梅朧文

電影藝術(shù)在相關(guān)電影制作技術(shù)的支持下，實(shí)現(xiàn)了畫面和音響藝術(shù)的結(jié)合，是一門綜合性的視覺藝術(shù)形式，契合了人類視聽感官體驗(yàn)相互配合的生理性特點(diǎn)。世界上第一部電影出現(xiàn)時(shí)，是沒有聲音的，在經(jīng)歷了樂隊(duì)現(xiàn)場伴奏之后，1927年《爵士歌王》的出現(xiàn)才終結(jié)了無聲電影時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了真正意義上電影藝術(shù)視聽的合二為一。

一、 音畫統(tǒng)一中的電影音樂

音響、音樂和語言，是電影聲音的組成要素，并且其中的音樂在視聽合一的藝術(shù)中有著重要的作用，成為了電影藝術(shù)中的有機(jī)組成部分。細(xì)致地講，我們還可以將電影音樂分為兩部分：器樂和聲樂，它們在電影敘事的過程中與電影的其他元素相結(jié)合，起到了一種潛移默化式的影響作用，對于影片中人物情感的抒發(fā)、氛圍的渲染、情節(jié)的推進(jìn)和電影節(jié)奏的把握都有很大影響。[1]電影音樂作為音樂藝術(shù)的一種特殊體裁，與其他獨(dú)立的音樂形式有著較大的不同，在其創(chuàng)作和演奏中不僅要考慮到自身樂律的特性是否具有美感，還要考慮到與畫面的融入是否和諧，這就對其藝術(shù)性和配合度提出了更高的要求，畢竟，作為電影的有機(jī)組成部分，電影音樂要實(shí)現(xiàn)與電影畫面播放的同步、和諧，才能做到電影藝術(shù)上的完美。

（一）電影音樂的性質(zhì)由電影的性質(zhì)決定

電影是由影像和聲音構(gòu)成的綜合性藝術(shù)形式，這是從電影存在方式和感受方式的角度來說的，這種綜合性的藝術(shù)特征決定了電影在空間與時(shí)間相結(jié)合方面的與生俱來。時(shí)空的結(jié)合在無聲電影時(shí)期主要通過在鏡頭組接的時(shí)間過程中實(shí)現(xiàn)不同構(gòu)圖空間的轉(zhuǎn)換，而在進(jìn)入有聲電影時(shí)期之后，聽覺感官體驗(yàn)在電影創(chuàng)作和欣賞中的加入更加豐富了電影對時(shí)空的表現(xiàn)手段，在光波和聲波共同作用于觀眾的基礎(chǔ)上，這種音畫統(tǒng)一的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了電影審美趣味的展現(xiàn)。[2]隨著有聲電影統(tǒng)治地位的確立，聲音與畫面的融入徹底顛覆了無聲電影的美學(xué)觀念，電影藝術(shù)也順理成章被認(rèn)為是視聽藝術(shù)的綜合。上個世紀(jì)70年代時(shí)起，畫面和聲音作為電影藝術(shù)中基本的構(gòu)成元素已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了關(guān)系的新發(fā)展，成為了一個統(tǒng)一體，在電影熒幕上共同推動著時(shí)空關(guān)系和故事情節(jié)的構(gòu)建和發(fā)展。聲音和畫面的關(guān)系也被重新定義，從原來“畫主音輔”的觀念變?yōu)椤爱嬕艚y(tǒng)一”的綜合體。但是，直到今天依然存在著較多宣揚(yáng)“視覺為主”論的電影工作者，并使他們對電影音樂的認(rèn)識仍停留在服務(wù)和輔助地位的階段，使電影音樂的地位沒能得到足夠的重視，“仆從藝術(shù)”論的影響仍然可以看到，這在一定程度上制約了電影的創(chuàng)作。

電影作為視聽藝術(shù)相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，其中的視覺和聽覺元素在統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)了相互補(bǔ)充和滲透，在統(tǒng)和中產(chǎn)生了新的意義。這種聯(lián)系的緊密就是音樂的獨(dú)立性降低，使其必須在和電影畫面結(jié)合的過程中才能實(shí)現(xiàn)自身意義的升華，共同完成電影情節(jié)的敘述。電影的畫面視覺性信息和特點(diǎn)已經(jīng)融入到了電影音樂中的聽覺性系統(tǒng)中，因此也就使電影音樂獲得除了時(shí)間性之外的空間感受，這也是其與純音樂形式只有時(shí)間性的根本性區(qū)別。

