□李羚瑞/輯

詩學(xué)觀點(diǎn)

□李羚瑞/輯

●楊煉認(rèn)為讀楊政的詩時(shí)時(shí)常會想起一個(gè)詞組：“詩歌的原則”。詩歌的原則就是形式，是基于漢字音樂感建立起來的漢語詩歌形式。楊政早期詩歌中已見輕盈把玩語言和操控形式之端倪。形式的限定，不僅沒有令詩歌拘泥造作，反而讓詩句在流淌中仿佛自動發(fā)育出一套規(guī)則。詩歌的原則在楊政的詩作中獲得了最佳表現(xiàn)：形式，內(nèi)在于詩作。它使詩凸顯出自身的美學(xué)性質(zhì)，而非傷害或減弱。漢字的美學(xué)基因，經(jīng)由表現(xiàn)當(dāng)代人生經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)生成為當(dāng)代詩學(xué)觀念。因此，詩歌的原則——形式自覺之原則，絕非簡單回顧古典，而是漢語在前瞻全球意義上創(chuàng)造的未來。

（《詩歌的原則——楊政詩歌的形式意識及其他》，《作品》，2015年5月上半月刊）

●周倫佑認(rèn)為語言不是無所不能的，它有它表達(dá)的界限。這樣說并不是要取消詩人想象的特權(quán)，也不是要取消詩歌的超越性意象，而是說詩歌恰好是在維特根斯坦所劃定的兩道邊界之間并試圖實(shí)現(xiàn)對兩種邊界的僭越。詩人在自己的寫作中，總是力圖實(shí)現(xiàn)對“世界的語義界限”的打破，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對“語言的表達(dá)界限”的打破。這種“打破”或“越界”，在詩人的寫作中，通常表現(xiàn)為對“不可表達(dá)之物”的表達(dá)，對“不可言說之物”的言說。正是這種“打破”或“越界”產(chǎn)生了張力，而正是張力使詩成為詩。這提示了詩歌寫作的難度，也提示了詩歌寫作區(qū)別于其他文學(xué)體式的主要特征。正是這種“難度”和“特征”，使詩歌成為文學(xué)的極致、藝術(shù)的最高形式。

（《“詩性張力”或張力的詩意——在北京大學(xué)〈現(xiàn)代詩張力論〉討論會上的發(fā)言》，《鐘山》，2015年第3期）

●余榮虎認(rèn)為張志民詩歌語言、句式的口語化、生活化所達(dá)到的高度是難以企及的。張志民吸取鄉(xiāng)土民間的詞匯、俗語、警句，在表達(dá)方式上大量運(yùn)用鄉(xiāng)間的文法、句式，真正做到了面向農(nóng)民。他的兩行體敘事詩是為農(nóng)民而寫的，在形式上和內(nèi)容上都滿足了農(nóng)民的需要。但張志民又不滿足于此，他本身就走在新詩大眾化的道路上，又借鑒了古典詩歌大眾化語體化的妙處，這就使他的詩歌有了一種獨(dú)特的風(fēng)格、獨(dú)特的韻味。這種具有獨(dú)特風(fēng)格、獨(dú)特韻味的藝術(shù)形式為傳播農(nóng)民“站起來”的現(xiàn)實(shí)和理想發(fā)揮了積極的作用。

（《為農(nóng)民“站起來”而歌——論張志民的鄉(xiāng)土詩》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2015年第3期）

●孫曉婭認(rèn)為《有遠(yuǎn)方的人》體現(xiàn)出周慶榮一貫秉持的語言風(fēng)格，即用最簡潔凝練平實(shí)的詞語穿透物表與心識，抵及語言內(nèi)部，借由詞與詞的撞擊表達(dá)創(chuàng)造性寫作的意味。讀者憑直觀就可以感受到這部散文詩集行文間詞語鏗然敲擊的力度，這與周慶榮慣于使用名詞動詞化，或借用名詞的動詞意蘊(yùn)以及詞與詞的陌生化的搭配不無關(guān)聯(lián)。詩人對語言的處理方式，拓展并深化了詞語的意義，它們嵌入生命與時(shí)間的流動中，以此抵制那些蒼白、漂浮掠現(xiàn)的語言，恰如詩人自己所言“深刻的語言嵌在皺紋里”。

