文‖陳世雄

戲曲臉譜與民間人類學(xué)

文‖陳世雄

“民間人類學(xué)”指的是在某種文明中自發(fā)產(chǎn)生的人類學(xué)規(guī)范，包括外在相貌與內(nèi)在品質(zhì)的聯(lián)系等等。它對儀式與戲劇的影響明顯地體現(xiàn)于面具體系，這一體系后來被腳色行當體系所取代，這個體系實際上成了一種保持集體的劇場記憶的方法。在近代、現(xiàn)代的西方戲劇中，面具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，面具早已轉(zhuǎn)化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現(xiàn)。正如齊如山所說，“臉譜可以說是代表民意”。臉譜運用變形、夸張手法體現(xiàn)對戲曲人物性情的評價、道德評價和歷史評價；臉譜的顏色及其深淺和面積大小，直接關(guān)系到對人物的評價和分類。在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意義。

面具；戲曲臉譜；民間人類學(xué)；人物評價

本文探討戲曲臉譜與民間人類學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。所謂“民間人類學(xué)”并不是一個通用的術(shù)語，在這里指的是在某種文明中自發(fā)產(chǎn)生的人類學(xué)規(guī)范，包括外在相貌與內(nèi)在品質(zhì)的聯(lián)系等等。例如中國的面相學(xué)根據(jù)外貌特征去判斷一個人的性格、猜測他的未來。又如，俄羅斯民間俗語說“長著紅褐色頭發(fā)的和滿面通紅的人是危險的人”，又說“金發(fā)女郎總是趣聞的主人公”，意思是說她們是些愚蠢至極的人。這些說法都是根據(jù)外貌去推測一個人的性格、品質(zhì)。

民間人類學(xué)的觀點較少以文本的方式存留下來，大部分變成一種口傳身授的戲劇傳說和技巧的奧秘。民間人類學(xué)對儀式與戲劇的影響明顯地體現(xiàn)于面具體系，這一體系后來被角色（腳色）行當體系所取代，而角色（腳色）行當體系實際上成了一種保持集體的劇場記憶的主要方法。在近代、現(xiàn)代的西方戲劇中，面具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，面具早已轉(zhuǎn)化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現(xiàn)。

一、從面具到臉譜的演變體現(xiàn)了怪誕風(fēng)格的弱化

臉譜的運用是中國戲曲人物造型的重要特征之一。正如齊如山所說，臉譜是從面具演變而來的，演員將原來畫在面具上的圖案改為畫在臉上，并未加以改變，“仍然用了圖案畫的扮法，遂成現(xiàn)在的規(guī)矩”。中國戲曲發(fā)展至今，已經(jīng)基本上不用硬質(zhì)的實體面具，或者說，面具已經(jīng)演變成臉譜。不過，面具仍然在某些場合保留著，如加官、魁星、羅漢、天王等等沒有唱白、不用張嘴的神怪，則照舊仍戴面具。[1]240-241

如果從面具、臉譜來看中國戲曲的人物形象體制，并且和日本能劇相比較，就會發(fā)現(xiàn)有很大的差異。能劇全面使用面具，以“伎樂面”、“舞樂面”和“能面”三大類面具分別象征人、鬼和神；只有在幕間休息時上演的狂言是寫實的、不用面具的。中國戲曲只有在極少數(shù)場景讓極少數(shù)人物戴面具。其次，中國戲曲的形象體制是一種“涂面”加“素面”的體制，所謂“涂面”就是臉譜化的化裝，而“素面”就是生活化的化裝。使用臉

譜的是丑、凈兩種行當，而生角和旦角是素面。綜觀各種行當，呈現(xiàn)出一個臉譜化與生活化并存的形象系統(tǒng)。其實這本身就是一種怪誕，因為它非常典型地體現(xiàn)了怪誕的首要特征——“各類對立因素的奇妙混合”。而臉譜本身正如它的來源——面具一樣，在風(fēng)格上是怪誕的，不論是丑的行當還是凈的行當。

