張鐘丹

（山西師范大學 山西 臨汾 041004）

一、陳凱歌與電影《霸王別姬》

陳凱歌的名字及其電影，始終與新時期中國電影的一個約定俗成的名詞“第五代”相聯系。在某種程度上，說陳凱歌是堅持第五代走向的代表更為確切，厚重感和思考的狀態(tài)是他的特點，他執(zhí)導的《霸王別姬》，在1993年第四十六屆戛納國際電影節(jié)上榮獲最佳影片金棕櫚獎，該榮譽將陳凱歌的事業(yè)推上了巔峰，也讓《霸王別姬》成為了經久不衰的絕唱。

該影片沿襲了導演沉穩(wěn)大氣、追求純粹的風格，同時犀利獨特的視角使得這部電影作品擁有一種讓人情有獨鐘的癡迷。它以京劇舞臺的造型出現，在鑼鼓喧天，斑斕絢麗之間讓一出韻味悠長的歷史劇目把一段迂回曲折的戲夢人生唱響，以中國文化積淀最深厚的京劇藝術及藝人生活為模板，雕刻出他對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考。在片中，陳凱歌借戲如夢的角度演繹了歷史的風塵，借京劇的繁華與衰敗詮釋了民族性格的缺憾，影片將敘事的復雜與語言藝術近完美地糅合在了一起，堪稱華語影壇的經典之作。

二、《霸王別姬》的敘事分析

（一）電影對傳統(tǒng)文化的反思

陳凱歌電影的靈魂往往是在藝術作品中注入文化反思，他一貫的藝術目標就是透過電影闡述中國文化歷史的變遷和沉浮?！栋酝鮿e姬》通過描述中國文化沉淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活，通過他們之間生與死、愛與恨的感情沖突以及主人公經歷了軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、新中國成立初期、文化大革命、文革結束這幾十年的時事風云，投射出一股對中國傳統(tǒng)文化的哲學思考。

在《霸王別姬》中，程蝶衣是一位極具悲劇色彩的人物，在他人生中最輝煌的時候也未能盡情的愛恨，只是聽從內心對戲、對小樓的癡迷，在動蕩的年代里“人戲不分”的“從一而終”。事實上，使得程蝶衣成為“角兒”的喜福成科班在這里代表了中國傳統(tǒng)文化里精華與糟粕的一面，小癩子的死、程蝶衣的“不瘋魔不成活”、以及小四在文革時期的叛變與無情絕大程度上都是規(guī)矩大于人性甚至有點沒有人味的科班的苦果。

“要想人前顯貴，必得人后受罪”，這句話與中國傳統(tǒng)老話“臺上一分鐘，臺下十年功”如出一轍，這種為藝術獻身的艱苦放置在動蕩不安的年代，在一定程度上使得學習藝術成為了無奈之舉。小癩子的兩次逃跑其實不僅僅是他個人的掙扎，也是孩子們壓抑在心底的想法。陳凱歌導演對這些現象的搬演與反思讓我們感受到了他對于人性的思考發(fā)人深省。

（二）“人生如戲、戲如人生”的解讀

影片中京戲唱段貫穿始終，不僅是整部影片結構中不可或缺的一部分，也是影片主題表達的另一個核心——“人生如戲、戲如人生”。在這部影片里，陳凱歌將他對于歷史、人性、藝術的理性思考，通過戲里戲外兩個舞臺、虛虛實實的京戲唱段、真真假假的同性愛情來傳達，即影片采用了經典的戲中戲結構，有兩個舞臺。一個是京劇舞臺，在這個虛假的搭設的舞臺上，段小樓和程蝶衣從民國初年經歷北伐到抗戰(zhàn)再到解放軍進城直到“文化大革命”，都在表演京劇《霸王別姬》，在不同的時代講述相同的生離死別的古老故事；另一個舞臺則是廣闊的真實生活，變動的政權和生死難料的小人物交替上演，書寫著現實中不安定的種種故事。

電影實則是隱藏了其作為“戲”的本質，并且以一種“人生”的常態(tài)吸引著觀眾，戲里戲外的故事和情感糾扯更讓人分不清究竟是身在戲中還是置于現實中，影片用這種獨特的方式將京戲與人生交織在一起，將人物的生命過程置于《霸王別姬》的戲劇情境中，細膩地刻畫人物孤獨無依的生命，營造了“戲如人生，人生如戲”的影像境幻。

（三）電影對文化大革命的思考

對文革的展現和思考是影片著力的重中之重。陳凱歌親身經歷過文革，上山下鄉(xiāng)的體驗使他對文革的感念和把控異于常人，因此文革部分是影片極其出彩的片段之一，也大大拓展了影片的廣度和深度。而在這一段中，人物之間矛盾對立的展現是它頗為出彩的重要原因。小四和程蝶衣的矛盾表現為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化顛覆者和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化維護者的對立；程蝶衣和菊仙的矛盾表現為精神與現實、藝術與世俗的對立；段小樓和菊仙的矛盾表現為人性的叛離與堅守的對立；段小樓和小四的矛盾表現為屈從與壓迫的對立。而影片主人公段小樓和程蝶衣的關系幾乎涵蓋了以上所有的矛盾。程蝶衣在揭發(fā)段小樓時的那段話是影片的最高潮，“可這楚霸王都跪下來求饒了！京戲能不亡嗎？”文革發(fā)生之前，在京戲的討論中，段小樓默認了質量低劣缺乏藝術價值的工農兵京戲，更有圓滑世故見風使舵的戲園子老板支持工農兵新戲，惟有程蝶衣力爭京戲的重要地位。在程蝶衣和小四的虞姬之爭中，段小樓最終還是妥協退讓了，文革前的一系列明爭暗斗、反抗妥協等等情緒都在這段話中得到了釋放，也是戲中人矛盾的一次集中爆發(fā)，是影片極其重要的一段內容。

