文‖胡清清

媒介的開放與自媒體的發(fā)展對當代藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向的影響

文‖胡清清

當代藝術(shù)中的一切現(xiàn)象都與媒介的嬗變緊密相關(guān)。媒介作為一種新型文化不僅對傳統(tǒng)審美方式進行挑戰(zhàn)，也對中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播、批評等造成深刻的影響。媒介已經(jīng)成為中國當代審美文化的基本構(gòu)成要素，它把許多新的技術(shù)手段帶入文化領(lǐng)域，同時也在改變著審美文化的傳統(tǒng)形態(tài)。大眾自媒體時代，自媒體的發(fā)展以其強大的影響力和滲透力為當代藝術(shù)及日常審美的發(fā)展帶來契機的同時也帶來了威脅，對此我們需持有開放的批判態(tài)度。

媒介；自媒體；當代藝術(shù)；審美轉(zhuǎn)向

一、媒介的開放對傳統(tǒng)藝術(shù)審美方式的挑戰(zhàn)

當代藝術(shù)中的一切現(xiàn)象都與媒介的嬗變緊密相關(guān)。傳統(tǒng)社會以語言文字為記錄和傳播人類文化的主要形態(tài)，而消費社會中電子媒體的發(fā)展，紙質(zhì)媒介逐漸被電子媒介超越，當代文化由文本化向視覺化方向轉(zhuǎn)化，持續(xù)了半個多世紀的語言學轉(zhuǎn)向已經(jīng)被圖像學轉(zhuǎn)向取代。

法蘭克福學派的本雅明早就意識到媒介的平等主義推動力，媒介的技術(shù)特征促進了人類的平等和解放。在他看來，現(xiàn)代媒介出現(xiàn)之前的藝術(shù)為權(quán)貴階級所擁有而遠離日常生活及下層階級，而現(xiàn)代技術(shù)把電影等藝術(shù)作品帶給人民，藝術(shù)不再是少數(shù)人的特權(quán)。然而，到了機械復制時代，大規(guī)模的機械性復制的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，使之前藝術(shù)品所具有的獨一無二的“靈暈”（aura）[1]12消失。這種“靈暈”的產(chǎn)生與手工的、靈性的和個人化的生產(chǎn)方式密切相關(guān)，而不能被機械性的大量生產(chǎn)所代替。當下，文化正在變成一種產(chǎn)業(yè)，文化生產(chǎn)、流通和接受的方式也在經(jīng)歷巨大的變革。影像等新型產(chǎn)品應運而生，被大規(guī)模生產(chǎn)、制造、傳播、流通。這與傳統(tǒng)文化那種手工性個體生產(chǎn)、在特定時間和空間限制區(qū)域中流通，以及個體消費的方式已經(jīng)迥然有別。

從歷史的角度來說，圖像技術(shù)和移動互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，技術(shù)對審美文化進行不可避免地滲透，這一歷史潮流被W·J·T·米歇爾稱之為“圖像轉(zhuǎn)向”[2]17。一種以視覺為主導的文化形態(tài)正在取代以語言為主導的傳統(tǒng)文化形態(tài)。視覺在日常生活中具有不可替代的優(yōu)越地位。圖像時代，圖形和影像構(gòu)成了我們時代的文化特色，并深刻地影響我們對世界的看法，影響我們的意識形態(tài)。一切藝術(shù)樣式，無論是主導文化、大眾文化還是精英文化，都自然而然地把視覺性和視覺效果作為一個必然的或隱或顯的追求目標。這種視覺文化或影像文化正在改變著傳統(tǒng)文化的符號構(gòu)成方式，進而對傳統(tǒng)的審美趣味構(gòu)成某種程度的消解。

圖1 《錯造物》（動態(tài)裝置） 吳玨輝 2013

圖2 《想要離開》（裝置） 楊 建 2010

視覺文化取代傳統(tǒng)的符號方式構(gòu)成主導的文化形態(tài)，原因是多種多樣的。其中一個重要原因就是，影像可以比其他任何媒介形式更逼真地接近我們所生活的實在世界。它不但可以準確無誤的模擬這個世界，甚至可以以自身的影像邏輯來臆造一個虛擬的世界。麥克盧漢曾說：“一切媒介都是人的延伸！”電