（《當(dāng)下與遠(yuǎn)方——評周慶榮散文詩集〈有遠(yuǎn)方的人〉》，《文藝爭鳴》，2015年第5期）

●楊林認(rèn)為，從潘桂林的《櫻桃》這首詩中，我們可以感受到詩歌創(chuàng)作無法回避的一個(gè)基本思路：用形象說話，從形象里抽象出思想，將意象與形象融合，在形象里衍生詩性意味。形象思維是西方詩學(xué)“形象本體論”的一個(gè)重要理論，在中國傳統(tǒng)古典詩歌中也可以找到一脈相承的精神源頭，值得我們吸收和運(yùn)用。但是我們也要防止形象思維創(chuàng)作的片面化導(dǎo)致思維內(nèi)在化、系統(tǒng)化和思想觀念固化。而詩歌對形象的過度塑造，定會走向另一個(gè)極端——形式化的景物。事件描寫與詩性拓展的“二元對立”，以及詩歌語言的繁復(fù)、散文化傾向，影響了詩歌簡潔、凝練的特性，弱化了詩人個(gè)體感受、情感、思想的反映，以及詩意的擴(kuò)張。

（《形具神生——讀潘桂林〈櫻桃〉》，《湖南文學(xué)》，2015年6月號）

●李明

認(rèn)為城鄉(xiāng)一體化時(shí)代的鄉(xiāng)土小說與打工詩歌固然揭露了社會發(fā)展背后的陰暗面，在肯定其成績的同時(shí)，也應(yīng)看到這種潮流有泛濫的傾向。底層群體為生活苦于奔波，生活無保障，文學(xué)雖然表現(xiàn)出了這一群體的苦難，但由于自身思想體系架構(gòu)的貧弱，使得這種社會批判顯得單調(diào)而乏味，千篇一律的感慨有無病呻吟之嫌。在某種程度上，新世紀(jì)詩歌過于直白的語言使詩歌失去了詩性的特質(zhì)，真實(shí)性與生活化的強(qiáng)調(diào)使詩歌趨向小說敘事化的特點(diǎn)，形式上的“祛詩性”以及駕馭文字上不如小說自由，也使詩歌在表現(xiàn)內(nèi)容及思想性上越發(fā)蒼白。

（《喧囂背后的鄉(xiāng)愁——以新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說及詩歌為例》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2015年3月號）

●魯若迪基認(rèn)為，每個(gè)民族都有自己的文化，而文化是有差異的，這種“差異”應(yīng)該值得倡導(dǎo)和尊重。作為一個(gè)詩人，只有用詩歌這種方式和這個(gè)“武器”維護(hù)人類文化的多樣性。維護(hù)一個(gè)靜態(tài)的東西是容易的，維護(hù)一個(gè)動態(tài)的東西則很難。文化作為一個(gè)多種形態(tài)的東西，去維護(hù)它更是難上加難。詩人的“維護(hù)”無外乎就是在詩里多些本民族的元素，讓更多的人通過詩歌知道詩人的民族，知道其民族的文化。因?yàn)閯e人的“知道”，這種文化可能存活得寬廣和久遠(yuǎn)。文化的多樣性、語言的多樣性決定著詩歌的多樣性。所以為了詩歌的多樣性，我們應(yīng)該通過認(rèn)識的提高，在更高的層面上對多樣文化和語言進(jìn)行合理保護(hù)，使之得到傳承和利用。

（霍俊明：《作為一種照徹的詩歌——對話魯若迪基》，《中國作家》，2015年第5期）

●楊玉梅認(rèn)為詩意和美感產(chǎn)生來自于巧妙的構(gòu)思和獨(dú)特的想象，需要有一種特殊的技巧處理。詩歌如果忽略了思想內(nèi)容而只是一味追求形式，矯揉造作或是精雕細(xì)刻，感情沒有依托，言之無物，只會使得詩歌變得空洞和虛無。在《汶川羌》里，羊子并不是以小說和史詩敘述故事，以講述英雄人物傳奇的方式追述民族歷史，也不借助神話、傳說把敘述語境推向古老的過去，而是立足于現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)代詩的表達(dá)方式通過現(xiàn)實(shí)存在的充滿文化象征意味的文學(xué)意象展開敘述與抒懷，營造一個(gè)入情入理的詩意境界。

