郭 靜

隨著視聽時(shí)代的到來，在視聽為核心的感性主義形態(tài)泛濫的今天，影視業(yè)可謂空前興盛。在影視藝術(shù)的發(fā)展過程中，總是離不開文學(xué)那源源不斷的養(yǎng)分滋養(yǎng)。就經(jīng)典小說而言，其改編無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。文學(xué)改編電影的過程中，編劇、導(dǎo)演可謂其“作者”，而文學(xué)作品對(duì)于導(dǎo)演而言只是一系列堆積的素材，仍需再次加工，方可滿足影視的視聽藝術(shù)表達(dá)。在影視界總有這樣一個(gè)聲音：“改編比不上原著文學(xué)作品?！焙芏嗳苏J(rèn)為經(jīng)過改編和藝術(shù)轉(zhuǎn)化了的作品，難以全面展現(xiàn)原著文學(xué)作品深刻的內(nèi)涵。事實(shí)上，就改編而言，必須明確：“改編并非原著作品的復(fù)制”。

一、 從語言文學(xué)藝術(shù)向影像的轉(zhuǎn)化

就圖像性內(nèi)容而言，其實(shí)無需文字這一間接媒介，其可以直接訴諸于觀者的視覺系統(tǒng)，滿足其視覺需求。文學(xué)間接所展現(xiàn)的形象，為讀者所帶來的快感幾乎全部有賴于激發(fā)讀者的想象力所實(shí)現(xiàn)，其間接性反而展現(xiàn)了最為廣泛和深刻的表達(dá)力，其所能夠表達(dá)的幾乎也不受到任何物質(zhì)的限制。電影則是一系列機(jī)器運(yùn)作下的產(chǎn)物，其會(huì)受到各類條件的約束，并將文學(xué)所帶給大家的自由想象，轉(zhuǎn)化為鮮明而生動(dòng)的場(chǎng)景，而這本身就是一件極富挑戰(zhàn)性的過程。

所謂的影像，是通過攝影造型與構(gòu)成元素直觀地作用于觀者視覺系統(tǒng)的銀幕形象，就多數(shù)觀眾而言，印象最為深刻的還是影片中那鮮明而生動(dòng)的視覺部分，而最具吸引力的效果往往都是先滿足于人的眼睛，然后才是滿足其耳朵的電影。很多大導(dǎo)演證明了這點(diǎn)，就像導(dǎo)演路易·達(dá)更所提到的那樣：“電影所具有的情緒感染力、震撼力首先在于其所賦予人們的視覺力量?！盵1]阿貝爾·岡斯也發(fā)表過相同的看法：“如果畫面未充分加以利用，致使電影喪失了應(yīng)有的視覺感染效果，應(yīng)將其力量還給它，歸根結(jié)底，所有思想，哪怕是最為抽象的思想，均在形象下生成?！盵2]由此可見，影視就其本性而言，其劇情的發(fā)展很大程度上是借助于影像造型實(shí)現(xiàn)的，影像就是敘述故事的基本單位。

正是由于影像塑造的逼真性及審美表達(dá)的直觀性，使得觀眾能夠無障礙地加以感知，這是電影的優(yōu)勢(shì)。正如巴爾扎克道盡千言萬語所描繪的19世紀(jì)的巴黎，就電影而言，文學(xué)作品可以不厭其煩地采用語言對(duì)人物、環(huán)境等加以細(xì)致描寫，但永遠(yuǎn)難以達(dá)到電影那般簡易而精確，同樣地，對(duì)于法國巴黎，電影只需一個(gè)鏡頭、一個(gè)影像就能呈現(xiàn)。同時(shí)，影像的直觀性、確定性，使得其在藝術(shù)審美上出現(xiàn)了如下負(fù)面作用：這樣極易導(dǎo)致影片的審美單一化與強(qiáng)迫化，導(dǎo)致多元性缺失。當(dāng)公眾觀看影片時(shí)，本身就是一個(gè)被動(dòng)者，所感受到的也是影像所強(qiáng)加于他的畫面，因而限制了觀者的想象、聯(lián)想空間。

二、 影片的色彩藝術(shù)