子媒介的公開秘密便是它們的鼓動力，媒介正在促成大眾參與到社會化的生產(chǎn)過程中，媒介是一種強大的威懾力，對當代藝術(shù)帶來一種根本挑戰(zhàn)，并且作為一種新型文化植入日常生活之中。當代中國的影像文化是建立在一種對現(xiàn)實的直接模擬的基礎(chǔ)之上的，而傳統(tǒng)的繪畫或造型藝術(shù)系統(tǒng)，則完全建立在另一個截然不同的符號系統(tǒng)之上。正像法國哲學家鮑德里亞所指出的那樣，逼真的“仿像”[3]可以取代日?，F(xiàn)實本身，并引起兩種不同現(xiàn)實的混亂，即把影像的世界當作真實的世界加以接受，并把影像的邏輯當作真實的邏輯。影像文化的符號構(gòu)成邏輯，與傳統(tǒng)視覺文化的符號構(gòu)成方式最大的不同，就在于其能指對所指的取代?；蛘哒f，在當代影像文化的產(chǎn)品中，影像自身的符號已經(jīng)不再依賴于日常實在，它自己就可以指涉自己，并產(chǎn)生自身的指涉物。這個指涉物不是別的，正是符號的能指本身。

當今，藝術(shù)和審美文化從神圣的象牙塔中走出并步入到日常生活中來，這種具有革命性的轉(zhuǎn)變對于打破舊的藝術(shù)藩籬具有一定的積極意義。但另一方面，大眾文化在不斷地消解著傳統(tǒng)的精英主義的藝術(shù)觀和審美觀，審美作為一種精神升華和文化批判，也隨著大量流行文化和世俗因素的引入、泛濫而受到損害，“喜劇范疇取代崇高成為中國審美文化的基本形態(tài)或流行范式”[4]92。信息膨脹的后現(xiàn)代，傳媒的意義逐漸由深度向平面轉(zhuǎn)化，當代視覺美學的沖擊力和誘惑力不僅使大眾失去了對傳統(tǒng)文化意義的深度把握，更加速了人與人之間情感交流深度的流失。而中國傳統(tǒng)的視覺符號構(gòu)成方式則正好相反，它以一種深度的區(qū)分原則為依據(jù)。比如，中國的繪畫和書法，從來不以逼真的模擬和肖似為追求目標。中國傳統(tǒng)的視覺符號所追求的是“外師造化、中得心源”、“超以象外、得其環(huán)中”的內(nèi)在神韻及韻外之致。這種意境是中國審美文化之精髓所在，也是中國審美文化區(qū)別于西方審美文化的一個獨特的地方。但是，這個傳統(tǒng)趣味在當代影響的復制模擬和逼真再現(xiàn)的符號構(gòu)成面前，正面臨著巨大的挑戰(zhàn)。

從主體與對象的關(guān)系來看，傳統(tǒng)的視覺符號要求觀眾采取靜觀與細賞的閱讀方式，主體與對象保持一定的審美距離。其中，最鮮明的案例莫過于傳統(tǒng)中國畫中的卷軸畫這一形式，文人所珍藏的作品被小心翼翼地打開和觀賞，成為一種私密性的閱讀方式，最終獲得的是超于物象之外的精神享受，“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”；而當代影像文化產(chǎn)品則截然不同，它要求的是一種當下的直接反應，一種極具沖擊力的視覺刺激和畫面感、現(xiàn)場感，一種主體與對象距離的喪失。古典的理性原則正在被一種享樂的欲望原則所取代，美國著名的媒體文化研究者和批評家尼爾?波茲曼對媒介娛樂化和社會化現(xiàn)象對人的“異化”表示深深的隱憂，甚至提出了“娛樂至死”[5]的現(xiàn)實警告。

另外，傳統(tǒng)與當代審美方式的差異體現(xiàn)在時空關(guān)系上。在傳統(tǒng)文化中，文化作品的傳播是明顯受到地域限制的，比如南北方繪畫風格以及觀眾審美趣味的差異。中國古代文人大都把“物我兩忘”、“與自然相融”當作一種生活狀態(tài)。山水間的徜徉熏陶了畫家的心靈，南北不同的地域風貌在畫家的筆下形成了不同的繪畫風貌。五代、北宋時期，“三家鼎峙，百代標程”的李成、關(guān)仝、范寬代表了北派山水的最高成就，而江南山水的典范董源、巨然則以其平淡天真、清幽雅致的藝術(shù)風格奠定了江南景致的最初典范。這種傳統(tǒng)書畫的地域特色歷經(jīng)各個封建王朝而不衰。然而，到了工業(yè)社會時期，交通的便利、通訊的便捷使得時空的差距急速縮小。隨著全球化的發(fā)展，時間和空間進一步虛空化，文化產(chǎn)品的傳播超越了時空限制，我們面臨的是一個更加同質(zhì)化的文化情境。這種變化帶給藝術(shù)界的重要變化之一就是藝術(shù)語言、觀念、技法的快速傳播、互相效仿與相似化。英國社會學家吉登斯認為：“傳統(tǒng)和現(xiàn)代的一個區(qū)分就是時間和空間的關(guān)系?，F(xiàn)代性本質(zhì)上是一個把時間和空間從特定地域的限制中解放出來的過程。所以才會有國際標準時間，甚至文化的全球化現(xiàn)象?！盵6]19

