■子午

泛敘實(shí)派新的敘事方式及對(duì)詩(shī)美維度的語(yǔ)言建設(shè)

■子午

一、新語(yǔ)境與泛敘實(shí)詩(shī)派新的敘事方式的形成

筆者曾在《新敘事主義詩(shī)歌現(xiàn)象及其提出》一文中指出：“早在二十世紀(jì)九十年代，中國(guó)詩(shī)歌命定地要與這兩個(gè)重大的事件相遇：一是新詩(shī)潮（或曰現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)）宣告結(jié)束——準(zhǔn)確地說(shuō)，新詩(shī)潮運(yùn)動(dòng)結(jié)束于八十年代末；一是由于信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展而導(dǎo)致大眾文化的勃興（始自九十年代中期）?！保ㄒ?jiàn)2008年第5期《上海詩(shī)歌》）①正是由于這兩個(gè)具有史學(xué)意義的重大事件，加上1993年全國(guó)范圍從文學(xué)界波及整個(gè)社會(huì)學(xué)界的人文精神危機(jī)大討論，在詩(shī)歌生成更為廣闊的文化背景上深深引發(fā)并促進(jìn)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)境發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)型，使得九十年代中期以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌不得不面對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)空前的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和詩(shī)史上從未有過(guò)的災(zāi)難性生存危機(jī)，而重新思考詩(shī)歌自身的生存方式、傳播方式及其存在價(jià)值等一系列根本性問(wèn)題。

1.詩(shī)歌語(yǔ)境的轉(zhuǎn)型

語(yǔ)境（context），即言語(yǔ)環(huán)境，包括語(yǔ)言因素和非語(yǔ)言因素。而與語(yǔ)詞使用有關(guān)的上下文、時(shí)間、空間、情景、對(duì)象、話語(yǔ)前提等都屬語(yǔ)境因素。語(yǔ)境的概念是在1923年由英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出的。他認(rèn)為語(yǔ)境又分為情景語(yǔ)境與文化語(yǔ)境。詩(shī)歌語(yǔ)境（Poetic context）是指一種經(jīng)由詞象形式組合成詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言秩序系統(tǒng)。這是我本人所下的定義。穆瑞·克雷杰將詩(shī)歌語(yǔ)境的結(jié)構(gòu)指標(biāo)界定為一種“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、強(qiáng)制、最終封閉式的前后關(guān)系”。苗時(shí)雨則把這一結(jié)構(gòu)具體化為：“一首詩(shī)詞句展開(kāi)所形成的詞與詞關(guān)系的‘橫組合’（上下文、前后語(yǔ)等），又包括詞語(yǔ)形成過(guò)程中受到時(shí)代、社會(huì)、歷史、文化、習(xí)俗等影響所留遺跡的‘縱聚合’（語(yǔ)義的審美和歷史積淀）。正是這縱橫網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成了一首詩(shī)的獨(dú)特的語(yǔ)境?！保ā墩撛?shī)歌的語(yǔ)境》）

眾所周知，隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在九十年代政經(jīng)格局的深刻轉(zhuǎn)型（史稱后新時(shí)期），中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（包括詩(shī)歌）的整體格局也發(fā)生了人文意義及史學(xué)意義的嬗變。那一場(chǎng)持續(xù)近十年、席卷整個(gè)八十年代的洶涌澎湃、驚濤拍岸式的詩(shī)歌浪潮，連同其一度叱咤風(fēng)云的大部分主將均已淡出歷史舞臺(tái)。這就意味著，被詩(shī)評(píng)家和文學(xué)史家稱為“新詩(shī)潮”或“現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)”的中心已經(jīng)消失。唐曉渡稱之為“深刻的中斷”。他說(shuō)：“八十年代先鋒詩(shī)寫作中普遍存在的‘不及物’現(xiàn)象……先鋒詩(shī)一直在‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現(xiàn)實(shí)’。”（《解讀：關(guān)于九十年代先鋒詩(shī)》）

與此同時(shí)，中國(guó)詩(shī)歌在現(xiàn)象學(xué)及藝術(shù)學(xué)層面的結(jié)構(gòu)也發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折和出現(xiàn)新的機(jī)緣，而作為詩(shī)歌生成的語(yǔ)境因素——包括情景語(yǔ)境和文化語(yǔ)境不可避免地出現(xiàn)了深刻和重大的改變（或轉(zhuǎn)型）。周雷這樣描述其時(shí)詩(shī)歌語(yǔ)境的改變：“八十年代前期曾有以《今天》詩(shī)派為代表的中心存在，八十年代后期也形成了‘非非’詩(shī)派和‘他們’詩(shī)派兩大中心。九十年代以來(lái)，中心完全消失，而且很難重新建立?！?/p>

據(jù)眾多詩(shī)評(píng)家的考察（筆者也持這一觀點(diǎn)），九十年代詩(shī)歌語(yǔ)境的歷史性轉(zhuǎn)型，主要是通過(guò)這兩個(gè)獨(dú)具詩(shī)學(xué)意義的語(yǔ)言現(xiàn)象體現(xiàn)出來(lái)：一是敘事話語(yǔ)的普化，一是反諷意識(shí)和喜劇精神的介入。筆者認(rèn)為，前者使中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)潮從一個(gè)只會(huì)抒情而不會(huì)敘事（歐陽(yáng)江河語(yǔ)）的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，轉(zhuǎn)型為對(duì)人性、生命本體和詩(shī)歌語(yǔ)言的回歸（與同時(shí)期的“尋根文學(xué)”小說(shuō)遙相呼應(yīng)）；后者使中國(guó)詩(shī)歌從此注入了更具文化意味和美學(xué)價(jià)值的智性話語(yǔ)活力，將詩(shī)歌的寫作由一種受體式的感事、觸物而拓展為一種文化層面的心靈閃光式的主體促發(fā)。應(yīng)當(dāng)指出，這一新出現(xiàn)的語(yǔ)境秩序，與深深浸潤(rùn)了三千多年農(nóng)耕文化血液的意象詩(shī)傳統(tǒng)已不可同日而語(yǔ)。

2.新的敘事方式的形成

毋庸置疑，一如苗時(shí)雨所言，詩(shī)歌語(yǔ)境的轉(zhuǎn)型——“包括詞語(yǔ)形成過(guò)程中受到時(shí)代、社會(huì)、歷史、文化……等影響所留遺跡的‘縱聚合’（語(yǔ)義的審美和歷史積淀）”，在新的詩(shī)歌中心來(lái)不及形成或相關(guān)條件尚未具備的當(dāng)兒，詩(shī)歌自身的運(yùn)動(dòng)及其史學(xué)進(jìn)程向我們提出了一個(gè)無(wú)法回避的嚴(yán)峻課題：時(shí)代呼喚著新的敘事方式的誕生！

