鞠惠冰尹睿陽

欲望消費的浪漫倫理

鞠惠冰尹睿陽

蜷川實花是日本著名攝影師和導演，她1972年出生在東京，父親是日本電影導演及話劇泰斗蜷川幸雄。作為目前日本炙手可熱的一線女藝術(shù)家，她與村上隆、奈良美智等齊名。她的攝影作品與執(zhí)導的電影都近乎完美地展現(xiàn)了深邃女性美的內(nèi)涵。她將女性的精神與對色彩的偏愛完美混合，創(chuàng)造出如同糖果般甜美的女性世界，甜美、性感卻不矯揉造作。如今她的作品就像時尚風向標一樣，被刊登在各大雜志以及宣傳海報中。她的攝影代表作《Babybluesky》《Apieceofheaven》《永遠花》《Floweraddict》已成經(jīng)典。作為影響當代年輕人時尚觀念的攝影師，蜷川實花極盡追求獨特的色彩與光，尤以“花、金魚、女性、旅游地的風景”為見長，她將鏡頭捕捉到的絢麗場景運用獨特的手法制造出夢幻般的色調(diào)。深諳女性之美和色彩之道的蜷川實花正以她顯著的“蜷川風格”席卷著整個時尚界，而她在作品中呈現(xiàn)出來的美學也已經(jīng)被冠以“實花”之名，稱其“實花美學”。

蜷川實花真正引起普遍關(guān)注，是在2007年導演了《惡女花魁》之后，該影片中，她以新銳的視覺設(shè)計極盡絢爛之能事，將這部影片的每一個畫面都變成藝術(shù)壁紙，在濃烈奢華的色彩交疊中講述了江戶藝伎清葉的“浮世”愛欲。第一次做導演便引起了空前反響，這是蜷川實花未曾預料到的。也是從那時候開始，蜷川實花便一直在攝影、時尚、品牌、時裝、藝術(shù)等領(lǐng)域里來回穿梭，成為跨界組合的先鋒人物，而她本人也對商業(yè)和藝術(shù)的混搭十分感興趣。2011年她與潮牌Stayreal合作，拍攝阿信寫真影集并設(shè)計限量版T恤；2012春夏，受邀拍攝AdidasOriginalsBlue系列，將Adidas的藍色幻想發(fā)揮至極；2012年6月，她又與剛剛進駐中國市場的SLY合作并同期發(fā)布SLY·X蜷川實花限定合作款；而在2013年暑期的火熱古裝大戲《蘭陵王》的宣傳中，蜷川實花操刀拍攝了影片海報，這組中國古風海報的驚艷與奢華令人嘆為觀止。所謂“跨界”并不單單指的是品牌和藝術(shù)家風格之間的混搭，跨界也可以是“跨國界”，從《惡女花魁》到《蘭陵王》，從古代日本到古代中國，蜷川實花在藝術(shù)上的極力追逐完成了一次次的美學擴張，她讓美的形式變得沒有邊界，也讓更多的設(shè)計者對美產(chǎn)生更為深刻的認識。

《惡女花魁》是蜷川實花作為導演的成名作，影片講述的是江戶時代的藝伎清葉在著名妓館吉原里發(fā)生的種種故事。清葉八歲就被賣到這家妓館，在玉菊屋作高尾花魁的侍從并接受高尾花魁的訓練。出于一種與生俱來的叛逆氣質(zhì)，清葉幾次三番要逃離這里，失敗之后立下誓言，要成為花魁之后離開這里。時間轉(zhuǎn)瞬即逝，清葉憑借她妖嬈的魅惑力和充滿個性的風格當上了花魁。

蜷川實花的風格在攝影界早已自成一派，放置電影中亦是如此，色彩艷麗至荼蘼是她設(shè)置的視覺上的感官體驗，它將故事的起承轉(zhuǎn)合并置在“妓館”這樣一個區(qū)域，很方便蜷川在視覺上制造繽紛奢華的效果——所謂的聲色犬馬燈紅酒綠本該如此，而在人物情境上，選取“花魁”為表現(xiàn)主體對象，也能充分體現(xiàn)蜷川實花對女人形象的塑造。

蜷川實花在這部電影中為我們設(shè)定了一個浮沉欲望放肆歡樂的“消費社會”，這個社會由“消費者”(如妓館的?？?，“媒介”(抽象如社會風氣；具象如妓館的工作人員、妓館的房間、裝置、道具等)，以及“消費品”(以清葉為代表的藝伎群體)所構(gòu)成。

對女性形象的編碼

女人并非生而為女人，女人是后天形成的。波伏娃在《第二性》一書中提出的這個命題幾乎成為至理名言，美國歷史學家瓊·W斯科特認為：社會性別是基于可見的性別差異之上的社會關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本方式。

