文‖陳世雄

梅蘭芳訪蘇謎案

文‖陳世雄

一

1935年3月至4月是東西方文化交流史上一個(gè)具有特殊意義的時(shí)間點(diǎn)。中國(guó)最著名的京劇演員梅蘭芳率領(lǐng)他的劇團(tuán)應(yīng)邀赴蘇聯(lián)訪問(wèn)，歷時(shí)一個(gè)多月，并在莫斯科和列寧格勒進(jìn)行巡回演出，受到極為熱烈的歡迎。而在這段時(shí)間里，歐洲最著名的戲劇大師——英國(guó)大導(dǎo)演戈登?克雷、德國(guó)大導(dǎo)演皮斯卡托、德國(guó)劇作家兼導(dǎo)演布萊希特恰好都來(lái)到莫斯科，也就是說(shuō)，中國(guó)和歐洲最負(fù)盛名的戲劇大師們都來(lái)到莫斯科，和斯坦尼斯拉夫斯基等蘇聯(lián)的戲劇大師們匯合到一起了。這件事正好發(fā)生在1934年希特勒上臺(tái)、蘇共第十七次代表大會(huì)和第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)召開(kāi)之后，發(fā)生在蘇共重要領(lǐng)導(dǎo)人基洛夫被暗殺和斯大林開(kāi)始大清洗之際，發(fā)生在國(guó)際局勢(shì)風(fēng)起云涌、而蘇聯(lián)政局和文藝界的形勢(shì)都充滿變數(shù)之際，所以，這樣的一次高層次國(guó)際文化藝術(shù)交流、一次“大師峰會(huì)”是非常不平凡的。而80年來(lái)的歷史也證明了，它的影響是怎樣估計(jì)也不過(guò)分的。

關(guān)于梅蘭芳在兩大城市的巡回演出，蘇聯(lián)各大報(bào)都做了及時(shí)而充分的報(bào)道，刊登了大量評(píng)論文章，僅特列季亞科夫（劇本《怒吼吧，中國(guó)！》的作者、著名作家）一人就發(fā)表了十來(lái)篇?jiǎng)≡u(píng)，因此有俄羅斯學(xué)者指出，僅僅根據(jù)報(bào)刊資料，就可以編撰一份梅蘭芳此次訪蘇的日程表。然而，另一方面，梅蘭芳的訪問(wèn)也留下了一個(gè)謎案，這就是他離開(kāi)莫斯科回國(guó)的前一天，即1935年4月 14日的活動(dòng)詳情。

梅蘭芳在他的《我的電影生活》一書(shū)中寫(xiě)道：“4月14日，離開(kāi)莫斯科的前一天，我們借助蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)文藝界開(kāi)了一次座談會(huì)，請(qǐng)他們提出對(duì)中國(guó)戲的看法與批評(píng)，座談會(huì)由蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)大師聶米羅維奇－丹欽科主持，他先講了一些簡(jiǎn)短的感想，然后要求參加座談會(huì)的同志們踴躍發(fā)言。許多文學(xué)家、戲劇家、音樂(lè)家都先后熱烈地講了話?！盵1]48按照《梅蘭芳全傳》作者李伶伶的說(shuō)法：“由于梅蘭芳沒(méi)有將參加座談會(huì)并在會(huì)上發(fā)言的文學(xué)家、戲劇家、音樂(lè)家名單一一列舉出來(lái)，也從未在回憶錄中提及各人發(fā)言的內(nèi)容，故而留下了一段久未破譯的謎案?！盵2]371

4月14日的座談會(huì)（以下稱之為“四一四座談會(huì)”）是對(duì)梅劇團(tuán)巡演的一次總結(jié)，梅蘭芳十分重視，于1935年12月17日在給“沃克斯”（“蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)”的簡(jiǎn)稱）林德女士的信中寫(xiě)道：“我正在計(jì)劃把我到貴國(guó)和歐洲的旅程寫(xiě)成日記。我急需一份‘在蘇聯(lián)對(duì)外關(guān)系協(xié)會(huì)舉行的4月14日討論會(huì)記錄’。若您能盡早把討論會(huì)記錄寄給我，我將不勝感激?！?1)然而，盡管梅蘭芳在新中國(guó)成立后曾經(jīng)兩度訪蘇，他也沒(méi)有拿到這份記錄，甚至到逝世之日，也沒(méi)能實(shí)現(xiàn)自己的愿望。

