趙 炎

縱橫的時(shí)空
——關(guān)于姬子的水墨世界

趙 炎

姬子的水墨藝術(shù)，無論是筆墨語言，還是所立足的哲學(xué)思想，都是來源于中國傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)，帶有鮮明的傳統(tǒng)中國水墨的特點(diǎn)。但是，在半個(gè)多世紀(jì)的執(zhí)著探索中，姬子卻從這條傳統(tǒng)的文脈中走出了一條不同的水墨之路，這種不同，一方面在于他的作品與傳統(tǒng)的山水畫在圖像構(gòu)成上的顯著差異；而另一方面，他的作品通過那種獨(dú)特的圖像營造和構(gòu)成方式表達(dá)了一種具有普世性意義的思想訴求，這種精神性的訴求讓他作品中傳統(tǒng)的筆墨語言和哲學(xué)基礎(chǔ)獲得了頗有意味的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，進(jìn)而讓他的作品在今天觀看的時(shí)候具有了不同的意義。

理解姬子的作品，最為普遍的方式是從中國傳統(tǒng)哲學(xué)與畫論出發(fā)來解讀，當(dāng)然，這也是藝術(shù)家創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)。但是，本文對姬子作品的理解則試圖從圖像本身開始，因?yàn)?，對于觀者來說，姬子的作品最為直接的影響就在于圖像所具有的氣魄與張力，這種在觀看初始所具有的視覺震撼在當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作中是十分獨(dú)特的，他不同于一般的山水畫家表現(xiàn)一山一壑、樹木河流，而是將視野提升和拓展到了極大的高度和范圍，他筆下的圖像不能僅僅用“山水”來描述，確切地說，他營造的是一個(gè)迷幻的未知世界，這里有碎片化的山水、云氣、溝壑的痕跡，同時(shí)也有宇宙、星球、光線的影子，應(yīng)該說，這是姬子的作品最具魅力的地方，因?yàn)樗搅艘话阒袊嫷闹黝}，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)語言在圖像構(gòu)成上的樣式，形成了獨(dú)特的個(gè)人圖像語言。

姬子作品圖像語言的獨(dú)特之處有很多方面，首先，就體現(xiàn)在空間表現(xiàn)上。姬子的作品將傳統(tǒng)山水畫平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的空間布局模式進(jìn)行了融合和拓展，藝術(shù)家作品的尺幅大致分為兩種樣式，一種是獨(dú)幅的作品，另一種是像《大宇暢神圖長卷》（1994年）這樣的巨幅長卷，從表面上看，前者強(qiáng)化了深遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)的空間特性，而后者則強(qiáng)化了深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的特性，但實(shí)際上，無論是何種尺幅的作品，藝術(shù)家在每個(gè)局部的空間處理中都包含了平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)。以《大宇暢神圖長卷》為例，這其中就有復(fù)雜的空間處理方式：通過云海、河流、高山溝壑的景象，藝術(shù)家表現(xiàn)了縱深感極強(qiáng)、氣勢如虹的萬里江山，但同時(shí)，在長卷中又描繪了一個(gè)球狀的圖像，

如云團(tuán)、星球，又似通往另一個(gè)世界和星空的神秘通道，于是，萬里江山的圖景轉(zhuǎn)化為了神秘的宇宙星空奇觀，這就突破了傳統(tǒng)中國畫的空間表現(xiàn)模式，將視角和視野拓展到了更為宏大的領(lǐng)域。

值得注意的是，姬子表現(xiàn)宇宙星空的圖像并非是直接來自于那些自然科學(xué)的圖像，而是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想在他那里的自然發(fā)展。姬子將自己的藝術(shù)稱之為“墨道山水”，他曾言：“天地人化一、道物我通悟，是我的追求。”很顯然，藝術(shù)家是試圖通過自己的藝術(shù)表達(dá)對于“道”的關(guān)照，以“墨道山水”表現(xiàn)世界萬物的本源與本質(zhì)。老子在《道德經(jīng)》中所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”是道家思想的典型表現(xiàn)，這里面不僅僅描述了“道”的本源特性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了陰陽構(gòu)成萬物的觀念。姬子的作品，是試圖以圖像化的方式來詮釋這一觀念，他的圖式借鑒了傳統(tǒng)的太極圖的構(gòu)成方式，像《洞天初開》（2009年）、《新月》（2009年）、《遠(yuǎn)空的玄日》（2010年）等作品，都是典型的太極圖的圖式，黑白的對比、魚形的融合與循環(huán)等等都是陰陽觀念的象征，但是，姬子的作品并未停留在圖式的簡單挪用上，而是對這一圖式進(jìn)行了拓展和轉(zhuǎn)換：一方面，圓形的陰陽結(jié)構(gòu)在他的大量其他作品中成為了一個(gè)普遍化的圖像，滲透在作品的各個(gè)方面，無論是整體的構(gòu)圖，還是局部的細(xì)節(jié)處理，都或多或少帶有這樣的處理方式；另一方面，姬子畫面中常見的星球、旋渦狀的孔洞等等圖像，也與太極圖有著密切的聯(lián)系，這些圖像都成為畫面中對于未知空間或未知世界的一個(gè)象征。