自從父系氏族社會之后，很長一段時間女性都處于“從屬地位”，作為男人的附帶品而存在，這種顯著的不平等現(xiàn)象綿延千年，直至美國獨立戰(zhàn)爭之后通過了《人權(quán)宣言》，人們紛紛意識到平等的重要性，“人人平等”的政治口號像是放了一把火燎燒了整個世界，隨之而來的便是如火如荼的女權(quán)運動，抵制男性的權(quán)力中心地位，平分權(quán)力、財富、就業(yè)機會、家庭責任等等各方面，激進女權(quán)主義者甚至要求生理上的男性化地位……女權(quán)運動至今仍在進行，但顯然沒有二十世紀初那般熱烈激昂，然而女性形象在人們不斷嘗試社會布局的更好方式中慢慢轉(zhuǎn)變起來。

對女性形象的“編碼”正是融合了社會環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展、生活理念、價值取向等等方面而產(chǎn)生的。在生產(chǎn)力落后的社會，體力勞動成為勞動力的主要部分，男性因為體能上的先天優(yōu)勢將女性群體自然劃分為劣勢，成為“打雜”的下屬；而在生產(chǎn)力蓬勃發(fā)展的社會，體能不再是衡量勞動力的重要指標，經(jīng)濟的發(fā)展也帶動了精神文明的進步，現(xiàn)代社會的消費邏輯正是包含在對欲望的消費中，女性以及與女性相關(guān)的消費活動正在慢慢進入到視覺的中心。女性形象變得豐富活潑起來，可以是性感妖嬈的，也可以是中性風的……事實上我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個規(guī)律：文明程度決定了女性的地位，也為女性形象的多維度編碼提供了支撐。

與一般的封建社會不太一樣，在日本江戶時代，女性的地位并不如人們估計的那樣低微。中田熏在《日本法制史講義》中認為，“在江戶時代，女性的法律地位并不低于男性，女性單獨擁有財產(chǎn)的情況也很多。另外，在平民社會中承認女性有繼承權(quán)?！保ㄖ刑镅度毡痉ㄖ剖分v義》，創(chuàng)文社，1983年）

彼時江戶時代的日本正處在如中國清朝一般閉關(guān)修煉中，形成表面意義上經(jīng)濟發(fā)展的全盛時期，日本各方面的文化如花道、茶道、相撲等等也達到空前繁榮的狀態(tài)，外來的“町人”（以商人為代表的群體）在逐漸富裕起來之后無權(quán)購置房產(chǎn)，于是將消費目標轉(zhuǎn)向娛樂消遣，這直接地帶動了如吉原等娛樂區(qū)的發(fā)展，催生了以浮世繪、歌舞伎為代表的江戶文化。

當時的德川幕府禁止私娼活動，但這并不能完全消除民間妓女的性交易行為，作為對政府政策的回應，妓女們開始轉(zhuǎn)向歌舞表演，完成了色情服務至藝術(shù)服務的轉(zhuǎn)變，商人和藝伎在一起玩稱作“游藝”。巧立名目之后不僅令人們的娛樂活動合理化，也將性與藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。

原本處在階級底層的“町人”因為其豐富的經(jīng)濟活動轉(zhuǎn)而引領(lǐng)了整個江戶時代的生活風尚以及價值觀念，他們強調(diào)平等，更強調(diào)及時行樂的生活態(tài)度，有錢要玩，沒錢也要玩。在《惡女花魁》中，清葉在松本武士等待已久的時候仍然選擇跟那個“要工作好一段日子才能消費得起她”的“小工匠”喝酒聊天，這一方面體現(xiàn)了清葉作為“花魁”的不羈和叛逆，也體現(xiàn)出了以“小工匠”為代表的低收入群體的消費觀。

正是在這樣的背景設(shè)定下，才有可能出現(xiàn)像清葉一樣的“囂張”而又“美麗”的花魁，這是一個時代的寬容賦予的女性地位——即使是作為藝伎這一群體，也已經(jīng)顯得十分慷慨。

作為客體對象的身體

無論是出于何種理論，女人總是這個世界最大的被觀賞群體，就如影片《惡女花魁》中所展示的那樣，而要成為被觀賞的最頂層級別——花魁，則需要經(jīng)歷常人難以忍受的訓練。要接受詩書、舞蹈、琴瑟、茶道、書法、插花、談吐、裝扮等藝術(shù)修養(yǎng)課程的培訓，還要掌握如何走路、鞠躬、斟酒等生活禮儀，要“察言觀色”，要有“超強的記憶力和觀察力”和“談吐不俗”等等。為了取悅消費對象，藝伎們必須將自己當成花瓶一樣進行外部裝飾，同時也要求花瓶內(nèi)部不乏其物。