正是在這個(gè)詩(shī)歌浪潮缺失、詩(shī)歌批評(píng)中心話語(yǔ)缺失、獨(dú)具個(gè)性的詩(shī)人及詩(shī)歌文本缺失（即“三缺失”）的特定歷史關(guān)頭，一批懷揣詩(shī)歌理想的青年詩(shī)人，祁人、陸健、子午（原名呢喃）、田原、洪燭、閻志、王明韻等，肩負(fù)著不謀而合的使命于九十年代初陸續(xù)來(lái)京尋夢(mèng)。他們親身經(jīng)歷了現(xiàn)代詩(shī)（或曰新詩(shī)潮）運(yùn)動(dòng)的終結(jié)和第三代詩(shī)群流派造山運(yùn)動(dòng)的式微，共同面對(duì)該時(shí)期整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇的沉寂、落寞和低迷，義不容辭地承擔(dān)著詩(shī)歌的命運(yùn)和自身的文化命運(yùn)，并試圖以各自的努力為中國(guó)詩(shī)歌探尋一種與彼時(shí)的人文背景及語(yǔ)境相適應(yīng)的新的敘事方式。

然而，這個(gè)時(shí)段中國(guó)文學(xué)（包括詩(shī)歌）深刻的內(nèi)在危機(jī)和創(chuàng)作群體的集體焦慮是顯而易見(jiàn)的。普遍的人文焦慮、話語(yǔ)權(quán)焦慮及語(yǔ)言焦慮深深地籠罩著九十年代以來(lái)的整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇。從詩(shī)人到詩(shī)評(píng)家都憋著一股莫名的勁兒，意欲沖破詩(shī)歌將被邊緣化、甚至有被解構(gòu)之殆的局面。周雷指出：“重建中心意味著重建理想價(jià)值。”這就要求詩(shī)人“堅(jiān)持人性深度的審視和理性高度的表達(dá)，讓內(nèi)心和言說(shuō)在超越中呈現(xiàn)真實(shí)”。

與全國(guó)范圍人文精神大討論遙相呼應(yīng)的，是文學(xué)界適時(shí)掀起的一股“尋根熱”。于是，回歸傳統(tǒng)、回歸生命、回歸人性、回歸本真、回歸自然、回歸文學(xué)、回歸主體、回歸語(yǔ)言……等一連串“回歸”，以及對(duì)“五四”時(shí)期的系列回顧文章充斥著彼時(shí)全國(guó)的報(bào)刊。而詩(shī)歌界也提出了“專注于寫作本身”（歐陽(yáng)江河語(yǔ)）和“以寫作來(lái)承擔(dān)一切”（王家新語(yǔ)）的主張。祁人、陸健、子午等則有意識(shí)地在《中外詩(shī)星》、《中國(guó)詩(shī)人報(bào)》和后來(lái)的《中國(guó)詩(shī)壇》等詩(shī)歌報(bào)刊，組織創(chuàng)作和編發(fā)一批以寫實(shí)為基調(diào)，并適度地吸收西方現(xiàn)代詩(shī)歌的某些藝術(shù)技巧，而突現(xiàn)本土性、民族性和漢語(yǔ)性特點(diǎn)的詩(shī)歌作品。這一以五六十年代出生的青年詩(shī)人為主體的詩(shī)歌族群，由于在詩(shī)歌理想、人生閱歷及某些生活方式上的相近，進(jìn)而體現(xiàn)在詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格、藝術(shù)傾向及審美立場(chǎng)上漸趨一致，并經(jīng)過(guò)約二十年（自九十年代初至今）的時(shí)間積淀和美學(xué)淘洗，自然而然地形成了泛敘實(shí)派詩(shī)歌新的敘事方式及藝術(shù)個(gè)性。

二、泛敘實(shí)派詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)

筆者在2005年10月出席第19屆世界詩(shī)人大會(huì)時(shí)曾呼吁：當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)提倡一種經(jīng)典意識(shí)，并對(duì)“經(jīng)典意識(shí)”這一概念提出了5個(gè)方面的因素或品格指標(biāo)。概括地說(shuō)，經(jīng)典意識(shí)是指文藝創(chuàng)作或?qū)徝烙^念中，一種具有前驅(qū)性和史詩(shī)性思維、具有杰出的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和典型性理念、具有一定的文化積累及藝術(shù)建設(shè)意義的主導(dǎo)思想。大凡經(jīng)典性文藝作品，至少能體現(xiàn)出其史詩(shī)性視野、架構(gòu)及“一覽眾山小”的雄偉氣魄和非凡、獨(dú)立的思想深度、文化厚度、美學(xué)高度及藝術(shù)難度。具體地說(shuō)，所謂經(jīng)典意識(shí)主要涵蓋以下幾方面因素或品格：1.對(duì)人類面臨的生存難題和生活苦難的承擔(dān)，對(duì)人性及命運(yùn)永恒悖論的深刻思考和感悟；2.對(duì)一定歷史時(shí)期的主流文化、權(quán)力話語(yǔ)和時(shí)尚性傾向的超越；3.在最理想的維度實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的批判繼承與突破，并使其具有獨(dú)創(chuàng)性或多樣性的藝術(shù)語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)手法和形象典型，呈現(xiàn)出其不可重復(fù)性的特質(zhì)；4.在藝術(shù)本體論和文化本體論層面，注重作品多視角、多層面的豐富、厚重的文化容量；5.通過(guò)其作品所體現(xiàn)的非凡的開(kāi)創(chuàng)和綜合的雙重意義，把自身顯示為某種新的藝術(shù)源頭或文化源頭（《當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)提倡一種經(jīng)典意識(shí)》）②。