（《民族詩人的使命與超越——對長詩〈汶川羌〉審美意蘊(yùn)的闡釋》，《當(dāng)代文壇》，2015年第3期）

●張巖松認(rèn)為有些語言千百年來被人們不認(rèn)為是語言，我們在使用這些語言時(shí)會認(rèn)為這些是無能的話，沒有意思。語言穿著意思的外套招搖過市，而非意義的語言，我們視同是服裝的展覽會。詩歌在使用這些垃圾語言時(shí)，我們很容易知道此時(shí)的詩和這樣的語言發(fā)生著某種交媾的關(guān)系，但詩是詩，這樣的語言還是語言，詩意經(jīng)常跑在這樣的語言外面，丟棄它原來的孤零零的樣子。語言此刻并不自卑，一些遺忘正浮現(xiàn)在語言本身上面，詩歌也不能偽裝好它。

（《關(guān)于詩學(xué)及藝術(shù)的筆記（節(jié)選）》，《揚(yáng)子江》，2015年第3期）

●羅振亞認(rèn)為作為知識淵博的文化人，臨軒很少去經(jīng)營嚇唬人的絕對、抽象之“在”，而多在充滿人間煙火氣的日常生活與情趣中，馳騁詩思，構(gòu)建自己的形象美學(xué)。他的詩始終“走心”，主體的情緒喧嘩和感覺舞蹈，很容易將讀者引向他設(shè)置的豐富的精神世界?？上驳氖?，他所具備的平素推崇的超拔的直覺力，保證其在對事物觀察的過程中，能夠穿越客觀無為的描摹層面，洞悉、觸摸到對象的本質(zhì)內(nèi)核，玉成一種智性之思。

（《詩與思的遇合》，《特區(qū)文學(xué)》，2015年第3期）

●欒紀(jì)曾認(rèn)為，耿林莽之所以在散文詩創(chuàng)作中成績斐然，正是因?yàn)樗卫巫プ×嗽妼W(xué)理論的根本和靈魂，因而在各種時(shí)髦術(shù)語競相爭奪話空間的風(fēng)潮中沉穩(wěn)冷靜，在實(shí)踐中更是安如泰山、探索向前。他那些語言的精靈像心靈的溪水，如琴如瑟，清澈透明，不知疲倦地在我們面前跳躍流動，不但令人耳目一新，而且對讀者對生活都是一種美的洗滌，并在洗滌中產(chǎn)生經(jīng)久不息的身心共鳴。他對詩學(xué)和詩歌創(chuàng)作過程的敬畏、認(rèn)知與不懈的探索精神及對詩性、詩境的不懈追求，同多年來泛濫成災(zāi)的語言隨意化、自來水化、空洞抽象化、怪異化及后來外文語式化等詩歌生態(tài)形成鮮明對照。

(《散文詩是他生命與心靈的樣式》，《時(shí)代文學(xué)》，2015年5月上半月刊)

●梁雪波認(rèn)為書寫的物質(zhì)性是現(xiàn)代主義詩人的一個(gè)重大“發(fā)現(xiàn)”，它解放了意義對語言的束縛，帶來能指的狂歡，但同時(shí)又懸置和割裂了寫作與外部世界的關(guān)聯(lián)，墮入一種不免空洞的能指游戲。新世紀(jì)以來，重建詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，是當(dāng)代漢語詩歌寫作的一個(gè)重要向度。在卓有成效的寫作者那里，“及物”和“不及物”無法截然分割，而是在更高的維度上展開和交匯。沙克《單個(gè)的水》第二輯中的“物與詞性”，顯然就是基于與以上詩學(xué)有關(guān)的種種考慮。這一組詩有著很好的構(gòu)思，視角新穎，在表現(xiàn)方式上比較隱微?，F(xiàn)代詩的修辭講究陌生化效果，為此常常需要調(diào)動通感、畸聯(lián)、變形、戲劇化等多種技術(shù)手段來達(dá)到讓人耳目一新的詞語拼貼。

