所未有的凝聚力，一系列黑人運(yùn)動(dòng)在教會(huì)人士的領(lǐng)導(dǎo)下蓬勃展開，而民權(quán)運(yùn)動(dòng)中黑人在教堂中聽從牧師指派、制定戰(zhàn)略路線等事件體現(xiàn)了他們對黑人教會(huì)的強(qiáng)烈認(rèn)同。經(jīng)過民權(quán)運(yùn)動(dòng)的洗禮，黑人福音音樂與黑人教會(huì)的關(guān)系更為融洽。福音藝術(shù)家多次舉行演唱會(huì)為教會(huì)及慈善機(jī)構(gòu)、黑人社區(qū)募集資金。傳統(tǒng)福音音樂{7}受到更多高級教會(huì)的青睞，很多演唱團(tuán)體被邀請?jiān)诟呒壗烫玫奶厥庾诮虄x式上進(jìn)行表演。

然而隨著民權(quán)運(yùn)動(dòng)的勝利，黑人社會(huì)的階級分化逐漸明顯，一些黑人躋入美國中產(chǎn)階級行列，社會(huì)地位的提高使其對生活在社會(huì)底層的黑人大眾漠不關(guān)心。他們對黑人群體的認(rèn)同在美國認(rèn)同的沖擊下開始淡化，早前凝聚的群體意識(shí)慢慢消失。他們迫切地希望融入主流社會(huì)，成為地道的“美國人”，更有甚者對白人社會(huì)的一切東西全盤接受，討厭與“African”相關(guān)的一切詞語。這些黑膚色的“白人中產(chǎn)者”離群索居，摒棄自身的黑人性而模仿白人的言談舉止，但卻在得到所謂的優(yōu)越感的同時(shí)喪失了生存的意義。他們發(fā)現(xiàn)無論自己工作的多么出色，在許多領(lǐng)域仍是主流社會(huì)的局外人。這些人雖然拒絕了黑人文化，卻不能被主流社會(huì)完全接納，這種歸屬感的喪失使他們成為情感上的邊緣人。人是需要依戀感的，需要群體、需要一個(gè)特定的社會(huì)。黑人社區(qū)和教會(huì)才是黑人產(chǎn)生一種“根”意識(shí)和歸屬感的地方，才是他們心靈真正的寄托。一些福音藝術(shù)家洞察到了這些人矛盾的心理狀態(tài)，發(fā)起了一場以感召黑人中產(chǎn)者回歸黑人社會(huì)為目地的福音音樂運(yùn)動(dòng)，一種可用于宗教禮拜儀式的崇拜福音歌曲就此誕生。這種歌曲具有明顯的福音音樂風(fēng)格，但情感溫和，有時(shí)使用白人詩詞韻律。為了使黑人中產(chǎn)者能到黑人教堂做禮拜，牧師的布道亦兼收并蓄，不僅具有豐富的想象力，而且融入了有“修養(yǎng)”的黑人所使用的技巧。黑人中產(chǎn)者真切地感受到黑人教會(huì)與福音藝術(shù)家的良苦用心，經(jīng)過福音藝術(shù)家和教會(huì)人士的不懈努力，他們逐漸找到心靈的歸宿，人生的方向得以明確，心中“我渴求成為白人”的想法轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔沂且幻谌恕薄?/p>

另一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問題是80年代黑人青少年犯罪率的直線上升。那些誤入歧途的黑人孩子成群結(jié)隊(duì)的在街上游蕩，他們大多沒有宗教體驗(yàn)或來自不信教家庭，挫折感和憤怒感時(shí)常激起他們走向極端。一直以來，黑人教堂對黑人兒童種族認(rèn)同的形成起著至關(guān)重要的作用，許多孩子就是兒時(shí)隨同父母到教堂做禮拜而開始接觸和感知黑人文化的。然而民權(quán)運(yùn)動(dòng)后，黑人教會(huì)人士在世俗領(lǐng)域做事得以合法化，他們成為當(dāng)?shù)貦C(jī)構(gòu)部門的骨干份子，對黑人底層人民的關(guān)心程度開始下降。許多低收入的黑人感到教會(huì)不能使其社會(huì)狀況

