朱靖江

(中央民族大學 民族學與社會學學院，北京100081)

人類學因其學術研究與意義表述的特殊性，將民族志寫作作為學科構建的核心方法之一。傳統(tǒng)的民族志文本基于文字書寫，即通過文字轉譯人類學者的田野觀察以及文化持有者的行為模式，隨著現(xiàn)代影視創(chuàng)作工具的發(fā)明和改進，運用影像拍攝與剪輯的方式來記錄文化行為、表達學術見解的研究方法，創(chuàng)作影像民族志，逐漸獲得了人類學界的認可，視覺人類學作為一門人類學的分支學科，亦得以開宗立派。

美國人類學家杰伊·魯比指出:“視覺人類學從邏輯上源于此種信念:即文化是通過可視性的符號顯現(xiàn)出來的。這些符號存在于社會或自然環(huán)境中的人體姿態(tài)、典禮、儀式以及人工制品當中。文化可以被設想為以情節(jié)性的腳本自我構建，擁有臺詞、服裝、道具與舞臺的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景之總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運用視聽技術記錄下來，作為可經(jīng)分析與呈現(xiàn)的資料?！雹伲勖溃軯ay R:Visual Anthropology，in Levinson，David and Ember，Melvin，Encyclopedia of Cultural Anthropology，New York:Henry Holt and Company，1996，vol. 4，pp:1345 ～1351.基于這一認知，作為視覺人類學核心方法的影像民族志，可被視為兼具記錄性與建構性的雙重特質，特別是后者，奠定了影像民族志文本在人類學研究領域的學術價值

影像民族志的建構本質打破了人類學影像“客觀記錄”的迷思，也使得人類學者得以運用多種工作方法，進行影像民族志的拍攝和著述。盡管在傳統(tǒng)的學術體系中，影像民族志大多以紀錄電影(Documentary Film)的形態(tài)呈現(xiàn)，甚至學界往往以“民族志紀錄片”的術語特指這一人類學影像文本，但是影像研究方法的潛力顯然并不止于此，甚至在影像民族志尚未進入人類學主流視域的萌芽階段，它便已經(jīng)展示出一種超越于客觀記錄之外的建構可能性，換而言之，“虛構”(Fiction)始終是民族志作者在從事田野影像工作中的一種方法選項。

在人類學的民族志寫作方法中，虛構，或者說“小說”式的著述雖非主流，卻始終綿延不絕，較早者如中國人類學家林耀華先生于1940 年所著之《金翼》，即是一部通過兩個家族的興衰歷史，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)農(nóng)村生活圖景與經(jīng)濟變遷歷程的文學體民族志著作;近者如法國人類學家馬克·奧格(Marc Auge)出版于2013 年的《無處安居:虛構式民族志》 (No Fixed Abode:Ethnofiction)，通過一個在巴黎居無定所的流浪者的故事，講述居住空間、工作以及家居生活模式如何影響我們的人格與內在品質。這種通過虛構的人物、情節(jié)進行戲劇化敘事的人類學民族志作品，能夠將枯燥的學理融入細膩、生動的講述之中，使讀者獲得更為豐富、富于經(jīng)驗喚起的文化感受。正如詹姆斯·克利福德在《論民族志寓言》一文中所言: “只要作品的中心任務是為了讓(經(jīng)常是奇怪的)不同生活方式的行為被人性地理解，民族志里的詳盡報告就絕不能囿于科學描述的事業(yè)。……文化主義和人文主義寓言支撐著對差異性和相似性的有節(jié)制的虛構，我們稱這種虛構為民族志報告。這些文本保持著對描寫的表面，以及對更加抽象的、比較的和解釋的意義層面的雙重關注?！雹僬材匪埂た死５?《論民族志寓言》，載詹姆斯·克利福德，喬治·E·馬庫斯主編:《寫文化——民族志的詩學與政治學》，北京:商務印書館，2008 年。