“身體”作為高度符號化的商品，已經(jīng)超越了具體的“物質(zhì)”，在消費的經(jīng)濟邏輯中，人們的觀念由“需求”向“欲求”轉(zhuǎn)變，欲望成為人們消費的最佳驅(qū)動力。如果說“靈魂”是精神性的、純粹的，那么身體就是物質(zhì)性的、欲望的。柏拉圖就對“身體”表現(xiàn)出敵意，他認為，身體是“不可信賴的因素”，是阻礙靈魂通向真理的最大障礙，身體產(chǎn)生貪欲，擾亂靈魂的純潔。而一旦涉及到“欲望消費”，就必然涉及到身體的解禁，對身體的華麗修飾，通過身體誘發(fā)欲望都是對身體主體性的確立。尼采的口號便是：一切從身體出發(fā)。

身體在本質(zhì)上是反理性的，是浪漫主義的，對身體的審美活動恰恰體現(xiàn)了對欲望的追求。在《惡女花魁》中，蜷川實花致力于展示身體的美，從服裝層巒疊嶂的遮蓋中，從精致妖艷的妝容中，用欲說還休的方式去吸引觀賞的目光。我們從紛至沓來的慕名拜訪者們的眼神里看到他們對花魁的渴求，就像那個小工匠所說的，“為她瘋狂”。這里暗含著女性特有的陰性氣質(zhì)，即朱天文在《荒人手記》里說的，“愛實感，愛體格，愛色相。物質(zhì)即存在，此外別無存在。不冥想，不形而上，直觀眼界里所看見的即所存在的?！?/p>

影片中反復出現(xiàn)“金魚”的意象，導演蜷川實花對其作了解釋，除了她本人喜歡金魚這種“人工介入的自然物”，她更將金魚視作“女人”的象征，在影片中直接代表了藝伎們，同樣衣著華美，同樣“被觀賞”。影片開頭，高尾花魁對小清葉一番似是自言自語的話道出了其中真諦：“金魚只有養(yǎng)在魚缸里才是金魚，到了河里就只能變成一條不起眼的鯉魚了?！?/p>

無論是金魚還是藝伎，在觀者看來都屬于“被消費”的客體，然而蜷川卻通過清葉——后來的“日暮花魁”，將這“客體性”翻轉(zhuǎn)為“主體性”，形成了對自身欲望的書寫。日暮花魁的個性是潑辣而又隨意的，她“恃美橫行”，敢于跟人當眾斗毆，為了跟自己喜歡的人在一起不惜沖撞“貴客”，敢在生氣的時候潑客人的酒，心里不樂意就將那情深意重的武士晾在一旁，跟賣花的小男人調(diào)情……她具有花魁的所有優(yōu)勢卻有超越花魁禮數(shù)約束的行事作風，令人又愛又恨。就像從頭至尾漂浮在吉原妓館上空的金魚們一樣，不為任何波折所動，自是暢快游弋。在第一次戀愛失敗之后，她也曾問自己：“我在為誰而打扮？”但是很快，她便從失戀的痛苦中解脫出來，“為自己而打扮”，不是為了取悅?cè)魏稳?，她毫不在意她是否被觀賞、被消費，她只在乎自己高不高興，或者說，她只觀賞自己的情緒，觀賞自己的心情。她在“被消費”的同時也在消費這個“社會”——形形色色的人和事，以及街頭的櫻花、缸中的金魚，無論是她在戀愛失敗之后更沉迷在“花魁”的世界中，還是最終放棄條件優(yōu)越的松本武士跟隨一無所有的清次離開，都是在進行她自己的欲望表達。在這過程中，日暮花魁完成了從客體到主體的轉(zhuǎn)變，這是蜷川實花定義的女性權(quán)力，與男性目光無關(guān)的女性權(quán)力。

欲望消費的浪漫倫理

享樂主義消費觀是《惡女花魁》向我們詮釋的?？藏悹栐谄渲鳌独寺惱砼c消費主義精神》中提到的就是這樣一種消費觀，與韋伯的《新教倫理與資本主義精神》相呼應，如果韋伯關(guān)注的是宗教理性的禁欲主義，那么坎貝爾則是提出了更適合現(xiàn)代社會表達的“感性的狂歡主義”。“禁欲”或者“狂歡”，在某種程度上確能解釋一個國家某個特定時期的某種精神狀態(tài)，例如江戶時代——尤其是后期，日本就處在這樣一個狂歡的年代，政府的“禁欲”從某種意義上來說便是“縱欲”，壓制之后的欲望會比壓制之前更為強烈。所謂的“浪漫主義”本身就是反抗理性的、反抗控制的，正如《惡女花魁》中我們所看到的那樣，日暮花魁早就立下誓言要在吉原唯一一棵櫻花樹開花的時候離開這里，而影片最后，她也確實離開了吉原，并在臨走之前看到了在風中戰(zhàn)栗的那兩朵櫻花，短暫而又絢爛的櫻花意象貫穿了整部影片，仿佛提供了一種類似命中注定的浪漫想象。