影片通過描述人們對文革的態(tài)度挖掘出中國人很多自身的問題。在涉及到政治，尤其是在面對錯誤的政策時往往會選擇自保，忍耐也是隨處可見，這種忍耐甚至會展現出一種軟弱無能的景象，最終又會導致自食苦果，在影片中段小樓是人性懦弱的代表，他不敢反抗，以至于最后失去本心，活成一個軀殼；而蝶衣，雖然做出了反抗，但最終還是落得個凄慘的下場，這都體現了在那個特殊的時期人們的普遍性，更有中國人的特殊性。

三、電影視聽語言的特色表現

視聽語言是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。其視聽語言的運用，通過聲音、畫面、把小人物跌宕起伏的命運作為了電影的主題，情節(jié)和感情描繪得淋漓盡致，再襯托以動蕩不安的大背景，宏觀和微觀的有機結合產生了奇妙的效果。

（一）色彩的渲染

該影片在色彩的渲染上主要使用了了黑、紅、藍三種不同的色調，一直貫穿影片始終，并且不同的歷史時期和事件有不同的色調。例如在影片的最開始則使用了黑白色調，因為小豆子將面臨被母親賣掉的命運，黑白色調的運用也暗示了程蝶衣一生命運悲慘的開始，用此色調意義深遠，在影片一開始就緊緊抓住了觀眾的心。

影片對于紅色的運用也是另一亮點。尤其是文革時期，紅色本該是象征著革命烈士用鮮血染紅的需要我們每一個中華民族兒女銘記的神圣色彩，在這里，紅色卻顯得令觀眾觸目驚心，無論是象征革命的紅旗、紅袖章，還是菊仙上吊時的紅色衣服、紅蠟燭，都充滿了諷刺與無奈，增加了些許悲愴與冷漠的意味，各種感情的混合也使影片的文化蘊涵更為豐富。

本片中也有不少藍色的運用，主要是表達主人公內心的悲涼和落寞。在蝶衣受到小樓的“背叛”后，最終還是去找了袁四爺，那場戲中就是以藍色為主，蝶衣手中的那把劍通過反射原理發(fā)出幽藍色的光，那是蝶衣對小樓娶了菊仙的悲傷和絕望。而在他離開袁府遇上日軍進城的一幕中也是呈現藍色的背景，這種不同色調的運用足以襯托出特有的氣氛，更是體現了人物內心當時的悲涼。

（二）京劇及樂器的襯托

電影全篇大量使用了京劇中樂器班的配樂，不僅更加濃郁的體現出了民族傳統(tǒng)韻味，也使得聲畫關系的配合、對影片主題的揭示都更深一層。在開始時戲班師徒抓小豆子拜師時的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運；在小四搶戲的環(huán)節(jié)，臺前京劇聲的響起與其說是故事中的原聲，不如說更是為了表現段小樓難以抉擇卻必須抉擇、英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，卻不是程蝶衣而是他認真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了對今昔對比和對苦澀的現實的渲染。在“太廟大火”的場景中，沉重的打擊樂聲錯落有致地響起，使我們的心頭也飽受著和主人公一樣的精神摧殘。在菊仙自殺的時候，菊仙在空中懸掛的畫面配著程段二人撕打發(fā)出的吼聲和“聽奶奶講革命……”的歌聲，使故事具有了荒誕色彩，而廣播中的歌詞“卻原來，我是風里生雨里長”暗暗包含了對菊仙一生的概括，更使故事具有了悲涼感。

（三）畫外音的配合

電影可以通過畫外音的配合來調動觀眾的感官、感染觀眾的心靈。如在影片一開場即出現的“賣子”一段戲里，就非常成功的運用畫外音感染了觀眾。一處是影片一開始艷紅抱著小豆子來喜福成科班學戲，當關師傅拒絕了小豆子以后，艷紅懷里夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的六指，在此之前導演僅僅通過兩聲“磨剪子來戧菜刀”的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的六指被斬斷之后，母親又將他裹挾回喜福成科班。畫外響起蒼涼的京劇“夜深沉”的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺的神位磕頭，并被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。按好手印后艷紅隨即離去，僅僅幾秒后鏡頭移到門口時已經不見了艷紅的蹤影，這暗示著小豆子被拋棄的命運，也為他一生的依戀鋪墊了最基礎的戀母情結。屋內，氣氛壓抑燈光昏暗，而屋外卻正是漫天飛雪，這種寫意式地渲染劇情氣氛、借以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創(chuàng)作手法使得觀眾感同身受的融入到小豆子的精神世界中，鋪墊了觀影的情緒。

四、結語

作為到目前為止唯一一部在戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎承認的國產影片，電影《霸王別姬》的每一個分支都擁有相當卓越的藝術成就，是中國電影業(yè)乃至世界電影業(yè)不可忽視的瑰寶，反觀現在很多的影視劇，尤其以改編歷史的影視劇為首，不僅不尊重歷史，反而胡編亂造，將史實胡亂安插甚至與歷史完全相反，拉低了影視圈的文化基準，破壞了影視劇的前進頻率，更加混亂了觀眾的價值觀和人生觀，這種做法是與電影人的原則背道而馳的。相較而言，像《霸王別姬》這樣兼具藝術與美感、視聽享受與人文氣息的電影在當今浮躁的文藝界已然難以尋覓。

[1]毛瓊.李碧華小說與電影研究[D].中南大學，2010.34.

[2]梁娟.論李碧華《霸王別姬》的雙重改編[J].世界電影動態(tài)，2010,(7):213.

[3]周尚琴，吳德利.《霸王別姬》小說文本和電影文本的敘事學比較[J].閩江學院學報2011,32(3).