早期帶有民族志色彩的電影作品一般并不以學術研究為拍攝使命，而是面向孤陋寡聞又喜好獵奇的普羅大眾，因此，借助于神秘、浪漫的傳奇故事，展現(xiàn)遙遠部落的奇風異俗，就成為了一種在市井影院中頗受歡迎的電影類型。如美國攝影師愛德華·柯蒂斯(Edward Sheriff Curtis)導演的《在獵頭者的土地上》(In the Land of the Head Hunters)，便是一部將北美印第安夸扣特爾人(Kwakiutls)的傳統(tǒng)風俗融合于“王子對抗邪惡巫師”主題之中的虛構電影。美國電影導演，有“紀錄片之父”稱號的羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)在其創(chuàng)作的《北方的納努克》 (Nanook of the North)中，從人物設置到情節(jié)安排，也都有不少虛構的成分，通過表演與懸念設計，營造了生動的故事情節(jié)，但它所展現(xiàn)的愛斯基摩人在北極地區(qū)的傳統(tǒng)生存圖景，卻大體符合歷史的真實樣貌。羅伯特·弗拉哈迪與德國電影導演F. W. 茂瑙合作拍攝的虛構影片《禁忌:南海故事》 (Tabu:A Story of South Seas)則是將南太平洋諸島原住民毛利人的宗教習俗與一出經(jīng)典的愛情悲劇嫁接在一起，為歐美電影觀眾講述了一個籠罩在異國風情面紗下的殉情故事。這些早期創(chuàng)作的“異域奇情”故事片雖然情節(jié)通俗，表演夸張，且受到黑白默片的時代技術局限，但它們大多是在部落所在的地區(qū)實景拍攝，演員也大都是本部落的成員，片中也多少保存了一些族群傳統(tǒng)的場景、服飾與儀式等文化信息，因此也成為當代虛構式民族志影片的源流之一。

在人類學的經(jīng)典理論建構時期，這一融合了客觀記錄與虛擬情節(jié)的影片攝制方法，一度被視為違背了“真實原則”的落伍之舉，遭到人類學界的遺棄，但是，自20 世紀50 年代起，法國人類學家、影像民族志作者讓·魯什(Jean Rouch)從弗拉哈迪的創(chuàng)作經(jīng)驗中汲取了靈感，第一次將“虛構式影像民族志”(或稱“民族志虛構電影”)的概念引入到人類學的研究方法之中。在讓·魯什看來，雖然紀錄片為民族志影像賦予了“真實”、“可信”、“實證”等文化與學術特征，但它并非闡釋人類學理論和呈現(xiàn)田野經(jīng)驗的唯一視覺方法，也存在著一定的表述缺陷，因此，他試圖沖破紀實影像的邊界，在更為廣闊的影視疆域中進行學術表達，而電影敘事中最主流的虛構電影(故事片)拍攝方法，也在其影像民族志創(chuàng)作中得到應用，《我，一個黑人》(Moi，un Noir)、《人類金字塔》(La pyramide humaine)等融合了紀實與虛構內容的影片，大膽突破了民族志電影必須以紀錄片形式“客觀表現(xiàn)真實世界”的窠臼，尋求一種以虛擬情境和即興表演探索內在文化價值的影像民族志創(chuàng)作方法。

進入21 世紀之后，這種虛構式的影像民族志方法重新得到了人類學界的關注，其中，以英國曼徹斯特大學人類學者約翰內斯·索伯格(Johannes Sj?berg)在2005 ～2006 年進行的田野工作最具示范性。他歷經(jīng)一年多的時間，完成了一部虛構式影像民族志《跨越虛構》(Transfiction)，對巴西異裝癖與變性人群體進行了深入的田野考察與影像描述。

在《跨越虛構》中，報道人以電影角色的身份，將原本不可示人的成長記憶講述出來;她們還表演了生活中那些違背法律，卻難以逃避的生存技巧(如為身體注射工業(yè)硅膠等)，為這一影像民族志創(chuàng)作類型提供了一套切實可行的方法，并展現(xiàn)出其在人類學田野工作中的特殊功用——即作為影像民族志的一種深度描寫方式，虛構式影像民族志可以在特定的情形之下，揭示出以紀實為方法的影像民族志難以呈現(xiàn)的社會行為與文化內容。虛構式影像民族志以“虛構”作為“安全屋” (Safe House)，刻意將影片的拍攝與現(xiàn)實進行隔離，使得拍攝對象能夠在“故事片創(chuàng)作”的偽裝之下，將現(xiàn)實生活中難以言說的話題，難以展現(xiàn)的文化內容，以及拒絕被拍攝(或法律禁止)的行為，以虛構的形式展現(xiàn)出來。

隨著影像民族志理論界對于“客觀記錄”的深入反思，特別是日漸意識到拍攝對象在攝影機前的“表演本能” (Instinct of Performance)，以及虛構、表演等方法在個體認知和社會文化中的重要價值，越來越多的民族志影像作者開始在田野調查和影像創(chuàng)作過程中，將虛構作為一種行為描述、內心表達與歷史重建的敘事工具。英國威斯敏斯特大學紀錄片與實驗電影中心學者約舒華·奧本海默(Joshua Oppenheimer)于2004 ～2012 年攝制的歷史紀錄片《殺戮演繹》(Act of Killing)，是近來運用虛構手段展示社會歷史與集體記憶的另一部影像民族志作品，它講述了1965 ～1966 年由印度尼西亞軍政府發(fā)動，以本國共產(chǎn)黨人和華人群體為主要目標的大屠殺。這場受難者多達上百萬人的殺戮暴行，至今仍獲印尼官方的正面評價，認為它“阻止了共產(chǎn)黨對政權的顛覆”。數(shù)以萬計的行刑者不僅逍遙法外，甚至對昔日的屠殺暴行引以為豪。