（二）電影音樂的性質(zhì)取決于視聽合一的審美方式

時(shí)空結(jié)合、音畫統(tǒng)一是電影存在的本體特征，在結(jié)合和統(tǒng)一的過程中塑造了人物形象，推動了故事的發(fā)展，表達(dá)了思想理念。電影的這種本體性特征在迎合人類生理特性的同時(shí)，反過來又欣賞著的審美方式，這種視聽媒介的結(jié)合，使觀眾必須動用聽覺和視覺感官的功能才能使得聲光波同時(shí)被接受，而完成對電影藝術(shù)的欣賞。[3]電影中時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)形式融合了音樂與畫面的沖突，是電影的本體特征，決定了電影音樂的欣賞的視聽統(tǒng)一和音畫統(tǒng)一。在這種音畫、視聽的結(jié)合中，電影音樂也被認(rèn)為是與畫面并重的存在要素，只有在兩者的相互融合中才能在傳統(tǒng)音樂欣賞模式之外發(fā)現(xiàn)不一樣的體驗(yàn)和審美趣味。

在電影音樂的欣賞中，視聽的統(tǒng)一是其最主要的一個特點(diǎn)，觀眾是在鏡頭的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)的，在音樂欣賞的同時(shí)，電影畫面也共存于同一時(shí)空，在視聽合一的過程中彼此強(qiáng)化著感官體驗(yàn)和影片效果。單單就此而論，電影音樂已經(jīng)脫離了音樂欣賞的一般審美方式，視覺和聽覺感官對于外界信息的共時(shí)接受使欣賞著將其作為一個整體進(jìn)行感受和理解，大腦最終獲得的就是在同時(shí)對視覺和聽覺進(jìn)行處理后的一個混合體，并將畫面結(jié)構(gòu)和音樂韻律所傳遞的意義進(jìn)行結(jié)合而形成了一個綜合了視聽體驗(yàn)的意義綜合體。在這種審美方式的影響下，電影音樂的欣賞實(shí)際上時(shí)對電影時(shí)空、音畫和視聽統(tǒng)一的整體理解和感受。改變了單純音樂欣賞在空間上的局限性，將視覺的信息融入到聽覺的感受中，最終在觀眾的腦中形成一個綜合性的視聽藝術(shù)形象。

二、 電影音樂的“電影化”

（一）電影音樂性質(zhì)的探析

電影是一種綜合性的視聽藝術(shù)，在電影中可以發(fā)現(xiàn)其對文學(xué)、建筑、戲劇、音樂等各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的吸收和借鑒，并在這種借鑒過程中使人們開始思考電影藝術(shù)的本質(zhì)的內(nèi)涵和外延。如早期電影的創(chuàng)作是和戲劇的藝術(shù)形式緊密相連的，吸收和借鑒了大量的舞臺戲劇經(jīng)驗(yàn)，并被認(rèn)為是舞臺戲劇的衍生物。電影音樂在早期的發(fā)展過程中也經(jīng)歷過類似的過程，早期電影音樂多未進(jìn)行獨(dú)立的創(chuàng)作，很多配樂就是對現(xiàn)有音樂作品的挪用和改編，有很多配樂還直接引用歌劇中的作品。所以這就導(dǎo)致在電影音樂發(fā)展的起始階段其被認(rèn)為是歌劇、舞臺劇、話劇等戲劇音樂的一種延伸。以電影《不能說的秘密》為例，主角最后為了找尋失蹤的戀人，來到古老的鋼琴房中，在即將倒塌的房間中彈奏周杰倫同名創(chuàng)作的曲子《不能說的秘密》，鋼琴房的塌陷和曲子形成了內(nèi)在和外在的統(tǒng)一，在這個時(shí)候也極大的體現(xiàn)了電影視覺藝術(shù)和音樂藝術(shù)的結(jié)合。

當(dāng)電影音樂隨著電影的發(fā)展而成為電影綜合性藝術(shù)中的有機(jī)組成部分時(shí)，其表現(xiàn)形式形式產(chǎn)生了很大的變化，視聽合一、音畫統(tǒng)一就是其中最顯著的一點(diǎn)，但是電影音樂在這個過程中保仍然持著自身原本的音樂特性和基本規(guī)律，而對于電影音樂性質(zhì)的理解和改變的討論，則需要對電影音樂的電影化問題做一番討論。