說(shuō)來(lái)也怪，后來(lái)對(duì)“四一四座談會(huì)”紀(jì)要最感興趣并且致力于尋覓其蹤跡的，既不是哪個(gè)中國(guó)人，也不是哪個(gè)俄國(guó)人，而是一個(gè)瑞典人，名叫拉爾斯?克萊堡，此人曾經(jīng)留蘇研究蘇聯(lián)戲劇，后來(lái)?yè)?dān)任瑞典駐蘇大使館的文化官員，同時(shí)他也是個(gè)作家，會(huì)寫(xiě)劇本。他這樣回憶自己探尋檔案的過(guò)程：

早在70年代，我就接觸到有關(guān)著名中國(guó)演員梅蘭芳1935年到蘇聯(lián)巡回演出的描寫(xiě)。使我感到驚奇的是，幾乎所有當(dāng)時(shí)的大導(dǎo)演都在莫斯科觀看了中國(guó)戲曲，并且不僅有俄羅斯的——斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇—丹欽科、梅耶荷德、泰伊羅夫、愛(ài)森斯坦，而且還有戈登?克雷、貝托爾特?布萊希特和埃爾文?皮斯卡托，他們1935年4月正好都在莫斯科。后來(lái)，他們?nèi)济枋隽俗约簩?duì)中國(guó)戲曲的印象——有的在文章中，有的在書(shū)信中。我從書(shū)面回憶中了解到那次在蘇聯(lián)對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)為梅蘭芳的巡回演出而舉行的晚會(huì)以后，長(zhǎng)時(shí)間地在各種檔案材料中尋找當(dāng)時(shí)討論會(huì)的速記記錄，可是一無(wú)所獲。然而，差異如此巨大的藝術(shù)家們互相碰撞的想法使我始終感到著迷，因?yàn)樗麄兊膶?dǎo)演觀念都非常鮮明，并且制約著20世紀(jì)的戲劇。我決定寫(xiě)一份“假的速記記錄”，于是便產(chǎn)生了《仙子的學(xué)生們》這部劇本，該劇1986年首演于克拉科夫，過(guò)兩年，又在阿維尼翁的聯(lián)歡節(jié)上演出，導(dǎo)演是已故的安都昂?維特茲，他在劇中扮演斯坦尼斯拉夫斯基的角色。

在《仙子的學(xué)生們》寫(xiě)成之后，我意外地看到了討論梅蘭芳戲劇的速記記錄，它保存在國(guó)家十月革命檔案館中。在我看來(lái)，速記記錄在許多方面都具有重大意義。而對(duì)于我這個(gè)“假”速記記錄的作者來(lái)說(shuō)，則具有雙倍的吸引

力。如果說(shuō)我在劇本中強(qiáng)迫“學(xué)生”們利用梅蘭芳的藝術(shù)以悲喜劇的方式闡述自己對(duì)當(dāng)時(shí)文化—政治形勢(shì)的態(tài)度，那么，“異國(guó)”戲劇的在場(chǎng)就使真正的討論的參加者們擺脫了不得不關(guān)注政治背景的習(xí)慣，使他們能夠不受任何意識(shí)形態(tài)指令的干擾而發(fā)表自己對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的看法。[3]132

圖1 梅蘭芳1935年4月在列寧格勒普希金劇院和蘇聯(lián)戲劇家在一起（照片由莫斯科大學(xué)副教授奧爾加·庫(kù)普佐娃提供）

圖2 梅蘭芳1935年4月在列寧格勒普希金劇院和蘇聯(lián)戲劇家以及中國(guó)代表團(tuán)成員張彭春教授在一起合影（照片由莫斯科大學(xué)副教授奧爾加·庫(kù)普佐娃提供）