從總體上說，從全面應(yīng)用具有強烈怪誕風(fēng)格的面具的原始戲劇、儀式戲劇，逐步演變到由臉譜化人物和生活化人物共同構(gòu)成形象體系的中國戲曲，經(jīng)歷了一個怪誕風(fēng)格“弱化”的過程。這是不言而喻的。這個過程在日本能劇的發(fā)展史中同樣可以看到。在能劇幕間休息時上演的狂言通常不使用面具，因為狂言是一種寫實的生活化的喜劇。而能劇所使用的面具，就我們在資料上所看到的而言，在造型上比較接近人的本來面目，極少有儺戲面具那種面目猙獰、極度夸張和大幅變形的造型，色彩上大多比較溫和，較少采用那種極其強烈、富于刺激性的色彩。這同樣體現(xiàn)了怪誕的弱化趨勢?？梢娺@一趨勢是中日戲劇所共有的，它是表演藝術(shù)的萌芽脫離古老的儀式、向戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)化并逐漸成熟這一歷史過程中必然的產(chǎn)物。

二、臉譜是“民間人類學(xué)”的面相學(xué)的一種體現(xiàn)

戲曲臉譜是用顏料在臉上直接描繪而成的，因此被稱為“軟性面具”，它和面具一樣，“都是用以改變?nèi)说男蚊驳幕b手段和文化符號”。[2]310顧樸光在《中國面具史》中寫道：“面具與臉譜的另一區(qū)別在于：面具是一種泛人類的文化現(xiàn)象，而臉譜則是中國特有的化裝藝術(shù)?！盵2]311其實，在西方，用顏料在臉上直接描繪以改變形貌的化裝手段同樣用得很普遍，這同樣可以稱為“軟性面具”。因此，區(qū)別并不在于是否用顏料直接涂臉，而主要在于，西方話劇的化裝不是程式化的，沒有形成一種稱為“譜”的體系，而中國的戲曲臉譜是程式化的和成體系的，簡單地說就是“譜系化”的。

臉譜和面具一樣，具有人類學(xué)意義。齊如山先生有一句話，筆者認為是一句名言，他說：“臉譜可以說是代表民意?！盵1]240-250這句話只有幾個字，卻非常中肯，它指出這樣一個道理：臉譜是“民間人類學(xué)”的面相學(xué)在戲曲人物造型藝術(shù)中的一種體現(xiàn)。那么，臉譜究竟怎樣“代表民意”呢？主要有以下幾點：

第一，臉譜運用變形、夸張手法體現(xiàn)對戲曲人物性情的評價。戲曲十分重視對人物性情的評價，但用的手段不是寫實的，在這一點上與西方話劇截然相反。齊如山說：“勾臉系形容人之性情，不是人之面貌。這種情形，來源很遠，中國自古就有這種作風(fēng)，例如禹鼎鑄奸，方相方弼，黃金四目等，載在周禮，以后的山經(jīng)水志，三教搜神，金石造像，四夷爨弄等等，其中都有許多許多的面貌不似人類，這并不是說該人就是那樣的面容，只不過是形容該人的性格而已?！盵1]247-248這段話十分重要，它解釋了以“不似人類”的面貌來勾畫人物臉譜的原因，這就是中國戲曲在表現(xiàn)人物性情（性格）時，特別擅長運用“自古就有”的造型原則，運用變形、夸張手法，在美學(xué)上是偏向表現(xiàn)派的。