（二）“電影化”問題分析

和其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影是一門新興的藝術(shù)形式，但在其誕生之日起就一直吸收和借鑒著其他藝術(shù)形式的優(yōu)點(diǎn)，并將它們?nèi)谌氲阶约旱乃囆g(shù)創(chuàng)造中，為自己生命力的繁盛不斷注入新的能量。在考慮電影的本質(zhì)時(shí)首先應(yīng)該從其時(shí)空結(jié)合的特點(diǎn)入手，它在吸收其他藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化，并將其作為這一視聽媒介的重要組成元素，而不是簡單的進(jìn)行堆砌。在電影藝術(shù)所包含的眾多元素中，單個的元素是不具有結(jié)構(gòu)意義的，也就是說只有在整體優(yōu)化組合的互動過程中它才能實(shí)現(xiàn)自己最大的意義，并且這個意義要優(yōu)于其單獨(dú)存在的意義。[4]當(dāng)各種藝術(shù)元素被吸收至電影中起，它自身所具有的美學(xué)意義和審美機(jī)構(gòu)就遭到了沖擊甚至解體，但是在各元素互動的過程中，沖擊和碰撞并沒有完全消解掉各個傳統(tǒng)藝術(shù)形式自身特有的藝術(shù)規(guī)律性，反而在此之外獲得了新的藝術(shù)形式，又在電影藝術(shù)綜合體中重構(gòu)了新的美學(xué)意義，并獲得和發(fā)展了更加旺盛的生命力，而且這個結(jié)構(gòu)解體和重組的過程是和電影美學(xué)原則的建構(gòu)融為一體的。以《菊次郎的夏天》為例，久石讓為這部片子創(chuàng)作了大量的鋼琴為主的背景音樂，那首《菊次郎的夏天》或舒緩或急促，極大的提升了影片的藝術(shù)享受。影片是一個發(fā)生在夏天的陽光的故事，作為一部輕公路片，鋼琴音樂在很大程度上提升了影片的藝術(shù)質(zhì)量，讓故事變得生動有趣。這個時(shí)候的鋼琴音樂成為專門服務(wù)于電影的角色，音樂的幾次變調(diào)和故事相得益彰，每一個音符都好像敲擊著觀眾的心靈，這種耐人尋味的藝術(shù)感覺也讓故事內(nèi)涵獲得了升華，極大地提高了片子的藝術(shù)品位。各種藝術(shù)元素在碰撞中實(shí)現(xiàn)了新的融合發(fā)展，并且使電影的藝術(shù)變現(xiàn)形式得以完善，否定了電影“雜種”論的荒謬觀點(diǎn)。

所以在電影發(fā)展的過程中，其將那些傳統(tǒng)的藝術(shù)要素吸收入自身的同時(shí)，也將這些非電影的事物變成了電影的有機(jī)組成部分。在這個融入的過程中，無論原本的傳統(tǒng)藝術(shù)形式在電影中起到何種作用，它都要落入電影時(shí)空結(jié)合的架構(gòu)中，并在這個塑造成形的融合過程中實(shí)現(xiàn)各元素的“電影化”。

（三）音樂的“電影化”