從泛敘實(shí)派于二十世紀(jì)九十年代初形成到兩個(gè)世紀(jì)之交以來(lái)的二十多年間，該派7位代表性詩(shī)人先后共出版了各類詩(shī)集、詩(shī)論集近百部（如加上商震、潘紅莉、北塔……等詩(shī)人的創(chuàng)作，則至少也有一百五十多部）。縱觀泛敘實(shí)派詩(shī)人的總體藝術(shù)風(fēng)格及新的語(yǔ)言方式，主要凸現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.鄉(xiāng)村意象與城市文化符號(hào)兩種精神的融合。主要體現(xiàn)在祁人、閻志、王明韻等詩(shī)人的系列作品之中。如祁人詩(shī)中的“海棠”、“梅”、“茉莉”、“山谷”、“小溪”、“野風(fēng)”，閻志詩(shī)中的“山林”、“麥田”、“炊煙”、“鳥群”，王明韻詩(shī)中的“鄉(xiāng)野”、“土地”、“河流”、牲畜和作物等，都在語(yǔ)言的深潛層面折射了陶淵明田園山水詩(shī)的物象和意趣。在當(dāng)下我國(guó)城市化迅猛發(fā)展的進(jìn)程中，人們一方面要學(xué)會(huì)適應(yīng)并加快融入日新月異的現(xiàn)代都市科技與工業(yè)社會(huì)新的文化精神，另一方面該如何保持并強(qiáng)化人與自然及環(huán)境生態(tài)的理性關(guān)聯(lián)，恰恰是身居都市而心懷天下的現(xiàn)代人所應(yīng)保留的一種“鄉(xiāng)村意識(shí)”。

2.憂患意識(shí)與客觀物象“聲形對(duì)稱”的多重交疊。主要體現(xiàn)在田原、子午、洪燭、陸健等詩(shī)人的系列作品之中。如田原在黎明看見(jiàn)正在向前奔跑的列車，便敏銳地感覺(jué)到了祖國(guó)的軀體里已經(jīng)患上的一種“哮喘病”：“我們都是懂得她病因的青年醫(yī)生/……她被在太陽(yáng)下成熟、飽滿的向日葵的籽粒命中/而這棵向日葵曾經(jīng)是我們心中的太陽(yáng)神/我們是沐浴著它的光芒長(zhǎng)大的一代/小時(shí)候我們圍著它跳舞唱歌/長(zhǎng)大了我們?nèi)园阉囱龊透桧?她卻倒在了血泊里。倒在了無(wú)根的向日葵下//一座新墳就這樣在我的心中/隆起，它高過(guò)了中國(guó)所有的山峰”（《黎明前的火車》）。又如陸健透過(guò)《魯迅的一首佚詩(shī)》發(fā)現(xiàn)，這種悲劇意味首先就表現(xiàn)在“在食物的選擇上犯了錯(cuò)誤”，更有甚者，在《重看曹禺話劇》里，“我們的糧食”竟是“吃掉我們的游牧民族”。在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化史實(shí)及其現(xiàn)存的人文秩序里，我們已經(jīng)和正在為這種悲劇意味制造了多么豐富而堂皇的理由——從一代又一代人的失血或染毒的糧食、文化中。

3.對(duì)人類命運(yùn)與死亡意識(shí)的“夢(mèng)幻”式拷問(wèn)。主要體現(xiàn)在田原、子午、洪燭、王明韻、陸健、閻志、祁人等詩(shī)人的系列作品之中。如田原“夢(mèng)中的樹(shù)”被強(qiáng)行移植的命運(yùn)，而它曾是詩(shī)人“夢(mèng)鄉(xiāng)溫暖的驛站”，當(dāng)這棵樹(shù)“在夢(mèng)中消失后”，馬車也“陷在泥濘的路途”，而枯樹(shù)作為樹(shù)木的一種特殊形態(tài)（死亡形態(tài)），當(dāng)它進(jìn)入詩(shī)人的眼簾，那被毀于一旦的傷痕累累的樹(shù)——“一棵千年的枯樹(shù)”，“它被剝光的軀體/干裂的傷痕無(wú)法愈合”；又如子午的《港口城市》，從一架“藍(lán)鯨巨骨”起初在博物館里一度被“誤讀”，到后來(lái)真的有一條巨鯨擱淺在這個(gè)城市的海灘，并迅速成了晚報(bào)的熱點(diǎn)新聞。

4.獨(dú)特的心靈擬象和通感式綜合。主要體現(xiàn)在田原、子午、陸健、祁人、洪燭、王明韻、閻志等詩(shī)人的系列作品之中。例如“風(fēng)”這一人們?cè)缫阉究找?jiàn)慣的自然物象，當(dāng)它一進(jìn)入田原的詩(shī)作《風(fēng)》中，這風(fēng)便成了“對(duì)萬(wàn)物一視同仁”的“大地上惟一的法官”，這“風(fēng)是手臂，又是利斧/它輕敲著問(wèn)候所有的窗戶/它劈倒無(wú)人敢碰的老樹(shù)”；與此同時(shí)，這“風(fēng)”不但能夠在石頭里留下自己的“腳印”，它還能把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至滴在“人類的脈管里”，并永不停息地“疾走”。又如子午的《月色（二）》，詩(shī)中的“月色”既是某一場(chǎng)景的背景，它同時(shí)又是該場(chǎng)景中的一個(gè)角色（主要意象），并與詩(shī)中的“狼群”構(gòu)成了獨(dú)特的“二重唱”關(guān)系；從“狼的鼻尖上沾著草屑”及其“楚楚動(dòng)人”的叫聲，到最后狼群在“月色”中消失在一片“林間的開(kāi)闊地”，也許讀者此時(shí)才猛然省悟到，這狼群同時(shí)也是“月色”的化身。

5.古樸厚重的人文遺跡與心靈故鄉(xiāng)的居所。洪燭是泛敘實(shí)派中一位很獨(dú)特的詩(shī)人，他自認(rèn)為祖國(guó)西域的人文氣質(zhì)與他的性格最為吻合，并為他的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一片豐沃的“新大陸”?！霸绯啃褋?lái)，覺(jué)得自己越來(lái)越像另一個(gè)人/他的血緣是我繼承的最大一筆遺產(chǎn)/……我不是孤兒，我的詩(shī)篇向全世界宣布/我有一位偉大的父親/他沒(méi)有領(lǐng)養(yǎng)我，而是我認(rèn)領(lǐng)了他！/……我要用筆來(lái)完成他的刀劍無(wú)法做到的事情”（《阿勒泰的蒙古族詩(shī)人》）。洪燭就像臺(tái)灣的女作家三毛，喜愛(ài)上了獨(dú)行式的流浪，一路上踽踽獨(dú)行，漠風(fēng)吹過(guò)帕米爾高原西部的塔什庫(kù)爾干，白云般的羊群沐浴著金色的陽(yáng)光，“我來(lái)了，在滴血的殘陽(yáng)下/左手呼喚一匹馬，右手呼喚一把刀/愿意做西夏的最后一名士兵/……我要在上面刻寫自己的名字——/‘洪燭，最后一個(gè)西夏人。一個(gè)詩(shī)人……’”（《在西夏的版圖上》）。