二、媒介的開放對中國當代藝術(shù)審美形態(tài)的影響

中國當代審美文化正在轉(zhuǎn)向媒介化的文化?！拔幕拿浇榛边@個概念來自關(guān)于大眾媒介的討論。英國學者湯普森在《意識形態(tài)和現(xiàn)代文化》一書中提出：“現(xiàn)代文化的媒介化是指一個過程。經(jīng)過這個過程，符號形式的傳播變得越來越受到媒介工業(yè)的技術(shù)和體制的組織化的制約。今天，我們是生活在一個符號形式的生產(chǎn)和接受都要受到體制作用復雜的跨國網(wǎng)絡制約的社會中。”[7]16媒介已經(jīng)成為中國當代審美文化的基本構(gòu)成要素，它把許多新的技術(shù)手段帶入文化領(lǐng)域，同時也在改變著審美文化的形態(tài)。這種審美形態(tài)上的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在生產(chǎn)方式、接受方式、傳播方式以及意義范式這幾個方面，從而又導致了文化經(jīng)驗以及意識形態(tài)的變化。在這些變化中，工具理性正在超越傳統(tǒng)的審美表現(xiàn)理性而對文化的生產(chǎn)和消費發(fā)生重要影響。

哈貝馬斯認為，科學、道德和藝術(shù)三個領(lǐng)域的分化就是啟蒙的規(guī)劃，分化導致了專門化以及彼此的區(qū)別，即文化的三個維向，這就構(gòu)成了他所說的三種理性和結(jié)構(gòu)：“認知——工具理性結(jié)構(gòu)（科學技術(shù)），道德——實踐理性結(jié)構(gòu)（倫理）和審美——表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)（藝術(shù)或?qū)徝溃??！盵8]348然而，對于當代文化而言，分化的同時又出現(xiàn)了互相滲透。就審美文化而言，這突出的表現(xiàn)為技術(shù)向?qū)徝牢幕膹V泛滲透。這種滲透帶來的新問題是技術(shù)本身的工具理性與審美所特有的表現(xiàn)理性之間的矛盾和沖突。隨著生活水平的提高，中國審美文化加速向世俗轉(zhuǎn)化。藝術(shù)和生活的界限逐漸模糊，藝術(shù)不再是少數(shù)天才藝術(shù)家的專利，藝術(shù)自身那種神圣的光環(huán)逐漸消失。當代藝術(shù)意味著對媒介的徹底解放。

當代藝術(shù)逐漸消解了藝術(shù)與生活的界限，其中一個重要的原因就是圖像傳播和視覺化現(xiàn)實成為日常生活和當代藝術(shù)的共同基礎(chǔ)，日常視覺經(jīng)驗成為當代藝術(shù)的靈感來源和材料基礎(chǔ)。在創(chuàng)作方面，不拘泥于藝術(shù)門類的清晰劃分，不

同媒介之間并不是完全割裂的，綜合媒材的使用逐漸增多，繪畫、雕塑、攝影、裝置、新媒體等藝術(shù)形態(tài)統(tǒng)一于視覺文化的門下。這就打破媒介之間的限制，媒介的創(chuàng)新和多元化運用，為藝術(shù)的發(fā)展空間提供了無限可能。許多藝術(shù)家在對大量圖像的整理和提煉中，已經(jīng)游刃有余地把握圖像并開拓了一系列綜合的藝術(shù)創(chuàng)作手法。新媒體藝術(shù)充分利用了科技發(fā)展帶來的技術(shù)福利，它綜合利用計算機、數(shù)碼技術(shù)、錄像技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)等，集圖、文、影像、聲音和互動于一體，從而建構(gòu)了一種新型綜合性藝術(shù)形式。典型的新媒體藝術(shù)類型有計算機藝術(shù)、視頻藝術(shù)、視頻裝置藝術(shù)、全息攝影、交互藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡藝術(shù)等。對新媒體藝術(shù)的批評方面，重要的已不是技術(shù)的復雜性和高難度，而是藝術(shù)觀念的先鋒性和深度。