在這個“電影化”的融合過程中，一切因素的進(jìn)入都避免不了該命運(yùn)的影響。所以當(dāng)音樂進(jìn)入電影中時(shí)，在這個規(guī)律的影響下，其自身原有的規(guī)律性和美學(xué)意義也發(fā)生了變化，在融入電影藝術(shù)的過程中產(chǎn)生了電影音樂的形式。就電影音樂而言它是音樂“電影化”的產(chǎn)物，并且保留了作為音樂藝術(shù)時(shí)特有的規(guī)律形式和藝術(shù)特性，但是當(dāng)其被引入到電影藝術(shù)中后，它就在構(gòu)造電影藝術(shù)的同時(shí)汲取了電影藝術(shù)的特性而產(chǎn)生了新的審美意義。這時(shí)，音樂的變化已經(jīng)非常明顯，它被電影藝術(shù)本身和其他藝術(shù)元素的共同沖擊下，消解為零散的各種材料，同時(shí)在電影藝術(shù)原則的指導(dǎo)下，開始使各種不等同的藝術(shù)元素進(jìn)入音樂當(dāng)中對音樂的審美形式進(jìn)行重構(gòu)，最終就形成了電影音樂的形式。這種音樂形式是傳統(tǒng)音樂與電影藝術(shù)整體的結(jié)合，在融合中發(fā)展了自己的審美內(nèi)涵和外延。電影《無極》主題是愛而生的渴望，煽情、婉約是愛情音樂的主旋律。從《無極》的主題音樂，可以感受到最純凈的愛。柔弱的月光之下，平靜的湖水，艷麗的海棠花，當(dāng)?shù)崖曧懫?，向觀眾表明這是段純凈的愛情。這段音樂中融合了民族音樂的蒙古樂，蒙古樂的特點(diǎn)是高亢悠揚(yáng)，電影的主題音樂初聽純凈唯美，但是仔細(xì)欣賞卻就會發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著些許哀傷。通過電影主題音樂似乎已經(jīng)看到了主角波折的命運(yùn)。主題音樂高低起伏，悠遠(yuǎn)幽深。音樂響起，心靈清凈，人生選擇似乎已經(jīng)明了，電影的主題音樂完美的表達(dá)了電影名字“無極”。 在昆侖奴選擇跳崖的音樂伴奏《巨瀑》中，昆侖對傾城的愛，是最原始的，純凈的。為了保護(hù)傾城，他不惜一死，古箏的聲音表現(xiàn)出了昆侖奴內(nèi)心一種平靜，為了心愛的人死又何妨。音樂具有描繪性，音樂的描繪往往與角色的心情相配，在電影場景“雪國”的音樂中，憂傷、凄涼是音樂的主要特點(diǎn)，這與當(dāng)時(shí)昆侖奴的心情密切相關(guān)，家族被滅，國破家亡，看到雪國壯麗的景色，自己煢煢孑立，這真是人生最大悲哀。

由上可知，電影音樂的藝術(shù)特性是由傳統(tǒng)音樂形式和其他藝術(shù)元素的共同影響下產(chǎn)生的，并和諸多的藝術(shù)元素統(tǒng)一于電影藝術(shù)中，這就為討論電影音樂的性質(zhì)提供了方向。電影音樂與電影藝術(shù)是一個統(tǒng)一的整體，它不能脫離電影藝術(shù)而獨(dú)立存在，因?yàn)樵谶@個脫離的過程中其就不再被稱為是電影音樂，而只能被當(dāng)做純音樂的形式。電影音樂在擁有純音樂藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，綜合了電影藝術(shù)本身的審美方式，在視聽結(jié)合中實(shí)現(xiàn)了對作品的整體感受和理解，這也是觀眾在電影欣賞過程中往往會忽視電影音樂存在的一個重要原因，因?yàn)樵谶@個過程中電影音樂實(shí)現(xiàn)了和電影藝術(shù)的融合，人們是在視聽統(tǒng)一于音畫合一的基礎(chǔ)上來理解電影藝術(shù)的整體的，因?yàn)樵趧討B(tài)電影欣賞的過程，人們并未將電影音樂獨(dú)立出來，所以才在很多情況下未能感覺到電影音樂的存在。

電影音樂藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展是在音樂“電影化”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，并在這個過程中吸收了電影藝術(shù)的本體特性，實(shí)現(xiàn)了其自身審美方式的視聽合一和音畫統(tǒng)一。它不僅在內(nèi)涵上具備了傳統(tǒng)音樂形式不具備的空間特性，而且在審美方式上也結(jié)合了視聽感官的共時(shí)進(jìn)行，這是音樂藝術(shù)上的一個新發(fā)展，并且造就了電影音樂在電影藝術(shù)中不可替代的地位和作用。由此可以看出，電影音樂的特性就是在審美方式上的視聽合一與音畫統(tǒng)一，并且在這種特拓展了自身的審美意義。

[1]侯燕.音畫統(tǒng)一與視聽合一——電影音樂特性研究[J].中國音樂學(xué),2007(1)：105-111.

[2]侯燕.音畫統(tǒng)一與視聽合一[D].北京：中國藝術(shù)研究院,2006.

[3]彭芳.淺議音樂在王家衛(wèi)電影中的運(yùn)用[J].電影評介,2009(19)：18-19.

[4]張紅霞.淺談電影音樂的藝術(shù)審美與處理手法[J].電影評介,2007(15)：15-16.