拉爾斯?克萊堡的這段文字是他在公布自己在十月革命博物館找到的1935年“四一四座談會(huì)”紀(jì)要（他認(rèn)為是“速記記錄”）時(shí)寫(xiě)的前言，發(fā)表時(shí)間是1992年，登載于莫斯科的《電影藝術(shù)》雜志。其中包含著兩個(gè)問(wèn)題：第一，他說(shuō)戈登?克雷、皮斯卡托和布萊希特三人都看了梅蘭芳的演出，據(jù)目前的文獻(xiàn)，至少可以證明戈登?克雷沒(méi)有看過(guò)。1988年莫斯科藝術(shù)出版社出版的戈登?克雷《回憶錄、論文與書(shū)信集》中有一封戈登?克雷寫(xiě)給英國(guó)戲劇評(píng)論家韋圖洛特的信，信中說(shuō)：“在我到達(dá)莫斯科之后，著名中國(guó)演員梅蘭芳就前來(lái)進(jìn)行巡演了。我沒(méi)有去觀看他的任何一場(chǎng)演出：不管怎么說(shuō)，俄國(guó)人邀請(qǐng)我來(lái)，是專門(mén)為了讓我了解俄國(guó)戲劇創(chuàng)作的，并不是為了讓我了解東方藝術(shù)。然而，莫斯科全城都在為梅蘭芳而歡呼。我將來(lái)只要有機(jī)會(huì)，一定會(huì)去中國(guó)看他的演出。”他說(shuō)，他只是在觀看瓦赫坦戈夫劇院的《杜蘭朵公主》時(shí)和梅蘭芳、余上沅一起坐在一個(gè)包廂里。第二，拉爾斯?克萊堡所發(fā)表的“速記記錄”并不完整，討論會(huì)的發(fā)言被作了不少刪節(jié)（下面我們還要提到）。

拉爾斯?克萊堡以劇本形式寫(xiě)的假冒的“速記記錄”，以及他在十月革命檔案館發(fā)現(xiàn)的所謂的“速記記錄”雖然都值得質(zhì)疑，可是，它們?cè)谥袊?guó)產(chǎn)生的反饋，卻是特別敏感和富于戲劇性的。1988年12月，《中華戲曲》第七期發(fā)表了梅蘭芳先生的兒子梅紹武翻譯的《仙子的學(xué)生們》，題目改為《斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、愛(ài)森斯坦、戈登?克雷、布萊希特等藝術(shù)大師論京劇和梅蘭芳表演藝術(shù)》，其中帶了個(gè)“論”字。1990年，此文收入中國(guó)戲劇出版社的《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》。也就是說(shuō)，一部劇本被當(dāng)成真正的“速記記錄”了！兩年后，莫斯科《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表了拉爾斯?克萊堡發(fā)現(xiàn)的“四一四”討論會(huì)“速記記錄”，并且起了個(gè)標(biāo)題，叫做《Живые импульсы искусства》，中國(guó)學(xué)者李小蒸又將它譯成中文，標(biāo)題譯為《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力》，發(fā)表于1993年的《中華戲曲》，使中國(guó)戲劇界恍然大悟，如夢(mèng)初醒。從1988年到1993年這五年內(nèi)，有不少人把它當(dāng)作真實(shí)的史料而加以引用。

說(shuō)來(lái)慚愧，筆者和許多中國(guó)人一樣，也曾經(jīng)受過(guò)“蒙蔽”，一直到1998年12月，才在俄羅斯劇協(xié)中央戲劇科研圖書(shū)館的俄文雜志《電影藝術(shù)》中看到拉爾斯?克萊堡公布的真檔案。當(dāng)時(shí)筆者感到非常震驚，意識(shí)到這是一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，于是立即把它復(fù)印了下來(lái)。

筆者1999年回國(guó)時(shí)，把復(fù)印件譯了出來(lái)，由于前面已有李小蒸先生的譯文，便未提交發(fā)表，直到2013年5月，才把它作為繼李小蒸譯文之后的又一種版本，奉獻(xiàn)給中國(guó)戲曲學(xué)院召開(kāi)的一次京劇研討會(huì)（根據(jù)自己的理解，標(biāo)題改譯為《藝術(shù)的生命脈動(dòng)》）。