中國的新媒體藝術(shù)是“八九藝術(shù)思潮”以后媒體實驗的一個統(tǒng)稱。中國的新媒體藝術(shù)誕生于20世紀90年代的后現(xiàn)代主義語鏡中。早期，帶有鮮明批判意識的觀念攝影、錄相作品中的“社會學影像”是當時富有成效的創(chuàng)新。中國當代新媒體藝術(shù)風生水起的地方在東南沿海地區(qū)。改革開放時期的經(jīng)濟發(fā)展和思想的西化，使敏感的藝術(shù)家放下架上繪畫，通過大量裝置、影像等敏感地記錄了當代城市的變遷和社會轉(zhuǎn)型。當代藝術(shù)對現(xiàn)實的解釋，一向是通過影像提供的報道來進行的，新的時代加強了對影像的重視。早在相機剛發(fā)明時，費爾巴哈就在其著作《基督教的本質(zhì)》（1843年）中預見了“我們的時代”的現(xiàn)狀：“重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實，重外表而輕本質(zhì)?！盵9]237攝影、電視、電影等影像的技術(shù)革命，使人們對文本可以進行視覺上的蒙太奇組合。新媒體不僅在技術(shù)上和觀念上進行著整合和創(chuàng)新，而且改變了人類的生活方式。中國的新媒體藝術(shù)雖然只有近三十年時間，但卻通過對傳統(tǒng)藝術(shù)和民族符號進行觀念和技術(shù)的雙重改造，逐漸確立了自己獨特的藝術(shù)品格和美學標準。

例如，2014年6月11日至7月7日，中國美術(shù)館舉辦了“齊物等觀——國際新媒體藝術(shù)展作為三年展”，展覽匯聚了來自全球的包括由22個國家和地區(qū)、65位藝術(shù)家的58件作品，展示了藝術(shù)與科技在新的文化語境下的發(fā)展狀態(tài)。展覽分為“獨白：物自體”、“對白：器物之間”、“合唱：物之會議”三個部分，多維度地呈現(xiàn)了多元生態(tài)條件與生命的關(guān)系等。展覽中的代表作有勞倫斯?馬爾斯塔夫2005年創(chuàng)作的裝置《指南針》、雅各布?托斯基2012創(chuàng)作的裝置（機電雕塑）《源于內(nèi)部的平衡》、皮朗2011年創(chuàng)作的裝置《行動物 n°502-519》、奇科?麥克默蒂2014創(chuàng)作的場地定制裝置《有機拱門II》等。本次展覽中，中國藝術(shù)家也積極參與，展現(xiàn)了中國當代新媒介藝術(shù)的成績。吳玨輝2013年創(chuàng)作的裝置作品《錯造物》（圖1）由彈性材料、金屬結(jié)構(gòu)、機械系統(tǒng)和控制程序組合而成。“錯造物”是對“存在即合理”的一種嘲諷，是造物過程中偏差、失誤與意外的產(chǎn)物。錯造物是一個由具有彈性的表皮不斷做起伏運動的動態(tài)裝置多個凸起以不同節(jié)奏移動、變位、聚合、分離,在“意義”與“虛空”間游離出一種難以捕捉的流逝感?！跺e造物》這件作品可以被理解為自然法則的萎縮符號，也可以被理解為機械器官的仿生運動……但這些解釋恰恰稀釋了它的合理性與存在感，成為通往空寂的過渡狀態(tài)。而另一位出生于1982年的中國青年藝術(shù)家楊健的作品則充滿趣味性，他創(chuàng)作的名為《想要離開》（圖2）的裝置作品表意直接，由LED燈和椅子組合而成，拱形的led屏幕裝置于椅子上，LED屏上不斷滾動這樣的字幕：“ Huang lei, male, wants to leave——黃磊，男，想要離開；Chenxiaoxia, female, wants to leave——陳小夏，女，想要離開……”人員名單持續(xù)增長，表達了一種人的本能和普遍狀態(tài)。另外，中國藝術(shù)家的新媒介藝術(shù)的代表作還有張培力2014創(chuàng)作的的互動圖像裝置《關(guān)于物損耗和再生的圖像》、胡介鳴2013年創(chuàng)作的圖片與網(wǎng)絡交互形式的裝置《一個世界正在建設中》、楊振中2013創(chuàng)作的綜合材料的裝置藝術(shù)《V》等。