6.對(duì)民族化和本土化風(fēng)格的努力及建設(shè)。主要體現(xiàn)在子午、陸健、祁人、洪燭、王明韻、閻志、田原等詩(shī)人的系列作品之中。如子午的《從一顆星開(kāi)始》，筆觸從“黃膚色的植物”到“伸展著”一面面“漢語(yǔ)天空”的葉子，更是賦予自然萬(wàn)象以民族文化的形象和意象，并使自然的歷史（星光、河流、植物等）和人文的歷史（民風(fēng)、田疇、酒肆等）和諧地融為一體，而自然的歷史和人文的歷史時(shí)而平行、交疊，時(shí)而彌散、聚合，就像音樂(lè)里的二重唱或交響曲里交織穿插的第一、第二主題，二者幾乎達(dá)到水乳交融狀態(tài)；又如子午的《隔水相望》，詩(shī)中的“農(nóng)歷”、“十二生肖”等，是發(fā)祥于中國(guó)、與中國(guó)人的農(nóng)耕生活密切相關(guān)的獨(dú)特民俗；他的《漢字建筑》里“門前，兩行直書的漢字（對(duì)聯(lián)）”和“兩只蹲在門旁的石獅子”等，更是漢族特有的沿襲千年的民風(fēng)。這些特有的民風(fēng)、民俗及其相關(guān)意象，處處流露和凸現(xiàn)了民族歷史、文化所蘊(yùn)含的博大而永恒的精神……

三、詩(shī)體建設(shè)及對(duì)語(yǔ)言層面的不懈開(kāi)掘

泛敘實(shí)派詩(shī)群是中國(guó)詩(shī)壇目前最活躍并最具實(shí)力的詩(shī)歌群體。他們?cè)诰攀甏跻詠?lái)的二十多年間，一直不懈地為促進(jìn)中國(guó)詩(shī)歌的繁榮和健康發(fā)展做出各自的努力。尤其是他們?cè)趯?duì)中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)，以及對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的探索和開(kāi)拓方面，已取得了實(shí)質(zhì)性的成果。

1.對(duì)中國(guó)新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)

在當(dāng)代詩(shī)壇對(duì)中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)取得了不菲實(shí)績(jī)而又最具群體效應(yīng)的，無(wú)疑是泛敘實(shí)派的詩(shī)人族群。該詩(shī)派的陸健、子午、洪燭、田原、祁人、王明韻、閻志等均以不同的方式貢獻(xiàn)了各自的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)及藝術(shù)智慧。首先，最為值得稱道的是陸健對(duì)中國(guó)新詩(shī)體裁的開(kāi)拓、豐富及對(duì)新詩(shī)藝術(shù)形式的突破。

早在1992年9月，陸健的詩(shī)集《名城與門》在文化藝術(shù)出版社問(wèn)世后，筆者就曾指出：陸健創(chuàng)造了一種新的體裁：詩(shī)特寫（Poetry feature）。其后的《34份禮物》（2004年5月）、《非典時(shí)期的了了特特博士》（2003年6月）、《楓葉上的比爾》（2006年6月）、《田樓，田樓》（2006年10月）和《洛水之陽(yáng)》（2007年4月）等詩(shī)集的藝術(shù)形式及其風(fēng)格則屬紀(jì)實(shí)詩(shī)（Documentary poetry）。毫不夸張地說(shuō)，陸健的詩(shī)特寫和紀(jì)實(shí)詩(shī)系列創(chuàng)作在中國(guó)新詩(shī)史上均具有開(kāi)創(chuàng)性及建設(shè)性意義。

詩(shī)特寫，是指以詩(shī)的形式而化用電影藝術(shù)中“特寫鏡頭”的表現(xiàn)手法來(lái)反映社會(huì)生活的一種新的體裁。其特點(diǎn)是抓住現(xiàn)實(shí)生活中的人物或事件的某一富有特征性部分，進(jìn)行集中、精細(xì)、突出的描繪和刻畫，具有高度的真實(shí)性和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這一詩(shī)歌體裁為陸健首創(chuàng)。紀(jì)實(shí)詩(shī)，則是指以詩(shī)的形式如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活或歷史中的真實(shí)人物與真實(shí)事件的體裁。由于詩(shī)歌自身的藝術(shù)特質(zhì)及語(yǔ)言特性，紀(jì)實(shí)詩(shī)與紀(jì)實(shí)小說(shuō)、敘事詩(shī)、報(bào)告文學(xué)等又有著本質(zhì)的區(qū)別。筆者首次以“紀(jì)實(shí)詩(shī)”這一概念指稱陸健的紀(jì)實(shí)性系列詩(shī)歌作品（“詩(shī)特寫”和“紀(jì)實(shí)詩(shī)”這兩個(gè)概念及定義為筆者首創(chuàng)）。

陸健肇始于《34份禮物》的紀(jì)實(shí)詩(shī)系列實(shí)驗(yàn)，大致涵蓋了集約式寫作、主題詩(shī)集、生活原型紀(jì)實(shí)等范疇。陸健在詩(shī)中不但對(duì)詩(shī)歌題材進(jìn)行了幾近超越極限的開(kāi)拓，而且在對(duì)人物行為和故事細(xì)節(jié)的關(guān)注、與表現(xiàn)對(duì)象互動(dòng)的可能性方面獲得了非凡的成功。陸健的過(guò)人之處在于：拉近或消弭詩(shī)與生活的距離，讓生活彌漫著語(yǔ)言元素和詩(shī)意，讓詩(shī)意成為生活的一部分。也可以說(shuō)，陸健的《34份禮物》、《非典時(shí)期的了了特特博士》、《楓葉上的比爾》和《田樓，田樓》4部實(shí)驗(yàn)詩(shī)集，是“紀(jì)實(shí)詩(shī)系列實(shí)驗(yàn)的四重奏”，同時(shí)也是兩個(gè)世紀(jì)之交以來(lái)中國(guó)詩(shī)壇的一個(gè)帶有標(biāo)記性意義的現(xiàn)象。