然而，一直到近幾年，國(guó)內(nèi)仍然有人對(duì)拉爾斯?克萊堡教授公布的“速記記錄”的可靠性持懷疑態(tài)度。2009年再版的《梅蘭芳全傳》認(rèn)為拉爾斯?克萊堡確有發(fā)現(xiàn)真正原始會(huì)議記錄的可能，但“可能”畢竟不是“一定”，其真?zhèn)巍爸荒艿却龝r(shí)間的證實(shí)”。

那么，怎樣“等待時(shí)間的證實(shí)”呢？時(shí)間老人有可能自動(dòng)為我們證實(shí)這位瑞典教授公布的檔案是真是假嗎？

2014年6、7月間，筆者應(yīng)邀訪問(wèn)莫斯科，在學(xué)術(shù)交流之余，到俄羅斯國(guó)家檔案館查看梅蘭芳1935年訪蘇檔案，終于查到檔案原件，并且復(fù)印下來(lái)。經(jīng)過(guò)仔細(xì)的核對(duì)，筆者發(fā)現(xiàn)拉爾斯?克萊堡提供的《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力》并不是百分之百真實(shí)的討論會(huì)記錄，而是作了刪節(jié)、打了折扣的。那么，這究竟是怎么回事呢？

二

檔案有一個(gè)很長(zhǎng)的名稱：《關(guān)于梅蘭芳劇團(tuán)訪問(wèn)蘇聯(lián)的通信。與張教授等人座談的報(bào)告與記錄匯總》（Переписка по поводу пребывания в СССР театра Мэй Лань Фан. Отчеты и сводная запись бесед с проф. Чкад и другие ）。也就是

說(shuō)，檔案分為兩大部分：其一，是與梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)有關(guān)的通信；其二，是1935年4月14日由蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)舉辦的、有梅蘭芳參加的中蘇兩國(guó)戲劇家的討論會(huì)紀(jì)要。在俄文中，отчеты是“報(bào)告”的意思，在這里是復(fù)數(shù)形式，而сводная запись是記錄的匯總。因此，拉爾斯?克萊堡說(shuō)這是一份“速記記錄”（стенограмма）并不十分準(zhǔn)確。尤其令人費(fèi)解的是，拉爾斯?克萊堡在《電影藝術(shù)》中公布檔案時(shí)作了大膽的刪節(jié)，刪除的部分如果譯成漢語(yǔ)，至少在600字以上。其中，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最優(yōu)秀的芭蕾舞女演員克莉格爾（Викторина В л а д и м и р о в н а Кригер，1893-1978）的發(fā)言被全部刪除，譯成漢語(yǔ)有300字左右；其他被刪除的有的是一個(gè)小自然段，有的是一個(gè)句子，有的是詞組。

圖3 蘇聯(lián)國(guó)家檔案館建筑一角（本文作者就是這幢樓里找到梅蘭芳訪蘇檔案的）

檔案的名稱雖然很長(zhǎng)，但未能包括所有內(nèi)容。其內(nèi)容共有下列幾種：

（一）關(guān)于梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)的10封通信，包括俄文信件3封、英文信件7封；（二）張彭春教授于1935年4月24日舉辦的以《中國(guó)與俄羅斯的戲劇交流》為題的講座的英文海報(bào)；（三）參加1935年4月14日在蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)舉行的有梅蘭芳參加的討論會(huì)的人員名單；（四）上述討論會(huì)的發(fā)言目錄；（五）上述討論會(huì)的記錄；（六）一份“不宜外傳”的《關(guān)于與張（彭春）教授交談的匯報(bào)》，作者不詳。

首先是10封信。從中可以看出，中蘇雙方戲劇家都十分珍視梅蘭芳的巡演和兩國(guó)之間的交流。梅蘭芳回國(guó)后急于收集資料準(zhǔn)備動(dòng)筆寫(xiě)訪問(wèn)蘇聯(lián)和歐洲的日記，而蘇聯(lián)方面，特別是“沃克斯”，數(shù)次給梅蘭芳、張彭春、余上沅寄書(shū)和雜志，希望雙方保持聯(lián)系、發(fā)展友誼。