為拍攝和重現(xiàn)這段印尼歷史上的白色恐怖事件，約舒華·奧本海默曾試圖采訪遇害者的親屬，卻屢遭當局的阻撓與恫嚇，受訪者也多因恐懼緘默不言。他最終選擇了大屠殺的另一方——加害者作為拍攝對象，并與昔日的行刑者(特別是這部影片中的主人公與報道人安瓦爾·岡戈)達成協(xié)議:和他們共同完成一部有關屠殺歷史的虛構電影，讓行刑者可以在影片中重現(xiàn)昔日刑訊與殺戮的場景。

約舒華·奧本海默之所以選擇了虛構式的影像方法創(chuàng)作《殺戮演繹》，一方面是由于印度尼西亞保守的政治環(huán)境使其難以進行紀實性的拍攝活動，惟有以虛構式電影創(chuàng)作為方法，“主人公們才能夠安全地探索他們最幽深的記憶與情感(也包括他們最為黑色的幽默感)，導演也能夠安全地質疑他們的行徑，不必擔心被毆打或逮捕。他們甚至還可以互相辯駁，考慮到當?shù)氐恼紊鷳B(tài)，舍此方法之外根本不可想象”①Joshua Oppenheimer. The Act of Killing:Context，Background，Production and Method，pp. 5，＜http://theactofkilling.com/background/ ＞。

另一方面，奧本海默強調了讓·魯什的“虛構式影像民族志”思想對他的啟迪，認為自己“站在了讓·魯什的肩膀上，他所拍攝的紀錄片都致力于創(chuàng)造情境，來探索人物內心的想象力”②Joshua Oppenheimer. Interview:Joshua Oppenheimer ，By Nicolas Rapold ，from Film Comment，January/February. ＜http://www. filmcomment. com/entry/interview-joshua-oppenheimer-the-act-of-killing ＞。他在影片的攝制筆記《殺戮演繹:語境、背景、創(chuàng)作與方法》一文中寫道:“我們感到這種將表演融入紀錄片的方法，或許能夠對于行刑者們的自鳴得意，他們身為其中一部分的政權之本質，以及最為重要的，人性之‘邪惡’，產(chǎn)生強有力的洞察力……我們希望能夠對當事人的集體記憶與想象進行催化，而虛構則提供了對現(xiàn)實某種程度上的隔離，它如同一張畫布，人們能在上面描繪自己的畫像，再退后一步，觀其效果。”③Joshua Oppenheimer. The Act of Killing:Context，Background，Production and Method，pp. 5. ＜http://theactofkilling.com/background/ ＞

在《殺戮演繹》這部糅合了現(xiàn)實與記憶，真實與虛構的影像民族志作品之中，我們既得以通過行刑者們的“情景再現(xiàn)”，切身感受近半個世紀之前那場反共屠殺的恐怖氣氛，也能夠不安地意識到，當代印度尼西亞的政治格局與社會形態(tài)，其實正建立在那段歷史血泊之上，昔日的屠殺主導者繼續(xù)身居高位，由行刑隊發(fā)展而成的準軍事組織“五戒青年團”也仍然活躍在這個國家的城市與鄉(xiāng)村里。

奧本海默在《殺戮演繹》的拍攝過程中，主要采用了四種虛構與表演的技巧:即描述、表現(xiàn)、反思與重構。第一種技巧是對曾經(jīng)發(fā)生過的某些行為的“再現(xiàn)”(Re -enact)，也可以稱為“描述式表演法”(Descriptive Performance)。這是創(chuàng)作虛構式影像民族志最簡單，也最為常用的一種方法，它能夠通過人物的演示，將行為過程或文化內容“復原重現(xiàn)”在鏡頭前，令觀看者有眼見為實、身臨其境般的切身感受，羅伯特·弗拉哈迪曾將這一虛構式拍攝方法大量應用于《北方的納努克》和《亞蘭島人》等紀錄片中，再現(xiàn)了愛斯基摩人捕獵海豹、愛爾蘭亞蘭島人捕捉鯊魚等已經(jīng)消逝的傳統(tǒng)漁獵方式。在《殺戮演繹》之中，行刑者安瓦爾·岡戈通過與同伴的合作表演，再現(xiàn)了當年用鋼絲、桌子、砍刀等工具殺害共產(chǎn)黨員的行刑方式，其殘酷而荒誕的殺人靈感(受到1950 年代美國好萊塢犯罪電影的啟發(fā))，更豐富了觀看者對這一歷史悲劇的認知深度與廣度。