而“子午對(duì)新詩(shī)多種文本形式和多樣化語(yǔ)言風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和突破，也是很值得稱道的”（秦一川語(yǔ)）。子午的詩(shī)歌系列作品涵蓋了自由體、新格律體、小節(jié)式、雙行段式、三行段式、四行段式（詩(shī)集中較多使用）……以至多行段式、對(duì)話體、獨(dú)白式、散文排列式、一氣呵成式、句讀式、短句式、長(zhǎng)句式、跨行式、全標(biāo)點(diǎn)式、半標(biāo)點(diǎn)式、無(wú)標(biāo)點(diǎn)式、括號(hào)嵌入式、引號(hào)嵌入式、破折號(hào)嵌入式、隔行括號(hào)式、有韻體、無(wú)韻體、準(zhǔn)民歌體、準(zhǔn)歌詞體、口語(yǔ)體、仿歐式、仿古風(fēng)式、齊頭式、交錯(cuò)式、準(zhǔn)頂針式、詩(shī)體小說(shuō)式、微型詩(shī)劇式……和一些無(wú)法歸類的體式。在一本只有百來(lái)首詩(shī)的集子里，竟差不多囊括了新詩(shī)可能有（其中幾首的文本形式純屬獨(dú)創(chuàng)）的所有體式，這在新詩(shī)史上是絕無(wú)僅有的?。ㄒ?jiàn)秦一川《只在此山中，云深不知處》）

洪燭近十年來(lái)為中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)的嘔心瀝血的探索及創(chuàng)作實(shí)績(jī)是有目共睹的。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從2007年至2014年的7年間，他幾乎是以每年兩部的速度寫下了13-14部汪洋恣肆、異彩紛呈的長(zhǎng)詩(shī)。按時(shí)間排列有：《西域》（共四百余首，長(zhǎng)達(dá)八千多行，2007年5月寫畢），《青海青，黃河黃》（860行，2007年10月寫畢），《地震心靈史》（日記體長(zhǎng)詩(shī)，1380行，2008年6月寫畢），《李白》（2600行，2007年12月寫畢），《成吉思汗》（400行，2008年9月寫畢），《清明節(jié)懷念母親》（2800行，2009年4月寫畢），《黃河——寫在南水北調(diào)工程采風(fēng)途中》（770行，2010年12月寫畢），《黛玉葬花》（1000行，2011年6月寫畢），《白蛇傳》（詩(shī)劇，2800行，2012年5月寫畢），《屈原》（又名《屈原的江河》，2500行，2012年寫畢），《陸游與唐琬》（330行，2013年3月寫畢），《杜甫》（330行，2013年8月寫畢），《倉(cāng)央嘉措心史》（8300行，2014年9月寫畢）。

尤其是他長(zhǎng)達(dá)八千多行、由四百余首詩(shī)歌所組成的龐大的“西域”現(xiàn)代交響長(zhǎng)詩(shī)，在整體詩(shī)美風(fēng)格及藝術(shù)內(nèi)涵上體現(xiàn)了洪燭一以貫之沉雄古樸的總的詩(shī)歌精神坐標(biāo)，同時(shí)也是當(dāng)代詩(shī)人自覺(jué)接續(xù)并融入中國(guó)唐宋詩(shī)美傳統(tǒng)的綜合工程的最好體現(xiàn)。實(shí)際上，西域的涵義甚為廣博，它包括人文、地理、歷史、文學(xué)、藝術(shù)、民族、風(fēng)俗……等范疇，方方面面，林林總總。詩(shī)人筆下異彩紛呈的“西域”，是構(gòu)成多元化世界格局的一個(gè)縮影。在這個(gè)地球上，你恐怕難以找出第二個(gè)像西域這樣多元文明共存的區(qū)域。這里曾使用過(guò)的語(yǔ)言文字多達(dá)數(shù)十種。由于絲綢之路這一偉大的紐帶，它成為中國(guó)、印度、波斯和希臘四大文明獨(dú)一無(wú)二的融合區(qū)（洪燭語(yǔ)）。

2.對(duì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的深層開(kāi)掘和突破

回顧現(xiàn)代漢語(yǔ)的歷史及中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展史，自“五四”白話詩(shī)和二三十年代的現(xiàn)代詩(shī)，到七八十年代末的新詩(shī)潮運(yùn)動(dòng)，其詩(shī)歌語(yǔ)言、敘事形態(tài)及詩(shī)體都是進(jìn)化不徹底、不完善的，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代口語(yǔ)的完全協(xié)調(diào)一致。九十年代以降，中國(guó)新詩(shī)逐漸取得了與現(xiàn)代口語(yǔ)的協(xié)調(diào)一致（李麗中、謝冕、王家新等學(xué)者均持此說(shuō)）。但中國(guó)新詩(shī)與現(xiàn)代漢語(yǔ)的現(xiàn)代化進(jìn)程很快就被大眾文化（含網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌）的勃興所中斷。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的泛濫導(dǎo)致了現(xiàn)代漢語(yǔ)與詩(shī)歌藝術(shù)的失范。正是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言鋪天蓋地、來(lái)勢(shì)兇猛的沖擊，迫使中國(guó)新詩(shī)不得不又一次退回到語(yǔ)言的本體論層面原點(diǎn)——如語(yǔ)素、米尼姆（minimum，語(yǔ)言的最小量）、詞、語(yǔ)音、節(jié)奏（含頓、句讀）、語(yǔ)感……等，去重建詩(shī)歌的語(yǔ)言系統(tǒng)及其敘事方式。也許，這就是中國(guó)新詩(shī)在不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)段內(nèi)經(jīng)歷了一次又一次重大歷史性轉(zhuǎn)型的語(yǔ)言/文化宿命。為適應(yīng)這一新的話語(yǔ)秩序的轉(zhuǎn)型，《星星》詩(shī)刊和《詩(shī)刊》相繼于2002年下半年（8月后）將月刊改為半月刊。《星星》詩(shī)刊更是將“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)、民間話語(yǔ)、品質(zhì)時(shí)代”，作為其下半月刊打造“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌第一品牌”的宗旨。隨后，國(guó)內(nèi)的其他詩(shī)刊也相繼將月刊改為半月刊，雙月刊改為月刊。

最能體現(xiàn)一個(gè)詩(shī)人的綜合創(chuàng)作能力及語(yǔ)言實(shí)力的是對(duì)其母語(yǔ)的質(zhì)地、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)素等層面的挖潛及突進(jìn)。語(yǔ)言哲學(xué)的奠基人、數(shù)理邏輯學(xué)家維特根斯坦有一句名言：“我的世界的邊界即是我的語(yǔ)言的邊界?！边@恰好印證了語(yǔ)言能力是一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)造力的最直接體現(xiàn)。美國(guó)詩(shī)人奧爾遜指出：“對(duì)于想嘗試的人，我奉勸他：走回這里來(lái)，到語(yǔ)言的元素和米尼姆這個(gè)地方來(lái)。這便是說(shuō)，要在語(yǔ)言最不疏忽、最不合邏輯的情況下向語(yǔ)言進(jìn)攻……”③