檔案中最重要的，當(dāng)然是和“四一四”討論會(huì)相關(guān)的內(nèi)容。首先，當(dāng)然要搞清會(huì)議的名稱、時(shí)間和地點(diǎn)，有哪些人參加了會(huì)議，有哪些人發(fā)了言。會(huì)議的正式名稱，過(guò)去我們是不知道的。現(xiàn)在看了檔案，可以肯定它被蘇聯(lián)方面稱為“全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)為了對(duì)梅蘭芳劇團(tuán)對(duì)蘇聯(lián)的訪問(wèn)進(jìn)行總結(jié)而舉辦的晚會(huì)”，時(shí)間應(yīng)該在晚上，地點(diǎn)在全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)辦公處，即莫斯科大格魯金街17號(hào)。而最大的懸念是哪些人參加了“四一四”討論會(huì)。過(guò)去在這個(gè)問(wèn)題上造成的誤解實(shí)在太多了?，F(xiàn)在檔案第27頁(yè)的名單證明：在拉爾斯?克萊堡的劇本《仙子的學(xué)生們》中作了長(zhǎng)篇發(fā)言的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、皮斯卡托、凱爾仁采夫和發(fā)言較短的克雷、約斯堡，全都沒(méi)有出席座談會(huì)。斯坦尼斯拉夫斯基在病中，已經(jīng)極少出門(mén)，梅蘭芳是專程到他家中拜訪的；假如他出席了，肯定要列在名單的首位。而布萊希特、皮斯卡托、凱爾仁采夫、克雷、約斯堡等人如果出席，也應(yīng)該會(huì)在名單中。

與會(huì)者名單表明，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最著名的大導(dǎo)演，包括聶米羅維奇—丹欽科、梅耶荷德、塔伊羅夫、愛(ài)森斯坦、奧赫洛普科夫、蘇達(dá)科夫、西蒙諾夫、扎瓦茨基，最著名的戲劇評(píng)論家尤卓夫斯基、馬爾科夫、葉爾米洛夫，最著名的舞臺(tái)美術(shù)家阿爾特曼、尤翁，最著名的芭蕾舞蹈演員克莉格爾，最著名的理論家什克洛夫斯基，最著名的劇作家阿菲諾干諾夫等共三十來(lái)人出席了討論會(huì)。這充分說(shuō)明蘇聯(lián)方面對(duì)梅蘭芳的崇高敬意和對(duì)討論會(huì)的高度重視。

那么，這份名單會(huì)不會(huì)有所疏漏？很難說(shuō)。我們發(fā)現(xiàn)，名單中人員的書(shū)寫(xiě)并不全都符合規(guī)范，有的出席者只寫(xiě)姓而不寫(xiě)父稱和名字，而在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩砹_斯歷史文獻(xiàn)中，是應(yīng)該將姓、父稱和名字都寫(xiě)清楚的。這種不嚴(yán)謹(jǐn)說(shuō)明造成疏漏的可能是存在的。時(shí)間過(guò)去了80年，“沃克斯”及其工作人員全都進(jìn)入了歷史，因此，在進(jìn)一步調(diào)查之前，誰(shuí)也不敢斷言。

三

細(xì)讀檔案，一個(gè)問(wèn)題引起了筆者的深思。這就是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最有影響力，同時(shí)也最有爭(zhēng)議的導(dǎo)演梅耶荷德與眾不同的發(fā)言。

如果我們將檔案中梅耶荷德的發(fā)言和1974年出版的《梅耶荷德的創(chuàng)作遺產(chǎn)》一書(shū)發(fā)表的梅耶荷德發(fā)言加以比較，就會(huì)立刻發(fā)覺(jué)，在俄羅斯國(guó)家檔案館保存的檔案中，梅耶荷德在“四一四”討論會(huì)上的發(fā)言被刪除了，發(fā)言的全文如果譯成漢語(yǔ)只不過(guò)1470字左右，被刪的部分譯成漢語(yǔ)竟然有將近700字之多！而被刪除的部分，正是梅耶荷德發(fā)言中最有鋒芒、最有論辯性的部分。

梅蘭芳是1935年3-4月份訪問(wèn)蘇聯(lián)的，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)距離1934年9月1日閉幕的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)只有