第二，臉譜體現(xiàn)了對戲曲人物的道德評價。齊如山說：“臉譜之意義是貶多褒少?！盵1]245國劇的原理是提倡和平，反對戰(zhàn)爭，所以，戲中文人不勾臉，武將中的儒將也不勾臉，勾臉的只是武人?！白晕淙斯茨?，始有臉譜，臉譜含有褒貶的性質(zhì)，是人人知道的，但貶多褒少，則更不可不知；如果不信，即請看戲中，凡賢良大臣，廉潔官吏，淳粹儒者，謹慎士子，忠厚長者，安分良民，信實商賈，誠實仆奴等等，沒有一個不是用本色臉的。大致臉上一抹顏色，則其人必有可議之點，好的也不過是果敢義烈，粗莽勇壯而已；壞的則殘暴兇狠，陰險奸詐，無所不有，無論好壞，皆非平靜之人，則是毫無疑義的?！盵1]246齊如山舉曹操為例，說明同一個人物所用的臉譜也不是一成不變的，曹操奸相畢露，才抹大白臉，當他有表現(xiàn)出“片善之意”，便改用本臉，“足見好就用本臉，不好才勾臉”。又如嚴顏在《西川圖》一劇中不勾臉，取城都降敵時便勾臉，在《定軍山》一戲中又不勾，前后從不勾臉到勾臉再到不勾臉，完全是對他褒貶的變化，而不是面容起了變化?？梢姂蚯樧V對人物善惡的反應(yīng)是非常敏感的，可以隨著人物善惡忠奸的變化而變化。[1]246-247、250

第三，臉譜體現(xiàn)了對戲曲人物的歷史評價。按齊如山先生的說法，史記漢書以后的史書，“那一部是能替民間說句話的？不過是皇帝的家乘就是了。”[1]251“總之史記漢書以后，能繼續(xù)孔子之意，說公道話者，惟有戲劇一門，而用意之顯明者，當推勾臉之法，其見解之高，實為他事所不及，這話雖然近于滑稽，但確有這種精神?！盵1]252這是對戲曲臉譜的極高評價。按齊如山的說法，臉譜是代表民意對歷史進行評價的惟一重要手段。他舉例說，歷代皇帝似乎是不應(yīng)有所褒貶的，但是，在戲曲中，“如果是殘害臣子、暴虐百姓的皇帝，照樣給他勾臉，甚至給他抹一個大白臉，戲中這種情形當見?！盵1]250反過來，按戲中規(guī)矩，盜賊反叛是不許勾直眉正臉的，然而瓦崗寨諸英雄、明英烈的眾好漢，卻可以例外。原因就在于隋元兩個朝代施行暴政，壓迫百姓、殘害賢豪，所以，這兩個朝代起來造反的英雄，就不能作為盜賊處理。同樣的道理，梁山的英雄、那些奮起反抗貪官污吏的民眾，他們的臉譜，也應(yīng)當與真正的強盜有別。由此我們可以看到，戲曲臉譜體現(xiàn)了一種民間的歷史觀、是非觀，代表了一種與歷代統(tǒng)治者的正史截然不同的民間歷史評價，成為一種另類的歷史載體。因此，歷代戲曲臉譜是有其積極的、正面的歷史學(xué)價值的。

三、臉譜色彩的人類學(xué)解釋

在臉譜的各種表現(xiàn)手段中，以下兩種是特別重要的：一是臉譜的色彩，二是五官的描繪原則。

關(guān)于臉譜的色彩，按齊如山先生的說法，經(jīng)歷了一個由簡到繁的發(fā)展變化過程，由于越來越復(fù)雜，“有許多地方，其意義已不能十分明了，然亦不必強辭代解了”。[1]256盡管如此，齊如山仍然