鄭敏非常敏銳地指出：“后新詩(shī)潮出現(xiàn)的最大問(wèn)題是語(yǔ)言問(wèn)題?！蟆伤磉_(dá)的是后現(xiàn)代主義的觀念。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是將事物和諧完整的外表?yè)羲?，以顯露其不和諧的碎裂內(nèi)核。為了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，詩(shī)歌語(yǔ)言也必須呈現(xiàn)不和諧狀態(tài)，但語(yǔ)言是先于個(gè)人而存在的社會(huì)、種族的共有財(cái)產(chǎn)，而且是一個(gè)種族的意識(shí)的模式與造型者，它一旦被破壞，就不再有傳達(dá)和承載信息、意義的功能，這種語(yǔ)言的頑強(qiáng)獨(dú)立性使得詩(shī)人比音樂(lè)家、畫家更難于進(jìn)入創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義。線條、平面、立體、顏色、音符都像零件可以任創(chuàng)作者組裝成所需要的繪畫、雕塑、音樂(lè)語(yǔ)言，以體現(xiàn)其意念。因此語(yǔ)言對(duì)于后現(xiàn)代主義詩(shī)人往往是一個(gè)陷阱，誰(shuí)若想任意擺弄語(yǔ)言，必將受到懲罰。盡管抽象藝術(shù)可以表現(xiàn)碎片意識(shí)，變形的人與物，以語(yǔ)言來(lái)做這類后現(xiàn)代的試驗(yàn)卻是很難成功的?！雹?/p>

泛敘實(shí)派主要從以下幾個(gè)方面對(duì)中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行了語(yǔ)言學(xué)層面及詩(shī)學(xué)層面的實(shí)驗(yàn)和開(kāi)拓：

1.語(yǔ)詞質(zhì)地指標(biāo)：具體、質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔、明快、鮮活、敞亮，充滿寫實(shí)的質(zhì)感、動(dòng)感和層次感；

2.語(yǔ)素⑤結(jié)構(gòu)指標(biāo)：強(qiáng)調(diào)節(jié)奏性、彈性、反差性、具象性和開(kāi)放性，張揚(yáng)語(yǔ)感和詞的硬度、強(qiáng)度及穿透力；

3.語(yǔ)感特色指標(biāo)：平實(shí)而新穎、簡(jiǎn)單而豐富、寧?kù)o而情感充盈，凸現(xiàn)立體、多姿多彩的效果；

4.詞象功能指標(biāo)：言之有物、有象、有景、有情、有理、有意、有境，以形成及物性詞象摩擦、激活和物我互生、天人合一的心象運(yùn)動(dòng)，從而導(dǎo)致詩(shī)的藝術(shù)完形。

所謂語(yǔ)感（一稱“語(yǔ)言直覺(jué)”），是指語(yǔ)素和詞自身的色彩、情味、語(yǔ)音、節(jié)奏、語(yǔ)義、語(yǔ)氣，以及由語(yǔ)素和詞所構(gòu)成的詞間、句間的特定關(guān)系、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法、氛圍等（引自筆者的定義）。郭沫若曾說(shuō)：“大凡一個(gè)作家或詩(shī)人總要有對(duì)于語(yǔ)言的敏感，這東西‘如水在口，冷暖自知’，實(shí)在也說(shuō)不出個(gè)所以然?！泵鐣r(shí)雨則把“語(yǔ)感”稱為“內(nèi)心視力”。他認(rèn)為語(yǔ)感是“詩(shī)歌寫作的基本能力。既是個(gè)性與風(fēng)格的基質(zhì)，又是個(gè)性與風(fēng)格的展現(xiàn)”。

不用諱言，在九十年代中期至新世紀(jì)初這一特定的歷史時(shí)段，風(fēng)起云涌式的詩(shī)歌浪潮早已消隱，像第三代詩(shī)人那樣的流派“造山運(yùn)動(dòng)”也沒(méi)有了市場(chǎng)。這是一個(gè)完全憑個(gè)人實(shí)力寫作的時(shí)期（史稱“個(gè)人寫作”時(shí)段），它表面上的眾聲喧嘩和暗下里的布滿潛流現(xiàn)象也是很值得深思的。由于泛敘實(shí)派詩(shī)人的共同努力，他們對(duì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言建設(shè)的努力及其新的敘事方式的形成便顯得尤為難能可貴和更具史學(xué)意義。

歐陽(yáng)江河說(shuō)：“語(yǔ)境關(guān)注的是具體文本，當(dāng)它與我們對(duì)自身處境和命運(yùn)的關(guān)注結(jié)合在一起時(shí)，就能形成一種新的語(yǔ)言策略，為我們的詩(shī)歌寫作帶來(lái)新的可能和至關(guān)重要的活力。”泛敘實(shí)詩(shī)派新的敘事方式的形成，一方面為中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言建設(shè)提供了最有批評(píng)意義的個(gè)案，另一方面又在寫作實(shí)踐和探索中及時(shí)總結(jié)并上升為理論話語(yǔ)，其具有普適性和可操作性的詩(shī)歌元素及藝術(shù)語(yǔ)匯無(wú)疑又豐富了中國(guó)新詩(shī)美學(xué)的理論內(nèi)涵。

四、經(jīng)典意識(shí)的倡導(dǎo)和對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)美精神的繼承