互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，優(yōu)勢網(wǎng)絡媒體向傳統(tǒng)平面媒體發(fā)起挑戰(zhàn)。改革開放以后，傳播和包裝的概念從西方引入，使中國的大眾媒體一度興盛。信息量大、受眾面廣、時尚性強以及傳播速度快等優(yōu)勢使網(wǎng)絡媒體飛速地介入到當代藝術(shù)的傳播中。在社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)市場發(fā)展的背景下，20世紀90年代，在專業(yè)媒體的推動下，中國當代藝術(shù)逐漸進入官方視野和榮登國際舞臺，藝術(shù)傳媒也重新定位和建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作、展覽、批評和宣傳逐漸形成了一整套對當代藝術(shù)的推介模式。藝術(shù)批評方面，專業(yè)媒體的介入，不僅使其借助傳播的力量帶來實際的輿論和宣傳效力，同時也是當代藝術(shù)得以最初呈現(xiàn)、藝術(shù)批評得以展開的可能渠道。在當代藝術(shù)領(lǐng)域，雅昌網(wǎng)、藝術(shù)國際、99藝術(shù)網(wǎng)等藝術(shù)專業(yè)媒體已經(jīng)為廣大藝術(shù)界的創(chuàng)作者和愛好者所熟知，也成為藝術(shù)家展覽宣傳、藝術(shù)品推介以及批評家發(fā)表藝術(shù)評論比紙質(zhì)媒體更加便捷的平臺。而且細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這些網(wǎng)絡媒體在某種程度上與娛樂雜志無異，它們巧妙地抓住一切輿論的機會，從資訊平臺中海量的文字和圖像里摘取具有爭議性的藝術(shù)事件在首頁醒目的位置予以曝光和發(fā)表，成為一次次藝術(shù)波瀾的制造者和推動者，其目的就是要制造圍觀、占有點擊率、市場利益以及影響力。當下的藝術(shù)媒體已經(jīng)成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈中不可分割的一部分。當代藝術(shù)和藝術(shù)媒體已經(jīng)結(jié)成一種連體嬰兒般的共生關(guān)系，而藝術(shù)市場則是它們共同的母親。藝術(shù)媒體不僅要對當代藝術(shù)這個孿生兄弟負責，保證當代藝術(shù)的學術(shù)價值是它首當其沖的責任；同時也要對藝術(shù)市場這位母親負責，保證其經(jīng)濟效益的實現(xiàn)以及資本運營的活力。

三、自媒體的發(fā)展和大眾自媒體時代的藝術(shù)體驗

自媒體是指私人化、平民化、普泛化、自主化的傳播者，以現(xiàn)代化、電子化的手段，向他人傳遞信息的新媒體的總稱。自媒體是全球信息化技術(shù)、意識形態(tài)、資本利益和開放程度各種因素綜合發(fā)展的結(jié)果。當下，自媒體像幽靈一樣無休無止地充斥著我們的感官。除了

早已普及的報紙、雜志、電視、網(wǎng)絡等媒體，博客、微博、微信、論壇、QQ空間等通訊平臺成為“自媒體”的最佳載體。手機作為最觸手可得的通訊工具已經(jīng)毫無懸念地被媒介攻占，大眾的生活從來沒有像今天一樣被鋪天蓋地的傳播資訊和輿論導向包裹得如此嚴實。在潛移默化中大眾似乎對于自媒體是一種心甘情愿的臣服，甚至發(fā)展到了吃飯、睡覺、公交、地鐵上欲罷不能的“中毒現(xiàn)象”。自媒體何以產(chǎn)生如此大的影響力和滲透力，從根本上來說源于它的多樣化、平民化和普泛化。自媒體時代讓每一個普通大眾都獲得了發(fā)言權(quán)，而不是單一并且被動地接受來自“主流媒體”的聲音。在這里，大眾從“旁觀者”變成“發(fā)言人”，不僅可以對所得資訊做出獨立判斷，同時也可以在自己相對信賴以及期待的圈子里傳播自己的私密感受以及價值觀。讀者已經(jīng)成為文本意義的主動制造者，而不是已經(jīng)建構(gòu)成功的意義的被動接受者。

