■鄧 欣

本文從李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼四個方面來進(jìn)行探討來說明。這里說的“結(jié)構(gòu)”不是把現(xiàn)成的各個部分組織起來的形式構(gòu)造，而是各個部分賴以產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)。

戲曲結(jié)構(gòu)是李漁在戲曲主題的影響下對全劇人物、情節(jié)、矛盾沖突等設(shè)計和安排，它在戲曲的體系中發(fā)揮著重要的作用。李漁把戲曲結(jié)構(gòu)的作用上升到比音律、詞華更高的高度，提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點。他把“結(jié)構(gòu)”（即指全劇的構(gòu)思布局）放在首位，這和前人首重音律或首重辭采就有著明顯不同的理解。我認(rèn)為，站在李漁的戲劇結(jié)構(gòu)概念，不僅僅是“構(gòu)思”或“布局”，并且包含了結(jié)而構(gòu)之的方法、過程和樣式。結(jié)構(gòu)是指戲劇的整體性，李漁的“結(jié)構(gòu)第一”本意，不僅強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)在諸要素中位居第一，而在于強(qiáng)調(diào)根本性的關(guān)鍵要義：戲劇創(chuàng)作必須從整體性的結(jié)構(gòu)開始，結(jié)構(gòu)先于音律，而不是從局部的音律詞采入手。

李漁提出：“填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)”，把結(jié)構(gòu)問題提到了“首重”的位置。他用“造物賦形”和“工師建宅”作比喻，來闡明結(jié)構(gòu)的極端重要。在《閑情偶寄結(jié)構(gòu)第一》中“工師之建宅……必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀?！睉蚯鷦?chuàng)作也是如此，劇作家“不宜卒急拈毫”，匆忙動筆，“袖手于前，始能疾書于后”，只有結(jié)構(gòu)成熟，方可奮筆疾書。結(jié)構(gòu)是否妥善完整，關(guān)系到劇作的成敗優(yōu)劣，不能等閑視之。只有構(gòu)思精當(dāng),才能揮筆寫作。他的這一觀點與明代王驥德《曲律》中關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)的命意相似,但李漁在這兒提出的“結(jié)構(gòu)”卻是出于舞臺搬演的考慮,“未有命題不佳,而能出其錦心,揚(yáng)為繡口”,在認(rèn)識上比王驥德更為深入。李漁緊接著站在戲曲接受的立場上,詳述了當(dāng)時戲曲創(chuàng)作中存在的缺陷“嘗讀時髦所撰，惜其慘澹經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全局規(guī)模之未善也?！毖芯繎蚯Y(jié)構(gòu)，元明曲論家已經(jīng)開始。但大都局限于論述套數(shù)曲，即劇曲的布局、章法等等。李漁則在此基礎(chǔ)上提出把注意力集中到“結(jié)構(gòu)全部規(guī)?！?，開始研究戲曲的矛盾沖突。這對于戲曲的發(fā)展，具有極大的指導(dǎo)意義。姚文放在《中國戲劇文化的美學(xué)闡釋》提到：李漁這里的結(jié)構(gòu),“并不完全等同于現(xiàn)代文藝?yán)碚撍f的‘結(jié)構(gòu)’,還關(guān)涉到人物塑造、戲劇功用、藝術(shù)真實、藝術(shù)創(chuàng)新等方面,比現(xiàn)在所說的作為藝術(shù)形式要素的‘結(jié)構(gòu)’更寬泛,包含著某些藝術(shù)內(nèi)容的成分”。