得到進(jìn)一步改善，因此對教會(huì)失去信心而選擇離開。他們對黑人教堂的放棄使自己的后代失去了感受黑人文化和道德洗禮的土壤，這成為黑人青少年犯罪率升高的主要原因之一。黑人教會(huì)對此深感憂慮，呼吁學(xué)校加強(qiáng)對學(xué)生的道德教育，并指派牧師去“街頭少年”中布道。為了吸引這些年輕人和更多需要關(guān)愛的黑人回歸教堂，福音藝術(shù)家們專門創(chuàng)作了當(dāng)代都市福音音樂。這種音樂融合了Hip-Hop、Funk、Rap等流行音樂元素，歌詞充滿力量，令人振奮。福音歌手到監(jiān)獄和艾滋病患者中傳播福音，或在長期居無定所的毒品販子和問題少年中進(jìn)行演唱，引導(dǎo)他們到教堂參加福音合唱排練。許多黑人表示，福音音樂成為其生活中的航標(biāo)，引導(dǎo)他們走向光明。事實(shí)證明，通過當(dāng)代都市福音音樂，布道者成功地為那些“難以接近”的群體傳播了基督的好消息，并使許多問題少年從此皈依了基督教。福音音樂對黑人青少年道德觀的影響是巨大的，在一項(xiàng)“你認(rèn)為哪種活動(dòng)能夠成功吸引年輕人信教”的調(diào)查問卷中，“音樂與合唱”在列出的十項(xiàng)活動(dòng)中位居第一位。{8}90年代，社會(huì)調(diào)查顯示黑人福音音樂是黑人教堂中使用最為廣泛的宗教音樂。{9}約有97%的黑人教堂使用傳統(tǒng)福音音樂{10}，并有為數(shù)不少的教堂在禮拜儀式中使用當(dāng)代福音音樂{11}。早前幾乎不歌唱黑人歌曲的天主教也意識(shí)到福音音樂對于信徒的重要性，紛紛組建福音合唱團(tuán)，并誠邀一些知名團(tuán)體來教堂演出。與此同時(shí)，黑人福音音樂的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式在媒介與傳播、流行與消費(fèi)、生產(chǎn)與市場等各個(gè)方面表現(xiàn)出較強(qiáng)的規(guī)劃性，使其跳出宗教信仰的局限發(fā)展成為美國流行文化的一個(gè)分支。黑人福音音樂產(chǎn)生了更多流派，風(fēng)格不盡相同，但都以傳播基督福音為首要目的，吸引著更多的人皈依基督。很多福音藝術(shù)家感慨道：只要能傳播福音，任何一種音樂形式與媒介方式都可以嘗試?；绞侨祟惖恼日?，應(yīng)該把好消息傳給世界上的每一個(gè)人，讓他們感受到耶穌的愛和力量……而福音音樂真的具有這樣的感染力，當(dāng)接觸它的人們喜歡上它時(shí)，我們的心也接觸到了那些不同境遇的人。{12}事實(shí)上，很多不同種族的人確實(shí)是通過黑人福音音樂而開始了解基督教，從而成為一名虔誠的基督徒。加拿大、澳大利亞等國家的一些基督教會(huì)也在禮拜儀式中使用這種獨(dú)特的宗教音樂，信徒們在歌唱它的同時(shí)感受著美國黑人福音音樂帶給他們的快樂。