日暮花魁對愛情的主動追求也體現(xiàn)了這樣一種浪漫情結(jié)，身為“花魁”便要承擔世人賦予“花魁”的義務和責任，需要討好客人，促進消費經(jīng)濟循環(huán)，從而將整個消費系統(tǒng)更好地運行。可是在影片中，日暮花魁沒有所謂的“原則”，也沒有所謂的“限制”，愛了就愛了，離開了就是離開了，連離職報告都不用打。

事實上，整部影片中，我們都看不到所謂的德川幕府對人民的高壓政策，一切都發(fā)生得祥和而又理所當然，仿佛是另外一個極樂世界，“快樂”是這里唯一的追求，人們的欲望就是在快樂的消費中得到滿足。江戶時代的“町人”們并無宗教約束，而是將“盈利”作為人生活動的終極價值，與韋伯提到的“資本主義精神”相反，他們所得的財富并不用于擴大再生產(chǎn)而只需滿足即時性的消費，因此，“享樂主義”成為他們必然的生活觀念。在“娛樂至上”的大環(huán)境里，人們有更多的精力去發(fā)掘趣味性文化而非經(jīng)濟作為，休閑舒適的生活讓人們在精神上無比愉悅，精神在最自由的狀態(tài)才能產(chǎn)生不同程度的文化勃興，這也是為什么江戶時代的文化藝術(shù)會如此受到人們的推崇，而各類精神消費品的極致發(fā)展又反過來作用于人們的思想觀念和審美情趣。不可否認的是，江戶時代所產(chǎn)生的文化已經(jīng)成為日本傳統(tǒng)文化中最重要的組成部分，對日本的現(xiàn)代社會也有著彌足輕重的影響。

現(xiàn)如今，“浪漫主義消費精神”仍受到普遍的歡迎。雖然在社會形態(tài)方面，現(xiàn)代社會與江戶時代有很大的不同，但其無宗教信仰的屬性卻是一樣的。在失去了精神的或者物質(zhì)的種種“靠山”之后，欲望成為唯一的信任對象。蜷川實花在2012年導演的《整容天后》中延續(xù)了她一如既往的風格，將女性欲望消費轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代社會。近些年來關(guān)于明星整容的話題一直為人們所熱議，人們的態(tài)度褒貶不一，而蜷川實花則通過她自己的方式解讀了現(xiàn)代社會女性對自身欲望的表達。如果說《惡女花魁》中的日暮花魁是通過華麗奢美的服裝、精致張揚的妝容來進行對身體的欲望消費，那么《整容天后》中的莉莉子則是將這種欲望演繹得更為徹底和極端，通過對身體的全方位整容來達到她對極致美的追求，伴隨而來的是娛樂圈的無上榮光與眾生傾倒的膜拜?！吧眢w”作為最高級的消費品，在莉莉子的欲望追逐中充分滿足了其作為消費對象的存在，這是極端的浪漫主義消費精神。莉莉子對身體的“自我消費”是符合現(xiàn)代社會邏輯的，現(xiàn)代社會提倡視覺化景觀，提倡眼球經(jīng)濟，并不要求深度和時間的長度，“即時性”成為現(xiàn)代社會的顯著特征，因此如何以最快的速度抓住人們的眼球，表象的迷人才最關(guān)鍵?！吧眢w整容”的社會意義在于，它迎合了現(xiàn)代人對審美的膚淺態(tài)度，也暗示了現(xiàn)代社會運行的隱秘機制。

無論是日暮花魁還是莉莉子，作為“被觀賞”的客體，她們都在消費自身的欲望，她們代表了追求浪漫、追求美麗的女性群體，是浪漫主義的直接承載。浪漫主義有時候是愉悅的，有時候卻是毀滅性的，“美麗而又短暫”大概就是“浪漫主義”的精髓所在。

我們在消費物質(zhì)的同時也在消費我們自己的欲望，消費我們自己。在“人”的主體性地位不斷被弱化、被淹沒的現(xiàn)代社會，自我消費已經(jīng)成為人們構(gòu)建自身主體性的方式之一，除此之外，我們還拿什么來證明自己的存在呢？

鞠惠冰，學者，現(xiàn)居長春。主要著作有《廣告文化學》《桑塔格論藝術(shù)》等。

尹睿陽，在讀研究生，現(xiàn)居長春。已發(fā)表文章若干。