對若干臉譜顏色的意義作了自己的解釋。主要有以下幾種：

紅色臉臉譜中的第一種。按中國人，向來有一種血熱之人，臉色往往發(fā)紅，俗語所謂紅臉漢子，其人性氣，大致多忠厚耿直，故戲中扮演這種人，皆勾紅臉。因此，凡勾紅臉者，大致皆赤膽忠心之人。例如，吳漢、關(guān)羽、姜維等。老紅臉 由紅色變來。紅臉之人，年老時血氣已衰，臉容顏色稍淡，故稱老紅臉，勾老眉子。 例如，黃蓋、嚴顏等。紫色臉 亞于紅色。有血性而較靜穆之人；非暴烈之人；年老之后由莽撞變?yōu)殪o穆的黑臉人。 例如，廉頗、龐統(tǒng)、徐延昭等。黑臉凡人之血強而濁者，其臉多黑，其性情多憨直孔武有力，或鐵面無私又面貌丑陋。戲界恒言稱“黑臉無壞人”。例如，張飛、李逵、尉遲恭、呼延贊、包拯等。藍色臉 烈于黑色，兇猛而有心計，多為桀驁不馴之人。例如，馬武、單雄信等。黃色臉 內(nèi)有心計，而外不露暴烈之性。 例如，宇文成都、方臘等。綠色臉 亞于藍色，性氣暴燥，心中不平靜之人。 例如，程咬金等。粉紅色臉 原為紅臉，但年邁色衰者，臉神不似壯年之紅。例如，袁紹、《空城計》中之司馬懿。油白色臉 奸臣而含武性之人。 例如，陳友諒、張獻忠等。赭色臉 年邁而精神尚旺者。 例如，穆天王、李克用等?；疑?氣血已衰的老年人。 例如，年老的程咬金。金色臉 佛經(jīng)中神仙身現(xiàn)金光，故戲中用金色表現(xiàn)德高望重的神仙，平常神仙不用之。 例如，如來佛、東海龍王等。銀色臉 僅亞于金色。 例如，西海龍王、木吒等神仙。淡青色臉 又亞于銀色，少用。 只有判官偶用之。粉臉（抹臉）不同于表現(xiàn)真面目的臉譜，用抹粉方法蓋住真面目，表現(xiàn)奸臣有心計、陰森肅殺而不露血氣之特性。大白臉 全臉皆用粉抹住，表示永不以真面目示人，眼窩細小。 例如，曹操、嚴嵩等。元寶臉 同大白臉，但在兩眉之上留一元寶狀的肉色，表示其天良未喪盡。例如嚴世藩，其奸險還不到曹操的程度。腰子臉同大白臉，但只在顴骨以外抹一腰子形狀的粉片，故稱腰子臉。這種人雖不正，但不似嚴世藩之重。用于各戲中之差官或壞家人，比如《女起解》中的崇公道及《三打店》中的差解。豆腐臉所抹之粉，形似一塊豆腐，位于鼻梁上，不得越出顴骨外。用于丑行，此類人輕滑浮蕩，但不奸險，故露出的本來面目又多一點。例如，三國戲中的蔣干，《法門寺》中的賈貴等。棗核臉只在鼻梁上抹一棗核形之小白粉塊，用于正派而有點滑稽之人。所顯露的本來面目又比小花臉多了點。例如，楊香五、朱光祖等。

從以上表格可以看出，臉譜的顏色及其深淺和面積大小，直接關(guān)系到對人物的評價和分類。所謂“白表奸詐、紅表忠勇、黑表威猛”只是大致的分類，除了這三色，還有粉紅、紫、藍、黃、綠、灰、金等多種顏色，加以微調(diào)，表示程度的差異和年齡的變化。還有一種說法，是“紅忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲；黃狠，灰貪，藍兇，綠暴，神佛精靈，金銀普照”。[2]315但是，如果對照齊如山先生以上的評述，就會發(fā)現(xiàn)這些概括還是不夠準確的。

最值得注意的是白色的運用，用鉛粉涂抹不同于“勾臉”的方法，具有重要的象征意義，因為“抹”意味著“抹去本來面目”，代表著“奸險”。而抹去的面積越大，奸險的程度也越重。齊如山說：“故抹的粉片越小，露的本來面目越多，是表示其人雖壞，而對人行事，尚有真實處也。”[1]264最奸險之人是全臉皆抹白粉。從元寶臉到腰子臉、豆腐臉、棗核臉，隨著白色的面積越來越小，性質(zhì)也逐漸起變化，即向真實、善良的方向變化。這種以白色的面積表示奸險程度的手段，在世界上如果不算是唯一的，起碼也是極其罕見的。