作為最具吸引力的視覺元素，色彩在視覺藝術(shù)中的重要性不言而喻。就早期電影而言，色彩只是為了真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，而隨著電影藝術(shù)的逐步發(fā)展和成熟，在電影大師的藝術(shù)實(shí)踐過程中，他們開始意識(shí)到色彩的表意、造型作用，并深化了對(duì)影片色彩功能的理解，不僅進(jìn)一步發(fā)揮了其寫實(shí)性，還借助于色彩的論說性，對(duì)作品中所存在的獨(dú)特事物加以展現(xiàn)，生動(dòng)地賦予其夸張性，強(qiáng)化某一色彩的存在感。在這些大師的手中，色彩成為了賦予影片象征意義的關(guān)鍵因素之一，成為烘托場(chǎng)景、深化主題、塑造形象的法寶。

提到色彩的象征性，不能不提大導(dǎo)演張藝謀的作品，如此復(fù)雜而鮮明的色彩運(yùn)用，在影片《活著》中更是有諸多可圈可點(diǎn)之處。在電影《活著》的片頭，就出現(xiàn)了以大號(hào)紅色字體充斥整個(gè)黑色銀幕的字幕。片名就像是強(qiáng)行闖進(jìn)一般，將鋪張的紅色映入觀眾的眼簾，張導(dǎo)借以紅色征服了觀眾。對(duì)于電影的導(dǎo)演和制作者，開場(chǎng)字幕就是展現(xiàn)影片主題和意圖的第一個(gè)機(jī)會(huì)；隨著影片的徐徐開篇，作為全篇主題色彩的紅色，依然如線索一般貫穿始終。在賭場(chǎng)中，極具傳統(tǒng)中式風(fēng)格的大紅燈籠，幾乎遍布了賭場(chǎng)的各個(gè)角落，紅艷艷的蠟燭將每張賭桌點(diǎn)紅，雙色紅黑骰子引誘著被賭性沖昏了的心智，賬目上鮮紅色的指紋更是使人觸目驚心。在皮影戲場(chǎng)景中，戲臺(tái)背景是紅彤彤的，不僅映紅了演員的臉，更映紅了前臺(tái)的幕布。在鳳霞婚禮上，婚前由二喜所畫的一幅光芒萬丈的紅色毛主席畫像映入眼簾，婚禮進(jìn)行中，熱熱鬧鬧的伴奏隊(duì)伍捧著毛主席畫像走街過巷，很多人臂上佩著鮮紅的袖章。直至影片的最后，鳳霞的鮮血染滿大地，張導(dǎo)調(diào)動(dòng)了該部影片的紅色因素，借意紅色向觀眾傳達(dá)主題，表達(dá)獨(dú)特的寓意。在此過程中，紅色作為一個(gè)手段，幾乎各個(gè)場(chǎng)景都貫徹著紅，開場(chǎng)的紅寓意著制約力，退場(chǎng)的紅蘊(yùn)意著制約力的衰減，最終一切歸于那幅照片，這種象征貫穿整部影片，可謂意味深長。

與電影相比，文學(xué)作品《活著》中的色彩卻并無重點(diǎn)運(yùn)用，文字所傳達(dá)的色彩，雖然也有多重描述，卻也只停留在讀者主觀世界中，對(duì)于小說中，富貴對(duì)色彩的回憶，也僅僅為“黑的夜、白的雪”，只能是僅此而己。

三、 影片美術(shù)視覺藝術(shù)

無論是好萊塢大片，還是本土電影，為了能夠有效地增強(qiáng)影片的觀賞性、藝術(shù)性，在對(duì)細(xì)節(jié)的處理方面都十分仔細(xì)。在影片《活著》中，美術(shù)細(xì)節(jié)的處理可謂巔峰之作，無論對(duì)于場(chǎng)面恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，還是街頭各式小標(biāo)語、賬本、存折、火紅的筷子，所有置景無不深刻地傳達(dá)了情感，不僅使觀眾印象深刻，更升華了影片的主題。在影片的開始，就流露出了絲絲哀傷，這不得不歸功于影片美術(shù)制作與設(shè)計(jì)的選景與音樂配置，在陜北那個(gè)古樸而純美的小街場(chǎng)景以及配合的主題音樂，使影片一開頭就深刻地傳達(dá)出悲情這一電影主題。

在鏡頭的推進(jìn)下，地域風(fēng)格鮮明的“皮影戲”步入臺(tái)前，歷史悠久的皮影道具，隨著燈影搖搖晃晃，影射出低落、灰暗的情緒。在賭場(chǎng)中，每當(dāng)全景展示皮影戲時(shí)，均為富貴、龍二賭局步入緊張局面之時(shí)，這種場(chǎng)景深刻地烘托了賭局的緊張氣氛。在賭債記賬本上，連串的鮮紅手印使人心靈不禁一顫，這一排又一排的紅色手印，就像是預(yù)言一樣，預(yù)示著富貴最終破產(chǎn)的必然性。