關(guān)于“經(jīng)典意識(shí)”的倡導(dǎo)，筆者自2005年10月在第19屆世界詩(shī)人大會(huì)上呼吁當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)提倡一種經(jīng)典意識(shí)后，2006年12月10日，在中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)“珠海·中國(guó)南方詩(shī)歌論壇”上，又宣讀了《守護(hù)靈魂與語(yǔ)言的家園》及《當(dāng)代詩(shī)歌應(yīng)提倡一種經(jīng)典意識(shí)》兩篇詩(shī)論（后收入詩(shī)論暨文學(xué)評(píng)論集《山水情懷與華夏文化精神》，中國(guó)文聯(lián)出版社2008年12月第1版）。接下來(lái)，筆者的一系列有關(guān)經(jīng)典意識(shí)、新敘事主義理論、泛敘實(shí)派詩(shī)歌的相關(guān)理論文章陸續(xù)在全國(guó)各重要刊物如《詩(shī)探索》、《中國(guó)作家》、《中國(guó)詩(shī)歌》、《詩(shī)歌月刊》、《世界詩(shī)人》、《詩(shī)林》、《上海詩(shī)人》、《西部新世紀(jì)文學(xué)》、《大昆侖》上接連發(fā)表，又在中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)、《世界詩(shī)人》網(wǎng)、《中國(guó)詩(shī)人》網(wǎng)、《詩(shī)歌月刊》網(wǎng)、影響力中國(guó)網(wǎng)、天涯論壇、中國(guó)知網(wǎng)、360個(gè)人圖書館網(wǎng)、龍?jiān)雌诳W(wǎng)、詩(shī)生活網(wǎng)、中國(guó)作文網(wǎng)、百分網(wǎng)等數(shù)十家知名網(wǎng)站轉(zhuǎn)載或引用，并在全國(guó)數(shù)十家有影響的博客（包括中國(guó)十大知名博客中的兩家博客）轉(zhuǎn)載。可想而知，其在全國(guó)所產(chǎn)生的持續(xù)信息效應(yīng)及連鎖文化效應(yīng)是影響巨大的。這無(wú)疑對(duì)于在中國(guó)詩(shī)壇倡導(dǎo)經(jīng)典意識(shí)起到了相當(dāng)重要的作用。

與此同時(shí)，泛敘實(shí)派詩(shī)人群體的詩(shī)歌作品專輯從2008年6月起，也接二連三地在全國(guó)各重要詩(shī)刊和文學(xué)期刊上推出。如《詩(shī)歌月刊》2008年6月號(hào)、《中國(guó)作家》2008年第11期、《詩(shī)歌月刊》2008年12月下半月刊、《詩(shī)歌月刊》2009年4月下半月刊、《西部新世紀(jì)文學(xué)》2009年4月下半月刊等都推出過(guò)，并配發(fā)子午的詩(shī)論《新敘事主義視野下的泛敘實(shí)詩(shī)派》。此外，該派的7位代表詩(shī)人也各自在全國(guó)各大報(bào)刊發(fā)表了大量?jī)?yōu)秀詩(shī)歌作品。作為中國(guó)十大知名博客的洪燭博客、祁人博客也相繼推出了各自的詩(shī)歌力作，尤其是洪燭近年所寫的多部長(zhǎng)詩(shī)在廣大網(wǎng)友中引起了持續(xù)而巨大的反響。應(yīng)該說(shuō)，像泛敘實(shí)派詩(shī)人群體從詩(shī)歌理論到詩(shī)歌作品接連不斷地、大面積地在全國(guó)各大報(bào)刊及網(wǎng)站隆重推介，在中國(guó)詩(shī)歌史上實(shí)屬罕見(jiàn)。可想而知，這對(duì)泛敘實(shí)派的造勢(shì)和推波助瀾作用是尤為顯著的，其影響也是空前和深廣的。

鄭敏在《新詩(shī)百年探索與后新詩(shī)潮》一文中指出：“我們可以斷言，二十一世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的能否存活就看我們能否意識(shí)到自身傳統(tǒng)的復(fù)活與進(jìn)入現(xiàn)代，與吸收外來(lái)因素之間的本末關(guān)系?！薄皼](méi)有傳統(tǒng)何談創(chuàng)新？沒(méi)有傳統(tǒng)作為立身之地，創(chuàng)新只能是全盤西化，作為西方文化體系中的一個(gè)加盟者，這顯然與我們?nèi)該碛凶约赫Z(yǔ)言文化的古老國(guó)家的命運(yùn)不相稱。所以在新世紀(jì)開(kāi)始的前夕，中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)一個(gè)首要的、關(guān)系到自身存亡的任務(wù)就是重新尋找自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)，激活它的心跳，挖掘出它久被塵封土埋的泉眼。讀古典文史哲及詩(shī)詞詩(shī)論，想現(xiàn)代問(wèn)題，使一息尚存的古典詩(shī)論進(jìn)入當(dāng)代的空間，貢獻(xiàn)出它的智慧，協(xié)同解決新詩(shī)面對(duì)的問(wèn)題。”⑥

對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)精神傳承，在泛敘實(shí)派的詩(shī)人族群中，洪燭和陸健尤為喜歡以一種幽默的方式楔入傳統(tǒng)。洪燭的幽默無(wú)疑是他對(duì)語(yǔ)言和人生現(xiàn)實(shí)大徹大悟式的靈光閃現(xiàn)以及詩(shī)美立場(chǎng)的升華。透過(guò)《屈原》、《李白》和《杜甫》三部長(zhǎng)詩(shī)，洪燭的幽默風(fēng)格幾已發(fā)揮到了極致。如在長(zhǎng)詩(shī)《李白》中，洪燭通過(guò)對(duì)李白的盡情調(diào)侃而獲得了全身心的快感：“李白在長(zhǎng)安城下崗了/才去走江湖，成為一個(gè)體制外的詩(shī)人”，“他沒(méi)見(jiàn)過(guò)比楊貴妃更美的女人/他還是比白居易強(qiáng)：白居易見(jiàn)到琵琶女/就驚艷了/白居易沒(méi)親眼見(jiàn)到楊貴妃/卻寫出《長(zhǎng)恨歌》，真有兩下子……/李白走出大明宮，丟了魂似的/寫不出更多的贊美詩(shī)：美，離得越近/越使人啞口無(wú)言”。

陸健寫畢于2012年9月的長(zhǎng)詩(shī)《一位美輪美奐的小詩(shī)人之歌》堪稱中國(guó)當(dāng)代的經(jīng)典長(zhǎng)詩(shī)。他將自己對(duì)中國(guó)文化及古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的精神傳承，形象而傳神地寫在長(zhǎng)詩(shī)的第一章里：“我的主食是面粉、稻谷、玉米/儒家和道家的筆墨。通過(guò)翻譯/品嘗面包和西方文化的滋味//我是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，被機(jī)器/快速裹挾，一頭扎進(jìn)計(jì)算機(jī)里/小心翼翼，護(hù)住自己的軟肋”。隨即，陸健考之有據(jù)地指出當(dāng)代詩(shī)歌“語(yǔ)言肌理”及“骨質(zhì)結(jié)構(gòu)”的病理所在：“詩(shī)人應(yīng)該向字、詞的皮癬負(fù)責(zé)/語(yǔ)言的脾胃不適，它攝取的營(yíng)養(yǎng)單一/以致骨質(zhì)疏松，體質(zhì)時(shí)常虛弱”（長(zhǎng)詩(shī)第十一章）。