虛構式影像民族志第二種拍攝技巧，是運用主人公構造內容與參加表演的方法，將人物的夢幻、記憶、想象、幻覺等精神層面的內容發(fā)掘、具象為可視的畫面，讓意識深處的文化印跡浮現(xiàn)在銀幕之上。這一拍攝技巧可被稱為“表現(xiàn)式表演法”(Expressive Performance)，是虛構式影像民族志最具特色的研究與創(chuàng)作方法之一。讓·魯什曾在《我，一個黑人》中，最早采用了這種揭示人物內心世界的拍攝手段，在《殺戮演繹》中，“表現(xiàn)式表演法”也得到了充分的運用，片中主人公——行刑者安瓦爾·岡戈一直被噩夢困擾，本片導演和他共同復原了這一夢境:一個被他用砍刀殺死的遇難者死不瞑目地凝視著他，隱喻著這名兇手內心的不安與焦慮。影片的結尾則是“表現(xiàn)式表演法”的另一次有意義的應用:安瓦爾與被他殺死的共產(chǎn)黨人在少女們的簇擁下載歌載舞，死者授予了行刑者一枚金牌，感謝他送自己上了天堂。這一戲劇化的表演段落，也昭示著大屠殺兇手們試圖自我開罪、尋求解脫的內心掙扎。

“反思式表演法” (Reflexive Performance)是虛構式影像民族志的第三種拍攝技巧，它也受到了間離式表演理論與后現(xiàn)代主義人類學思潮的雙重影響。所謂“反思式”表演，是指影片中的人物通過換位表演的方式，跳出自我固化的立場，感受“他者”的社會生活與人生經(jīng)驗，從而對其原本的思維定式與價值觀念產(chǎn)生沖擊。這種“換位表演”的方法同樣由讓·魯什在《我，一個黑人》等影像作品中最先采用，在《殺戮演繹》中亦得到了充分的展現(xiàn):行刑者安瓦爾·岡戈在一場有關審訊的表演段落里扮演了一名被捕的共產(chǎn)黨員，在“嚴酷”的刑訊過程中居然因觸發(fā)心理隱疾而近乎休克。這次表演的經(jīng)歷也讓他從一個頑冥不化的老牌兇手，第一次對自己昔日的殺戮行為產(chǎn)生了明晰的愧疚。作為一部兼及紀實與虛構的影像民族志作品，安瓦爾因參與虛擬表演而發(fā)生的現(xiàn)實心理轉變，是這種影像方法所取得的一項重要成果，它也讓我們對于虛構式影像民族志揭示和影響人物精神世界的潛在力量，有了一種更具啟發(fā)性的認識。

虛構式影像民族志的最后一種拍攝技巧，是與前者相比更為復雜，調動更多元素，也更為“故事片化”的方式:對社會、文化或歷史情境的“重構性表演”(Reconstruction Performance)。在與社區(qū)成員的協(xié)商之下，影像民族志作者盡量恢復一個歷史事件的場景，通過景物的搭建、道具的使用、現(xiàn)場效果(如煙、火等效果)的施放，以及多名表演者的共同參與等，營造出一個具有真實色彩的“歷史現(xiàn)場”，在這種戲劇性場域的激發(fā)之下，參與者們往往會釋放出更為內在的經(jīng)驗和情緒，既激活了個體記憶，重溫舊日經(jīng)驗，也能夠如同看電影一樣，對這一曾經(jīng)親歷的事件有“客位”的觀察和反思。

約舒華·奧本海默在《殺戮演繹》中，根據(jù)行刑者們的記憶，重構了1965 年反共暴民們襲擊一個村落，屠殺村民的歷史場景。他與安瓦爾等人在該村的舊址重新搭建了一批茅草房，找來不少男子、婦女和兒童(都是與安瓦爾隸屬同一政治派別者的家庭成員)扮演被襲擊的村民，由安瓦爾率領其年輕的幫派成員飾演行兇者，在攝影機的拍攝之下，重演了當年殺人放火、圍捕共產(chǎn)導員的殺戮場面。這一重構的表演段落，一方面逼真地再現(xiàn)了歷史的情境，用電影的視聽效果，令觀眾真切感受到當年反共暴民恐怖、殘暴的屠村景象;另一方面，很多原本對該事件持積極立場的參與者在其表演的過程中，也不得不認識到這一行徑的殘酷性:很多兒童遭受驚嚇，嚎啕大哭，令飾演殺人者的幫派成員不得不“出戲”，安慰他們“不要怕，這是在拍電影”;甚至有一名婦女在拍攝期間“冤魂附體”，渾身抽搐，不得不請人在現(xiàn)場驅魔……這種重構性表演帶給影像民族志作者和人類學研究者的文化內容，遠比預期中的情景再現(xiàn)要更為豐富、深刻。