當(dāng)敗光了祖宗家業(yè)后，富貴的心情、言語、動(dòng)作無不流露出其內(nèi)心的復(fù)雜性，當(dāng)?shù)吐?、無奈的家珍離家后，坐著三輪車出月亮門，并漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，使觀眾內(nèi)心難免跟著失落。隨后的場(chǎng)景處理得也十分巧妙，場(chǎng)景中老宅廳堂的正中間，所掛著的大楷警世語，與龍二追門討債之場(chǎng)景相互映襯，給人無盡而深刻地諷刺蘊(yùn)意。老爺子活生生被氣死之后，憔悴的富貴耷拉著腦袋，弓起身子將破什搬離，同老屋檐之下那無情而冷峻的“拆”字，使人不禁開始同情這個(gè)嗜賭成性而傾家蕩產(chǎn)的敗家子。在漫天的大雪中，寬大的灰柱下蜷縮著富貴疲憊的身子，臨街?jǐn)[著幾件家傳小玩物出售，這進(jìn)一步映襯了他家境破落之后的狼狽與不堪，較之前賭場(chǎng)上得意與風(fēng)光的形象對(duì)比不可謂不鮮明，而這一美術(shù)場(chǎng)景也意味深遠(yuǎn)。

隨后家珍的回來使富貴的人生重新恢復(fù)了活力，不僅如此，她還誕下了兒子，“小別后的重聚”與溫馨有愛都在那小小破落的一方窗中淋漓盡致地傳達(dá)出來。在接下以皮影戲?yàn)樯纳?jì)中，皮影戲中男女的嬉戲難免使人感慨萬千。在影片中，家珍始終渴望擁有一個(gè)真正的家，而這又何嘗不是觀者的期待，與觀者對(duì)家的情緒相通。

但好日子并不長，閃亮的刺刀劃破了幕布，也打碎了沉浸在皮影戲中而幸福生活的男女老少，使影片中所有人物與觀眾的深切期待都化為了泡影。自此，富貴又開啟了一段更為艱難的人生旅途，堆積如山的尸體、暴斃的好友老全，都使得他倍感恐懼，并發(fā)自內(nèi)心地感受到“活著”真好，也堅(jiān)定了他“活著”回家的這一信念。在抗戰(zhàn)勝利之后，歷經(jīng)千辛萬苦活下來的富貴，提著破舊的皮影箱子重新回到了家中，此時(shí)映入眼簾的是：殘缺的頹壁、啞了的女兒和滿面淚流的妻子家珍，這些無不使其感到心酸，更讓觀眾倍感凄涼。隨后，春生后來成了區(qū)長，但他并未帶給富貴好運(yùn)，反而由于倒車將墻撞塌，友慶被砸死，在該場(chǎng)景中，美術(shù)置景幾乎將其情緒感染力發(fā)揮到了極限，蒼茫而荒涼的曠野中，飛舞著片片紙錢，在一個(gè)孤獨(dú)的墳頭，一個(gè)泛灰鋁盒上放著20個(gè)餃子，一雙鮮紅的筷子置于下面，所有的這些都散發(fā)著濃濃的悲涼，感染著觀眾的情緒，使人禁不住淚流滿面。

生活仍要繼續(xù)，女兒鳳霞也長大成人，在鎮(zhèn)長的熱心介紹下，萬二喜用他殘疾的身軀表達(dá)了對(duì)她深刻的愛，他雖然行動(dòng)不便，卻熱情地幫富貴修葺家，二喜、鳳霞在院墻上生動(dòng)地描繪毛主席，富貴夫婦流露出了會(huì)心的笑，這無不使人感到幸?？赡芙谘矍?。隨后，鳳霞的婚禮到來，影片在此以樂述哀，雙喜大字鮮艷火紅，拍攝全家福的道具，都使人隱隱地感受到喜慶后可能隱藏著的悲涼。在這一場(chǎng)景中，喜慶的道具發(fā)揮了其作用，詮釋了其背后隱含的內(nèi)涵，如此描述使人感到這一幕就像隔壁所發(fā)生的故事一般，引發(fā)了集體的情感認(rèn)同。