必須強調(diào)的是，在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意義。白色在歐洲可以象征純潔無邪，但在亞洲可以象征祭祀和死亡；在印度，穿白色服裝的女人并非處女，而是寡婦。紅色同樣是多義的。在法國劇作家雨果的劇本《馬麗蓉?黛羅夫》中，黎世留主教被稱為“紅衣人”，因為他穿的是紅衣，代表著他的主教功能，同時代表著他作為“準國王”具有的權(quán)力和屠夫般的殘忍；而在不同的社會文化語境下，紅色又會產(chǎn)生不同的意義，例如，在俄羅斯，紅色本來指的是美，但在十月革命后，它又代表著革命，涵指流血和兇殘。在不同民族的面具和臉譜中，對色彩的運用當然隨著文化傳統(tǒng)的不同而產(chǎn)生很大的差異。

戲曲臉譜的分類和腳色行當?shù)姆诸惷芮邢嚓P(guān)，它們都體現(xiàn)了古代中國民間對人的分類，是一種典型的民間人類學(xué)的產(chǎn)物。

如果將中國戲曲臉譜和鄰國日本歌舞伎的臉譜、能劇的面具加以比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國戲曲臉譜的色彩要豐富得多、強烈得多，其圖案也復(fù)雜得多。

四、五官描繪原則與“臉譜－腳色行當評價體系”

戲曲臉譜是把色彩的選擇放在首位的，色彩決定了臉譜的性質(zhì)。但是，色彩必須和五官造型綜合起來，才能產(chǎn)生更豐富的人類學(xué)意義。

在臉譜的具體描繪（勾臉或抹臉）過程中，最重要的是對眉毛的描繪。齊如山說：“臉譜固有顏色之分，但勾法則極為重要”[1]265，“臉譜中形容人之安靜浮躁，表現(xiàn)人之善惡忠奸，以眉為最重要，所以自有臉譜之第一步，首先便講畫眉，戲界至今仍以眉為最重要，與戲界人員談起臉譜來，他們開口第一句，便先說到眉之勾法，是可知眉在臉譜中之重要了”。[1]275由此，我們也可以看出民間人類學(xué)的面相學(xué)對眉與人的性情之間的關(guān)系是何等重視。下面是根據(jù)丁趙、李東秀主編的《圖說面診全書2800例》中列舉的眉間寬窄和各種眉毛形狀與所象征的意義或性格類型，以表格的形式作一簡介，從中可以看出傳統(tǒng)民間人類學(xué)的面相學(xué)對眉毛形狀的解讀：

左側(cè)是泉州傀儡戲的媒婆造型，臉上有一顆長毛的痣；右側(cè)是面相書中的“女人面痣圖”，媒婆的痣正好長在面痣圖的“口舌”部位。可見民間面相學(xué)對臉譜造型的影響（陳世雄繪制）

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必須說明的是，第一，《圖說面診全書2800例》列舉的眉毛形狀數(shù)量較多，限于篇幅，以上表格中只選擇了其中的若干種；第二，該書關(guān)于眉毛形狀與人的性格對應(yīng)關(guān)系的論斷，顯然繼承了傳統(tǒng)民間人類學(xué)的面相學(xué)，正如風(fēng)水學(xué)一樣，其內(nèi)容相當蕪雜，既包含了民間的智慧和經(jīng)驗，也有過于簡單化、類型化的問題。之所以列出這個表格，是為了說明戲曲臉譜的人類學(xué)意義，臉譜不是杜撰出來的，它反映了民間人類學(xué)的傳統(tǒng)。