綜觀黑人福音音樂與黑人教會(huì)二者關(guān)系的發(fā)展歷程，黑人福音音樂作為一種充分體現(xiàn)黑人集體價(jià)值觀的宗教音樂為黑人多元認(rèn)同的型塑提供了文化資源。個(gè)人對自己內(nèi)群體的興趣和認(rèn)知是構(gòu)成黑人族群認(rèn)同的一個(gè)關(guān)鍵條件，而黑人對自我文化的積極評價(jià)，具有共同的文化認(rèn)同又是建構(gòu)族群認(rèn)同的核心環(huán)節(jié)。在眾多文化現(xiàn)象中，宗教是最為活躍、對群體具有較強(qiáng)黏合力的因子。黑人福音音樂是美國黑人文化的高度聚焦，它凝聚著黑人豐富的情感、自由的想象力和偉大的表現(xiàn)力，是黑人種族性的象征。它促使個(gè)體凝聚到群體之中，在維系黑人宗教認(rèn)同和加塑黑人群體意識(shí)的過程中起到了重要作用。作為黑人三類教堂宗教儀式中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，福音音樂成功吸引了黑人兒童和成年人到教堂做禮拜，使他們有機(jī)會(huì)親密接觸基督教之價(jià)值體系，并將教堂的道德感化作用發(fā)揮至更大。

20世紀(jì)中葉以后，黑人福音音樂在教堂之外的發(fā)展空間更為廣闊，其音樂屬性已由單純服務(wù)于教堂的禮拜活動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰诮虄?nèi)容為基礎(chǔ)、以傳播福音為目的，借助商業(yè)媒介來拓寬演出市場的一種基督教音樂。黑人教會(huì)也不再是單純的傳教組織，其活動(dòng)范圍大大擴(kuò)展。福音藝術(shù)家的注意力從來世轉(zhuǎn)向現(xiàn)世，密切關(guān)注黑人社會(huì)的諸多問題。這種既含有世俗元素又具有深刻宗教蘊(yùn)意的音樂擁有了更為廣范的欣賞群體，使黑人福音音樂在整個(gè)美國社會(huì)的影響力持久不衰。種種現(xiàn)象表明，宗教世俗化并不意味著宗教的衰落和宗教功能的喪失，而是把豐富的宗教精神注入社會(huì)，促進(jìn)宗教信仰的普遍化。宗教文化進(jìn)入市場并不會(huì)有損于其精神，而是一種對其影響力自信的表現(xiàn)。黑人福音音樂的發(fā)展態(tài)勢正是美國宗教世俗化的一個(gè)縮影。

{1} Warrick， Marcel.， Hillsman， Joan R.， and Manno， Anthony. The Progress of Gospel Music from Spirituals to Contemporary Gospel. New York： Vantage Press， 1977， p86.

{2} 同{1}，第87頁。

{3} Raichelson， Richard M. Black Religious Folksong： A Study in Generic and Social Change， Ph.D.， Pennsylvania University， 1975， p171.

{4} Frazier， E.Franklin. The Negro Church in America， New York： Schocken Books Inc.， 1974， p37.

{5} 袁明《美國文化與社會(huì)十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第216頁。

{6}Reagon， Bernice Johnson. Songs of the Civil Rights Movement 1955-1965： A study in Culture History， Ph.D.， Howard University，1975， p14.

{7} 傳統(tǒng)福音音樂注重保持音樂為宗教服務(wù)的嚴(yán)肅性，是教堂禮拜和其他宗教活動(dòng)中常見的一種福音音樂類型。出席這些宗教場合的人以基督教徒為主。

{8}Lincoln， C.Eric and Mamiya， Lawrence H. The Black Church in the African American Experience， Durham and London： Duke University Press， 1990， p330.

{9} Barnes， Sandra L. “Black Church Culture and Community Action”， Social Forces 2005， Dec 2005， 84. 2， pp971.

{10} 同{8}，第379頁。

{11} 當(dāng)代福音音樂雖衍生于傳統(tǒng)福音音樂，但不再以教堂會(huì)眾為主要服務(wù)對象；歌詞雖以宗教內(nèi)容為基礎(chǔ)，但與世俗生活亦關(guān)系密切，很受非基督教群體的歡迎。

{12} Weekes， Melinda E.“This House， this Music： Explorinc the Interdependent Interpretive Relations”， Black Music Research Journal， Spring 2005， 25. l/2， pp63.

畢玲 博士，遼東學(xué)院音樂系講師

（責(zé)任編輯 張萌）