陸健在這部長(zhǎng)詩(shī)中，一方面將《神曲》三部曲（全詩(shī)共14233行）的鴻篇巨制結(jié)構(gòu)微縮成以26個(gè)英文字母標(biāo)識(shí)的章節(jié)形式（全詩(shī)702行），另一方面又在詩(shī)歌的內(nèi)容及思想題旨上將艾略特的“荒原”意識(shí)貫穿到底。詩(shī)的每一章均由“主題詩(shī)”（或稱上闋）和“對(duì)題詩(shī)”（或稱下闋）兩部分組成，其中作為大寫的“主題詩(shī)”共九行三小節(jié)，而作為復(fù)調(diào)形式的小寫“對(duì)題詩(shī)”則是十八行六小節(jié)；同時(shí)，“對(duì)題詩(shī)”所帶出的主題也可視為對(duì)“主題詩(shī)”的一種藝術(shù)延伸、變奏、呈示、發(fā)展和再現(xiàn)。這由一奇（九行）、一偶（十八行）所組成的獨(dú)特的詩(shī)行結(jié)構(gòu)，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)道家思想“一陰一陽(yáng)”格局的借鑒及化用。

房偉和周寶紅經(jīng)對(duì)子午的詩(shī)歌創(chuàng)作及詩(shī)歌理論的考察、研究，認(rèn)為子午一直孜孜不倦地致力于將中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)精神向現(xiàn)代詩(shī)的融入和轉(zhuǎn)化，并取得了可資借鑒的成效。子午的《〈詩(shī)經(jīng)〉——中國(guó)詩(shī)歌敘事因素的濫觴》一文，將敘事性看作文學(xué)的基本特性及本質(zhì)要素，“他從被奉為中國(guó)詩(shī)歌及文化元典的《詩(shī)經(jīng)》的敘事因素入手，對(duì)中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)潮歷史語(yǔ)境發(fā)生的深刻變化尤其是敘事話語(yǔ)的普遍使用進(jìn)行追本溯源，分析詳盡生動(dòng)，系統(tǒng)深入，實(shí)屬作者二十年磨礪的心得。子午以前瞻性的眼光對(duì)‘言志/敘事’這個(gè)中國(guó)詩(shī)歌永恒而常新的話題進(jìn)行重新審視，從古典詩(shī)歌的文化資源中汲取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)作源”。子午和泛敘實(shí)派詩(shī)人群體的總體努力及其藝術(shù)實(shí)踐，為中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)如何繼承傳統(tǒng)，如何在詩(shī)體建設(shè)及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行有益的探索、建設(shè)，提供了成功的經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”1999年4月中旬的“盤峰論爭(zhēng)”，使詩(shī)壇一下子出現(xiàn)了持續(xù)的失重暈眩，中心分崩離析，秩序土崩瓦解。沉寂了15年之久的詩(shī)壇似乎一時(shí)還沒(méi)有從那個(gè)“離心反應(yīng)”的混亂和紛爭(zhēng)中完全清醒過(guò)來(lái)。在此風(fēng)云際會(huì)的特定歷史時(shí)段，以泛敘實(shí)派為代表的實(shí)力詩(shī)人族群及時(shí)調(diào)整了自己的藝術(shù)思路及語(yǔ)言策略，應(yīng)天時(shí)、承地利、順人和地為中國(guó)新詩(shī)的薪火相傳與繁榮發(fā)展做出了值得稱道的努力及貢獻(xiàn)。

回首當(dāng)年，“五四”前夕的1914年1月，胡適創(chuàng)作了第一首白話詩(shī)《大雪放歌和叔永》，到今天，中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)走過(guò)了風(fēng)起云涌、驚濤拍岸的100個(gè)年頭。雖然幾經(jīng)戰(zhàn)亂和救亡，幾經(jīng)沉浮而峰回路轉(zhuǎn)，“文革”焚書，精英蒙冤，傳統(tǒng)文化幾度斷裂，所幸泱泱詩(shī)國(guó)的血脈至今仍然奔騰不息。如果說(shuō)，泛敘實(shí)派在“新敘事時(shí)期”作為一支詩(shī)歌勁旅讓人猛然眼前一亮，而精神為之一振，那么也許這正是歷史賦予他們的文化責(zé)任和命運(yùn)。

借此，在中國(guó)新詩(shī)百年華誕之際，謹(jǐn)以李清照詩(shī)《題八詠樓》作結(jié)：

千古風(fēng)流八詠樓，江山留與后人愁。

水通南國(guó)三千里，氣壓江城十四州。

①此文原題《新敘事主義詩(shī)歌芻議》，原載2007年第1輯《詩(shī)探索》理論卷。同年11月，筆者將此文修改后題為《新敘事主義詩(shī)歌宣言》，參加2007年“中國(guó)詩(shī)歌90年紀(jì)念”太原詩(shī)歌論壇，并獲優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。后以《新敘事主義詩(shī)歌現(xiàn)象及其提出》為題，刊于2008年第5期《上海詩(shī)歌》。收入拙著《山水情懷與華夏文化精神》時(shí)，題目仍為《新敘事主義詩(shī)歌宣言》。

②為方便陳述和易于記憶，筆者將經(jīng)典意識(shí)的涵義緊縮為5句話（或要點(diǎn)）：1.思想的前驅(qū)性質(zhì)；2.對(duì)主流和時(shí)尚的超越；3.不可重復(fù)性特質(zhì)；4.厚重的文化容量；5.新的藝術(shù)及文化源頭。誠(chéng)然，這里所講的只是一種經(jīng)典意識(shí)——亦即體現(xiàn)在詩(shī)人創(chuàng)作活動(dòng)中的一種主導(dǎo)思想，而非經(jīng)典性文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)。其后，此文收入筆者的詩(shī)論暨文學(xué)評(píng)論集《山水情懷與華夏文化精神》。

③引自?shī)W爾遜《投射詩(shī)》，見(jiàn)《詩(shī)人談詩(shī)——二十世紀(jì)中期美國(guó)詩(shī)論》第219頁(yè)，三聯(lián)書店1989年8月第1版。

④⑥見(jiàn)鄭敏《新詩(shī)百年探索與后新詩(shī)潮》，原載《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。

⑤語(yǔ)素，舊稱詞素，是指最小的語(yǔ)法單位，亦即構(gòu)成一個(gè)詞的最基本的語(yǔ)言元素。最大的語(yǔ)法單位是句子，比句子小的語(yǔ)法單位依次是短語(yǔ)、詞、語(yǔ)素。