（《隱微語義中的“歸去來兮”——讀沙克詩集〈單個(gè)的水〉》，《詩林》，2015年第3期）

●霍俊明認(rèn)為，“輕型”的詩與“精神體量龐大”的詩是一種什么關(guān)系？在很多專業(yè)讀者和評論者那里二者很容易被指認(rèn)為兩個(gè)截然的陣營。但是邱華棟則剛好通過詩歌完成了這一詩學(xué)疑問。在邱華棟這里，他的詩歌幾十年來不涉及龐大和宏旨的詩歌主題，也就是在慣常意義上看來是屬于“輕體量”的寫作——輕小、細(xì)微、日常。但是這些詩歌卻在多個(gè)層次上打通和抵達(dá)了“精神體量”的龐大。這實(shí)際上也并不是簡單的“以小搏大”，而是通過一個(gè)個(gè)細(xì)小的針尖一樣的點(diǎn)陣完成了共時(shí)體一般的震動與沖擊。

（《“吱呀”聲中撥動指針——重讀邱華棟》，《詩歌月刊》，2015年第6期）

●阿爾芒認(rèn)為，“成子湖詩歌部落”作品有著顯性的特質(zhì)：簡約、隨性、樸素而純粹，對于生命和生活中所有美好的細(xì)節(jié)，有著超乎尋常的感動，有著與生俱來的熱情和眷戀。博大的胸襟是部落作品的情愫之一。詩作帶給世界的是無與倫比的美妙之感，另一種蒼茫的存在，另一種無垠的意境。悲憫的情結(jié)是部落作品的情愫之二。詩作有強(qiáng)烈的感情指向，有對自然和生命的敬畏和悲憫。炙熱的鄉(xiāng)愁是部落作品的情愫之三。明朗曉暢，樸素鮮活，形象生動，平實(shí)中透出濃厚的生活氣息?？释钠谂问遣柯渥髌返那殂褐?。飄逸的夢幻是部落作品的情愫之五。

（《蒹葭、漁歌及粼粼詩情——成子湖詩歌部落簡介》，《詩潮》，2015年第5期）

●方婷認(rèn)為李森一直以來都主張帶著藝術(shù)問題去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，在創(chuàng)作中有效探索語言的奧義。他自覺于純化自己的詩歌語言，這種語言不同于西方詩歌輸出中形成的翻譯語言，不同于工具時(shí)代的現(xiàn)代漢語，它既是自我心靈的姿態(tài)，同時(shí)又靠近他理想中的純正漢語。向純正漢語靠近，并不意味著對古典漢語元素進(jìn)行拼貼。盡管李森的詩歌在可見的形式上也有意識地借鑒了古典漢語和古典詩歌的智慧，但更重要的是，純正的漢語寫作還應(yīng)該回到漢語產(chǎn)生的情感和精神源頭，回到漢語的基本思維和詩性構(gòu)成中，并嘗試著為正在生長中的漢語提供一種向度的可能。

（《風(fēng)格的洗禮》，《名作欣賞》，2015年第6期）

●邊雨認(rèn)為，作為詩歌、詩論并駕齊驅(qū)的寫作者盧輝，他的詩歌寫作成就了生命的底色、世相的圖景以及精神維度。盧輝的詩歌打破了原有事物映入我們眼簾的物理的平面的第一感覺，詩人不僅以清麗奇峻的意象富有懸念地把它簡潔地打開，而且為我們拓展了另一層面的空間。它是陌生的靈異的，是我們擦肩而過的未曾結(jié)識的人，一次改錯的機(jī)遇，一種心靈的撞擊。短促的句式拉開讀者的空間，沒有了語言的遮蔽，我們可以賞心悅目地看到更遠(yuǎn)一些，這也是詩人的玄機(jī)。在我們觸摸到重建之后的愉悅的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)一首詩的產(chǎn)生，更多是來自詞語的刺激。

（《一個(gè)地緣詩歌美學(xué)部落的“變”與“不變”》，《滇池》，2015年第5期）