當(dāng)富貴全家為懷了孕的鳳霞而倍感高興之時(shí)，全國“文化大革命”轟轟烈烈地開始了，美術(shù)置景中到處都是張貼的大字報(bào)。家珍為臨產(chǎn)的鳳霞所準(zhǔn)備的紅雞蛋還未使人體味到幸福的滋味，就被影片中瘋狂的現(xiàn)實(shí)所打破。婦產(chǎn)教授被打?yàn)榉锤锩?，不得不接受批斗、游街，情緒高漲的紅衛(wèi)兵面對(duì)著難產(chǎn)而大出血的鳳霞，似乎視而不見。死神又一次光顧了富貴這一家，在該段中到處散布的大字報(bào)，火紅滾燙的雞蛋，鮮血染紅的紙團(tuán)，都成為一記重錘，沉重而猛烈地敲打著觀者的心，并進(jìn)一步升華了影片的悲情主題。

四、 影片的聽覺藝術(shù)

在利奧塔早期作品中曾經(jīng)就“語言的東西”與“影響的東西”進(jìn)行了較為全面的區(qū)分。他曾說過：“語言的東西就像弗洛伊德理論所提到的二級(jí)層面，是自我結(jié)合現(xiàn)實(shí)原則來表達(dá)；而影像的東西正如首要層面一樣，是本我結(jié)合快樂的原則來表達(dá)。也就是說，如果想要將利比多能量全面地釋放出來，語言的東西就必須結(jié)合訴諸變形、詞語化形式，依托現(xiàn)實(shí)原則方可間接實(shí)現(xiàn)。對(duì)于影像的東西而言，需要全面打開感覺記憶，于無意識(shí)層面中直接實(shí)現(xiàn)?！盵3]由此可見，文學(xué)是一種語言藝術(shù)，因其訴諸于抽象化的聲音符號(hào)，為了深刻地理解它，必須加強(qiáng)對(duì)詞句的準(zhǔn)確理解、科學(xué)地組織方可實(shí)現(xiàn)，只有這樣，才能塑造深刻的文學(xué)形象，才能將理性和反思相結(jié)合，從文學(xué)藝術(shù)中獲得快感。

在聽覺藝術(shù)方面，影片《活著》也頗有可圈可點(diǎn)之處。在影片的開始，音樂就采用冷色調(diào)胡琴、合成器音色進(jìn)行了首次呈現(xiàn)，與其后喧嘩的賭場(chǎng)氛圍形成了極生動(dòng)的對(duì)比，音樂取自于陜北曲種，也是為了更為生動(dòng)地流露出絲絲憂傷。雖然情節(jié)跌宕變化下，音樂的變化也隨之起伏，但由于該音樂固有的特點(diǎn)，所有變化都是在悲情這一主題情緒上來回波動(dòng)。當(dāng)賭場(chǎng)內(nèi)的皮影戲表演聲突然高了起來，不僅大鼓被推倒發(fā)出刺耳聲音，更是富貴即將傾家蕩產(chǎn)之時(shí)，在音樂的渲染下進(jìn)一步營造了緊張的氣氛，暗示著主人公的必然破產(chǎn)。在父親被氣死，全家不得不流落街頭之時(shí)，富貴萬般絕望，而家珍回家并為他生了兒子之時(shí)，音樂節(jié)奏加快，使人感受到了一絲喜悅，配以弦樂柔和之音，帶給觀眾一絲溫馨與希望，但音樂中仍存有悲情。友慶被砸死時(shí)，伴著家珍的痛苦嘶喊聲，背景音樂采用板胡這一悲苦的音色，不知是音樂烘托了語言，還是語言感染了音樂，也許兩者都有。當(dāng)死神帶走了鳳霞時(shí)，鼓聲漸漸熄弱，就像鳳霞的心跳聲，逐漸微弱，直至消亡。[4]隨后那熟悉的旋律重又增強(qiáng)，隨著家珍的哀嚎聲，也向我們揭示了影片的結(jié)局。

有人說是影片《活著》成就了張導(dǎo)，但也有人說是這部影片慶幸遇到了他，這部影片的改編不可謂不成功，而其最為成功之處，當(dāng)屬其將小說中的視聽因素，依據(jù)電影思維重新加以組合，并取其意、忘其形地加以創(chuàng)新，同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了語言文學(xué)藝術(shù)到視聽藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)化，可謂一箭雙雕。

[1]Robert Stam, Alessandra Raengo.文學(xué)和電影指南[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005：25.

[2]克里斯丁?麥茨等.電影與方法：符號(hào)學(xué)文選[M].李幼蒸,譯.北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2002：125.

[3]愛德華?茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版社,2003：25.

[4]崔穎.從冷漠旁觀到苦難希望——余華和張藝謀共有的“活著”[J].濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào),2005,11(2)：103-106.