除了勾畫眉毛之外，戲曲勾臉的要素還有勾眼窩、畫腦門、勾嘴和鼻窩。以下是根據(jù)齊如山先生在《國劇藝術(shù)匯考》

中的分類列出的表格：

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新發(fā)現(xiàn)的福建永安“闊公戲”中的四嫂是個喜歡搬弄是非的人物，她的面具是歪嘴形象，代表了民間對她的否定性評價（葉明生提供）

齊如山先生列舉的各種分類當然不一定十分全面和完整，但是，我們?nèi)匀豢梢钥闯觯槻吭煨偷母鞣N要素如眉、眼窩、腦門、嘴和鼻窩等，加上臉譜的顏色，綜合地運用，可以形成一個由無數(shù)臉譜組成的極其豐富多樣的形象體系，用以在戲曲舞臺上對不同年齡、不同性格、不同氣質(zhì)、不同身份與社會地位、不同價值取向的人物進行精細的評價?？梢哉f臉譜體系就是一個人的評價體系。由于臉譜是和腳色行當直接聯(lián)系在一起的，所以，可以稱為“臉譜－腳色行當評價體系”，這種評價帶有濃厚的人類學(xué)色彩。

五、現(xiàn)代戲的興起與臉譜功能的退化

在20世紀，西方戲劇家們特別熱衷于將面具運用于舞臺實踐與戲劇教育，而中國的面具與臉譜卻碰到了新問題?！?0年代中期，首都舞臺上演的話劇《野人》、《一個死者對生者的訪問》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》等，都出色地運用了面具。在這些劇作中，面具打破了舊有的模式，被賦予了一種新質(zhì)，是傳統(tǒng)戲劇面具在現(xiàn)代的嬗變和再生?！盵2]334-335但是，隨著實驗戲劇在中國的逐步衰落，面具在新創(chuàng)作的劇目中同樣不再是一種受到重視的表現(xiàn)手段。

如果說中國新時期話劇在運用面具方面曾經(jīng)做過積極的嘗試，那么，戲曲所用的“軟面具”即臉譜則在現(xiàn)代題材劇目中遇到了難題。新中國成立后，政府提倡現(xiàn)代戲，現(xiàn)代題材戲曲曾經(jīng)在舞臺上占有相當大的比例；在“文革”中，現(xiàn)代戲完全排斥了古代題材戲曲（包括傳統(tǒng)戲和新編古裝戲），使之銷聲匿跡。由于現(xiàn)代戲不再襲用古裝戲的臉譜，臉譜在中國戲臺上一度絕跡。

雖然古裝戲在“文革”后重新取得了合法地位，但是，臉譜的運用仍然只是古裝戲的專利，而在現(xiàn)代戲中卻得不到運用。臉譜的無法運用和傳統(tǒng)表演程式的無法運用一樣，成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的最大難題。雖然在某些劇目中可以看到臉譜的痕跡，例如《智取威虎山》中的匪首座山雕的化裝透露出一點傳統(tǒng)戲花臉臉譜的影子，但是，由于這一造型無法完全照搬到其他劇目類似人物的造型中，所以，它畢竟是單一人物的造型，而不具有普遍意義，也就是說，它不具備“譜”的性質(zhì)。而由于傳統(tǒng)的臉譜得不到運用，新編的現(xiàn)代戲人物造型便失去了原有的人類學(xué)意義?？傮w上說來，戲曲人物具有類型化的性質(zhì)，雖然許多人推崇現(xiàn)實主義的個性化人物塑造而將類型化視為落后的表現(xiàn)，然而，戲曲人物造型的臉譜化卻透露出一種十分可貴的民間人類學(xué)的智慧，這是現(xiàn)代戲所無法與之媲美的。

[1]齊如山.國劇藝術(shù)匯考[M]//齊如山全集?第六卷.臺北：重光文藝出版社印行,1962.

[2]顧樸光.中國面具史[M].貴陽：貴州民族出版社,1996.

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陳世雄，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。