七個(gè)多月，距離1934年2月閉幕的蘇共第十七屆代表大會(huì)也只有十三個(gè)月。這兩個(gè)代表大會(huì)的召開(kāi)，似乎預(yù)示著蘇聯(lián)政局能走向穩(wěn)定、文學(xué)藝術(shù)能走向繁榮。然而就在1934年12月1日，在黨內(nèi)享有崇高威望的領(lǐng)導(dǎo)人基洛夫突然遇刺身亡。斯大林以追查兇手為名開(kāi)始了肅反運(yùn)動(dòng)（大清洗），直至1939年初才結(jié)束。在這場(chǎng)大規(guī)模鎮(zhèn)壓中，數(shù)以百計(jì)的作家、藝術(shù)家被捕或者被“從肉體上消滅”。早在1918年就加入布爾什維克黨，將畢生心血獻(xiàn)給戲劇事業(yè)的天才導(dǎo)演梅耶荷德被扣上“形式主義”的帽子而遭到批判。1938年，梅耶荷德劇院被關(guān)閉，梅耶荷德本人于一年之后在獄中被折磨至死。

在梅蘭芳1935年訪問(wèn)蘇聯(lián)的這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，肅反運(yùn)動(dòng)剛剛拉開(kāi)帷幕，梅耶荷德做夢(mèng)也想不到死神正在不太遠(yuǎn)的前方等待著他。當(dāng)時(shí)他感受到的壓力主要來(lái)自對(duì)“形式主義”的批判。剛剛結(jié)束的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)確立了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為蘇聯(lián)作家唯一正確的創(chuàng)作方法，“形式主義”作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面，意味著反對(duì)斯大林參與制定并且寫(xiě)入蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程的創(chuàng)作方法，這頂帽子當(dāng)然是可怕的。

梅耶荷德的反對(duì)者早就開(kāi)始給他扣這個(gè)帽子了。三年后，主管全蘇文化藝術(shù)事務(wù)的“藝術(shù)委員會(huì)”做出關(guān)閉梅耶荷德劇院的決定，提出的理由就是梅耶荷德劇院“從它成立的第一天起”便一直不能從和蘇維埃藝術(shù)格格不入的、徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)形式主義中解脫出來(lái)。這實(shí)際上意味著梅耶荷德十多年來(lái)都在搞形式主義。

當(dāng)時(shí)社會(huì)上盛傳一種“神話”：梅耶荷德是形式主義者，而斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實(shí)主義者，兩人互相對(duì)立。1935年2月，梅耶荷德針對(duì)這種“神話”說(shuō)過(guò)一番話：“斷定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基是對(duì)立面的說(shuō)法是不對(duì)的。這樣生硬的一成不變的提法是不正確的。無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基還是梅耶荷德都不是已經(jīng)定型了的。他們兩人都處于不停的變化發(fā)展之中?！盵4]668

時(shí)間剛剛過(guò)去一個(gè)月，蒙受巨大壓力的梅耶荷德等到了一個(gè)為自己辯解的機(jī)會(huì)，這就是為梅蘭芳的巡演做總結(jié)的“四一四”討論會(huì)，梅耶荷德為自己辯解的理由來(lái)自兩個(gè)方面，一是普希金提出的關(guān)于戲劇假定性的“公式”，二是梅蘭芳表演藝術(shù)的假定性特征。也就是說(shuō)，他試圖從梅蘭芳的表演中尋找例證，把它說(shuō)成普希金提出的公式的理想體現(xiàn)。梅耶荷德直言不諱地指出在俄羅斯表演藝術(shù)中存在著兩個(gè)互相對(duì)立的流派：“一個(gè)流派把我們引入自然主義的死胡同，而另一個(gè)流派只是到后來(lái)才得以廣泛發(fā)展。難怪普希金那些杰作至今未能上演，而倘若它們已經(jīng)上演的話，也不會(huì)遵循中國(guó)戲曲向我們展現(xiàn)的那個(gè)體系。請(qǐng)想象一下，如果用梅蘭芳的手法來(lái)上演普希金的《鮑里斯?戈都諾夫》將會(huì)怎樣。你們將會(huì)看到一幅幅歷史畫(huà)面，而一點(diǎn)也不必?fù)?dān)心會(huì)陷進(jìn)自然主義的泥淖而搞得一團(tuán)糟?！保ㄟ@段話被“沃克斯”從討論會(huì)紀(jì)要中刪去了，我們是從1972年出版的梅耶荷德遺作中看到的。）可見(jiàn)梅耶荷德拒不接受那些給他扣“形式主義”帽子的批評(píng)，而且強(qiáng)有力地進(jìn)行了反擊，指出和他主張的假定性戲劇對(duì)立的流派只能把戲劇“引入自然主義的死胡同”、使它“陷進(jìn)自然主義的泥淖”。其言辭的激烈充分體現(xiàn)了他倔強(qiáng)的個(gè)性和辛辣的風(fēng)格，令人回想起他在十月革命剛剛勝利幾天就到斯莫爾尼宮投身革命的情景，回想起他當(dāng)上主管全國(guó)戲劇事業(yè)的官員后身穿皮夾克、頭戴紅軍帽的神氣模樣。