李漁在“結(jié)構(gòu)第一”之下，列有“立主腦、脫窠臼、密針線”等專節(jié)，開拓研究戲曲結(jié)構(gòu)的新領(lǐng)域。李漁提出了“立主腦”的原則，即要求戲曲創(chuàng)作要為“一人一事”而設(shè)，并以此體現(xiàn)“作者立言之本意”?！傲⒅髂X”是李漁結(jié)構(gòu)論的主干，就是體現(xiàn)作者“立言之本意”的主要人物和主要情節(jié)。李漁認(rèn)為沒有“主腦”的劇本，充其量不過是斷線之珠，有見識的藝人必然望而卻步。“立主腦”，離不開“減頭緒”和“密針線”。一個劇本如果頭緒繁多，“旁見側(cè)生之情”眾多，其戲劇沖突必然枝蔓不清。頭緒既清，緊接著還要“針線”緊密。李漁有一個妙喻，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”。這些見解精辟地揭示了編劇構(gòu)思的特殊規(guī)律。一件結(jié)構(gòu)十分完好、巧妙的藝術(shù)品，常常贏得人們 “天衣無縫”的贊譽(yù)。然而，藝術(shù)畢竟是人工的產(chǎn)物，是具有一定思想感情的人以審美的方式對自然的寫照，對現(xiàn)實的把握、反映和表現(xiàn)。那么，藝術(shù)品又怎么能被制作得如此“巧奪天工”呢?如果單從表現(xiàn)方法上來考察，那應(yīng)該說主要是得力于藝術(shù)家運(yùn)思、結(jié)構(gòu)、布局的細(xì)密和精當(dāng)，這是一個藝術(shù)家布局、結(jié)構(gòu)的才能和工力達(dá)到爐火純青地步的一種標(biāo)志。狄德羅曾說過這樣一段話：“有美妙的想象力；考察事物發(fā)生的順序和聯(lián)系；不怕難寫的場面，也不怕工作費時；由主題的中心直入；仔細(xì)辨明劇情開始的時機(jī)；看明白哪些東西應(yīng)該放在后面；知道哪些場面能感動人；這就是人們據(jù)以布局的才能?！睉騽∽骷冶仨毰囵B(yǎng)和鍛煉自己的這種才能。而李漁的“密針線”，正是論述了戲劇結(jié)構(gòu)才能的一個重要方面。

“密針線”要求緊密情節(jié)結(jié)構(gòu)，前后照應(yīng)，使全劇成為渾然一體，不能有一點疏漏；“減頭緒”則要求曲家思路不分文情專一，使戲中主線清楚明白?！懊擇骄省保搭}材內(nèi)容應(yīng)擺脫陳套，追求新奇，重視創(chuàng)意；在“立主腦”這一原則的敘述中，李漁在《閑情偶寄》中說：“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則位斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。”在表達(dá)“密針線”和“減頭緒”的方法時，李漁的目的是為了避免觀眾應(yīng)接不暇，演員頻上頻下，舞臺混亂，審美價值缺失。俞為民在 《曲論研究》中提到，“李漁所說的‘主腦’，不是劇作的主題或作者的創(chuàng)作意圖，而是指一部傳奇的核心關(guān)目，即‘一人一事’。”“一人”是指劇組的核心人物，“一事”指傳奇的關(guān)鍵情節(jié)。李漁對戲曲結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，不僅是指對各類型材料的剪接組合，而且是指由一事作為生發(fā)點、關(guān)鍵點，有此貫穿全劇，組合成為有機(jī)和諧的藝術(shù)整體。李漁的“一人一事”說與金圣嘆的“一人”說有著承繼關(guān)系。金圣嘆在《西廂記讀法》中說：“西廂記只寫得三個人，一個人是雙文，一個人是張生，一個是紅娘……譬如文字，雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉(zhuǎn)合，有此許多起承轉(zhuǎn)合，便令題目透出文字，文字透入題目也。”李漁要求戲劇結(jié)構(gòu)必須“脫窠臼”，主張“非奇不傳”，也是從總結(jié)傳奇創(chuàng)作正反兩方面的實踐經(jīng)驗而來，特別是力圖對當(dāng)時戲劇創(chuàng)作中的某些不良傾向進(jìn)行針砭，起到積極的匡正作用。