以上四種虛構式影像民族志的拍攝技巧僅為筆者根據(jù)現(xiàn)有個案的初步歸納與闡釋，隨著這一實驗性影像民族志類型的進一步發(fā)展，將會有更為豐富的拍攝方法應用于這一人類學影像的創(chuàng)作之中。

結 論

通過前文對于“虛構式影像民族志”理論、方法的闡述以及對若干個案的分析，根據(jù)虛構部分在整部影片當中所占的比例，虛構式影像民族志可分為整體虛構與局部虛構兩種類型。所謂整體虛構，是指影像民族志從主要角色、劇情框架與故事情節(jié)等各個方面，均采用了虛構的拍攝方法，以完全規(guī)避現(xiàn)實當中的真人實事，保護拍攝對象的個人隱私。與整體虛構類型相對應的，是局部虛構的影像民族志，也就是說，影片從整體的構架上仍然是紀錄片的形態(tài)，片中所涉及的人物與事件都是真實的，但是在涉及到某些具體細節(jié)時，出于激發(fā)當事人表達記憶、夢境、幻覺或內心情感等方面內容的考慮，或者是采用紀實方式有可能遭到阻撓的情況下，影像民族志作者也可以與被拍攝對象一起，通過重建情境，或情景再現(xiàn)等方式，對影片中的部分內容進行虛構性表演。

“虛構式影像民族志”能夠在以下多個人類學研究領域發(fā)揮作用:

首先是一些涉及族群禁忌，不對外來者開放，無法以紀實方法進行影像記錄的社會活動或文化行為，如很多民族的喪葬、祭祀儀式均嚴格限制外人的參與，這些內部儀式或可由族群成員在虛擬情境中，通過表演的方式，進行影像呈現(xiàn)。如在中國民族學界于上世紀中期組織的“中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄電影”拍攝活動中，由于一些少數(shù)民族成員排斥攝制人員拍攝其真正的喪葬活動，不得不采取由外來民族學者扮演死者的方法，該民族成員才將他們的喪葬儀式在攝影機前展示出來，這也是虛構式影像民族志的一種工作策略。

其次，一些與國家法律相抵觸，卻真實存在于某些社會群體當中的社會行為，如吸食致幻劑、秘密信仰、異常生活方式等，如果以紀實方法拍攝，可能為報道人帶來困擾，此類“非法”或與社會普遍觀念相背離的社會行為與文化內容(也包括某些帶來公眾恐懼的疾病)，也可在人類學研究過程中，通過虛構人物與情節(jié)的方式，進行影像民族志描述。

第三，與紀實式的影像民族志相比，虛構式影像民族志更著重展示人物的夢幻、記憶和潛意識等方面的文化內容。通過對歷史場景的影像重建、對“精神景觀”的物質化展示，以及運用情景再現(xiàn)或即興表演等表達方法，更能夠揭示文化持有者的內心世界，呈現(xiàn)他們可能被現(xiàn)實遮蔽的文化價值。

第四，在全球化進程迅猛無儔的當代，諸多社會群體的傳統(tǒng)文化內容已經(jīng)或者即將消亡，單靠田野報道人的講述通常難以展現(xiàn)該文化的豐富面貌;此外，很多社會中流傳的宗教信仰除外在可見的儀式之外，尚有大量存在于精神領域，如不進行人為演繹，便難以具體呈現(xiàn)的思想文化內容，以上這些領域的人類學知識，可以在民族/社區(qū)成員的共同協(xié)商與集體合作下，通過一定的人物表演和情節(jié)演繹，成為影像民族志所表述的內容。

在視覺人類學領域，虛構式影像民族志仍是一種實驗色彩強烈的民族志研究與創(chuàng)作方法，鮮有人類學者敢于嘗試，運用虛構與表演的方法呈現(xiàn)其田野成果，但是讓·魯什、約翰內斯·索伯格與約舒華·奧本海默等影像民族志作者通過其成功的田野工作與影像作品宣告:這種藉由虛構性拍攝來發(fā)掘社會文化深層意義的影像民族志方法，在人類學研究中具有不可忽視的學術價值。