從“四一四”討論會(huì)的記錄可以看出，梅耶荷德的觀點(diǎn)并沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)同。例如，在梅蘭芳訪蘇期間寫(xiě)了十來(lái)篇評(píng)論的著名作家兼評(píng)論家特列季亞科夫強(qiáng)調(diào)，“認(rèn)為中國(guó)戲劇是徹頭徹尾假定性的”，“是一種非常令人不愉快的神話”，他指出中國(guó)戲曲“晶瑩透明、易于理解和非?，F(xiàn)實(shí)”，具有“現(xiàn)實(shí)主義底蘊(yùn)”。格涅辛也不贊成把中國(guó)戲曲的表演體系說(shuō)成是“假定性”的，認(rèn)為如果把它“說(shuō)成是象征主義體系，那是最正確的”。就連梅耶荷德的學(xué)生愛(ài)森斯坦也沒(méi)有附和關(guān)于中國(guó)戲曲是“假定性”的觀點(diǎn)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)梅蘭芳塑造的人物形象是“有血有肉的個(gè)性”。他說(shuō)：“由此產(chǎn)生一個(gè)突出的問(wèn)題，它關(guān)系到我們從梅蘭芳博士那里學(xué)習(xí)到什么，關(guān)系到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的總的看法。我們?nèi)贾狸P(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)面定義。我們都知道通過(guò)單一的事物能夠看清眾多的事物，通過(guò)個(gè)別能反映一般，在這一相輔相成的基礎(chǔ)上建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義?！彼J(rèn)為象征性、象形文字般的固定動(dòng)作與人物的個(gè)性在梅蘭芳的表演中是矛盾而統(tǒng)一的，并且自稱屬于“正在為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)斗的人們”(2)。

由此可見(jiàn)，發(fā)言者一是不附和梅耶荷德，避免用“假定性”來(lái)給中國(guó)戲曲定性；二是強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲是“現(xiàn)實(shí)主義”的，是刻畫(huà)有血有肉的個(gè)性的；三是強(qiáng)調(diào)自己擁護(hù)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。這就使梅耶荷德在討論會(huì)上的自我辯護(hù)未能得到任何呼應(yīng)，他的悲劇性命運(yùn)似乎注定不可避免，他發(fā)言中那些尖銳的話語(yǔ)被從官方工作報(bào)告中刪除同樣也不可避免。

對(duì)梅蘭芳1935年訪蘇檔案的探尋并沒(méi)有結(jié)束。至少可以判斷，在俄羅斯國(guó)家檔案館找到的只是經(jīng)過(guò)加工的官方工作報(bào)告，那么，原始的、完整的速記記錄究竟在哪兒？不知道，它確實(shí)至今仍是個(gè)“謎案”。

注釋：

(1)參見(jiàn)陳世雄譯：《梅蘭芳1935年訪蘇檔案》。

(2)以上參見(jiàn)陳世雄、鄧小玲《梅蘭芳1935年訪蘇檔案譯文》。

[1]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國(guó)電影出版社,1962.

[2]李伶伶.梅蘭芳全傳[M].北京：中國(guó)青年出版社,2009.

[3]Ларс Клеберг. Живые импульсы искусства. Искусство кино. 1992, №2, С.

[4]（蘇）魯?shù)履岽幕?梅耶荷德傳[M].童道明,郝一星,譯.北京：中國(guó)戲劇出版社,1987.

陳世雄，廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。