自媒體在某種意義上來說是一種時尚。時尚是一種復雜的社會現(xiàn)象，它與工業(yè)化、商品化和大眾文化密切相關(guān)。自媒體和藝術(shù)的聯(lián)姻最明顯的效果體現(xiàn)在宣傳和傳播上。近些年，手機互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)達，以及3G/4G網(wǎng)絡的更新、加速，智能手機上網(wǎng)更加便捷，成為大眾信息交流的重要工具，也成為自媒體發(fā)展的重要載體。藝術(shù)、娛樂和營銷也形成了多元一股、螺旋向上的發(fā)展模式。以畫家群體利用微信平臺為例，畫家們不僅緊跟歷史潮流在個人的微信空間不時地甚至每天更新自己的最新創(chuàng)作成果，以照片的形式呈現(xiàn)給讀者；而且，畫家們比任何時候更加懂得充分利用自己的社交機會來主動宣傳自己的藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，手機微信加入好友（相對信任的人）的功能給他們提供了極大便利，這也為藝術(shù)投資者、經(jīng)營者及愛好者等提供了充分了解藝術(shù)家便利。然而，這種宣傳并沒有傳統(tǒng)廣告式的浮夸感，或許這就是源于自媒體帶來的娛樂性、趣味性、實用性以及時尚感。這種密切互動使大眾語言中“藝術(shù)圈”更具親和力。正如齊美爾所言：“時尚的魅力還在于，它一方面使既定的社會圈子與其他的圈子相互分離；另一方面，它使一個既定的社會圈子更加緊密?！盵10]279相對于畫家辦畫展、印畫冊進行宣傳的繁雜工序與高昂成本，微信、微博、博客、網(wǎng)絡等自媒體平臺極大地促動了各種藝術(shù)宣傳。

“時尚的本質(zhì)存在于這樣的事實中：時尚總是被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上。”[11]77自媒體讓我們保持了與時俱進的時尚感，帶給我們強烈的現(xiàn)在感。時尚既制造差異又彌合差異，時尚的魅力在于創(chuàng)造了一種生活方式，一種現(xiàn)代生活的理念。對于大眾來說，時尚的重要任務就是引導潛在的人群憧憬新的社會身份，把讀者所感受到的社會等級差距轉(zhuǎn)化為進入新的文化等級而努力的動力。自媒體成為現(xiàn)場展覽、文本展示之外最為便捷的虛擬推廣手段。而且，從公眾教育的角度講，藝術(shù)利用自媒體平臺的宣傳使其公共化和親和力更加凸顯，是新時代的“藝術(shù)為大眾服務”的楷模。

“當今社會我們已經(jīng)逐漸由‘傳統(tǒng)精英化媒體時代’進入了‘大眾自媒體時代’。自媒體不僅縮小了時空的距離，也改變了人際交往的方式，更多的人選擇了在虛擬世界中尋找心靈寄托和人倫情感?！盵12]在虛構(gòu)與矯情的雙重擠壓中，我們享受了作為個人的孤獨。我們隨從我們的文化自覺或不自覺地走入大眾傳媒的世界系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中每個人都想在這擁擠不堪和壓強超限的空間中發(fā)出自己的聲音，但往往會陷入無線傳播的否定性迷狂中，甚至成為一個片刻不能關(guān)閉的信息收放終端。在不可遏制的當代交流沖動中，世界和個人在這種欲望的推動下表現(xiàn)出了對他人的根本性欲望，開始了永無休止的集聚和建構(gòu)。波德里亞認為媒介從根本上瓦解了現(xiàn)代社會和現(xiàn)代主體，他說：“如今，媒介只不過是一種奇妙無比的工具，使現(xiàn)實與真實以及所有的歷史或政治之真全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼。這一結(jié)果不是因為我們渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?、摧毀意義。人們渴求作秀表演和擬仿……便是對歷史和政治理智的最后通牒做自發(fā)的全面抵制。”[13]217但是，必須清楚的看到，自媒體只是一種虛擬導引，而不是一種對現(xiàn)實體驗的替代。

技術(shù)對文化的滲透是一把雙刃劍，一方面為審美文化帶來了新的空間和手段；另一方面又對審美文化固有的游戲規(guī)則形成威脅，這特別突出地反映在工具理性對表現(xiàn)理性的淩越上?？偟膩碚f，技術(shù)在暗中引導了中國當代藝術(shù)審美形態(tài)的變遷。對于技術(shù)向?qū)徝牢幕臐B透，我們必須采取一種開放的批判態(tài)度。在現(xiàn)代技術(shù)和審美規(guī)范之間需要保持一定的張力，既堅持開放的立場，又保持清醒的批判意識。

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J02

A

胡清清，南京藝術(shù)學院美術(shù)學院博士研究生。