姬子的作品，對于無限空間的表現(xiàn)實(shí)際上并不是單一的，涉及空間的探索，同時(shí)也包含著對于時(shí)間的關(guān)照。作為人認(rèn)識(shí)和把握世界的尺度，空間與時(shí)間內(nèi)在于人的日常經(jīng)驗(yàn)之中。姬子作品所表現(xiàn)的“天地玄黃，宇宙洪荒”的宏大圖景，是時(shí)間與空間的融合，承載著藝術(shù)家對于世界四方、古往今來的理解。當(dāng)然，在他的作品中，時(shí)間的觀念并不僅僅是通過超體量的空間來暗示的，同時(shí)也是通過多樣性的文化符號(hào)來象征的。像《天地之間》（2009年）、《大道長風(fēng)圖》（2011年）等這樣的作品，藝術(shù)家在星云天際之中加入了古代建筑的遺跡，就涉及到了對于文明與歷史的理解，通過將近乎無限的宇宙空間與相對短暫的文明遺跡進(jìn)行并置，藝術(shù)家似乎意圖重新提出對于文明與歷史的思考。除此之外，如《未來通道》（2010年）、《墨道之維》（2010年）、《時(shí)間的延展》（2013年）等作品，或許都可以理解為是藝術(shù)家有意識(shí)地在畫面中探討時(shí)間的問題，藝術(shù)家在星空中融入了斑駁的印章圖像，而印章的內(nèi)容如“大象無形”“大美無顏”“墨道無相”“宇宙之子”等等都是來自于中國傳統(tǒng)哲學(xué)，尤其是道家思想，通過這種方式，藝術(shù)家將傳統(tǒng)的關(guān)于自然的宇宙世界觀轉(zhuǎn)化成了關(guān)于文化的歷史觀，于是圖像所表達(dá)的關(guān)于自然史的空間，在這里成為了一個(gè)關(guān)乎文化史的空間，將藝術(shù)家對于藝術(shù)世界的關(guān)照與自然世界的探尋統(tǒng)一在了一起。

在姬子所營造的水墨圖像世界中，除

了時(shí)間與空間這兩個(gè)最為明顯的特征之外，還有一個(gè)十分重要的要素就是光。姬子的畫面在黑白布局和控制方面十分地講究，黑色是用重墨不斷積染皴擦形成，而白色有的是留白，有的是用淡墨略加渲染，整個(gè)畫面的黑白關(guān)系拉得比較開，這就在某些地方形成了頗為奇異的光的視覺效果，比如：《有始者》（2011年）、《空間的終級(jí)測定》（2013年）、《靈界星系》（2013年）等作品，都有明顯的光的表現(xiàn)。應(yīng)該說，在姬子的作品中，光并不僅僅是因?yàn)樗暮诎钻P(guān)系所造成的簡單的視錯(cuò)覺，而是與空間和時(shí)間密切相關(guān)，是帶有明顯的文化訴求和精神性指向的要素。光作為人把握空間的媒介，其與空間的聯(lián)系自不必說，但它同時(shí)也是知識(shí)和理念的象征。在柏拉圖的《理想國》中，光是“洞喻”中太陽的代表，象征了最高的真實(shí)，從某種程度上也可以理解為理念，是認(rèn)識(shí)的主體最終追尋的對象。在姬子的作品中，奇異的光有時(shí)從遙遠(yuǎn)的天空中撒下，有時(shí)泛在山巒云海、神秘星球的邊緣，也有的是從隱秘的旋渦狀隧道盡頭照射而來，但無論是何種情況下，光絕不僅僅與視覺對象本身相關(guān)，而是有著多重的復(fù)雜象征：既是作為知識(shí)的象征，代表了人認(rèn)識(shí)世界和把握世界的那些重要的媒介和方式，同時(shí)，也是精神性的象征，代表著未來的無限可能與希望，成為貫穿和連接自然世界與精神世界的重要紐帶。

藝術(shù)的發(fā)展并不僅僅是圖像或媒介的更新和進(jìn)化，更為重要的問題是觀念與思想的拓展。姬子的藝術(shù)雖然沿著傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)展開，但卻走出了一種新的路徑，這種新的路徑不只是上文所探討的圖像問題，同時(shí)也包括了藝術(shù)家將自我的世界觀、對于藝術(shù)的世界觀以及對于對象世界的世界觀提升到了前所未有的高度，拓展了我們對于存在本身的認(rèn)識(shí)。在姬子的作品中，對于存在的討論反映在兩個(gè)方面：一方面，他在畫面的圖像中將自我的存在與對象的存在統(tǒng)一在了一起，無論是已知的世界，還是未知的世界，兩者都在藝術(shù)家的畫面中得到了暗示，都是藝術(shù)家通過思想與圖像所把握和試圖探討的對象，從這個(gè)意義上來說，不可知的世界也成為了可以通過思想來把握的某種存在；另一方面，通過使用歷史與文化的符號(hào)，藝術(shù)家將存在本身置于歷史性的語境之中，有限文明與無限宇宙的并置并不僅僅是為了說明時(shí)間和空間的巨大落差，更為重要的是，這其中暗示出了存在自身的歷史性，不論是作為認(rèn)知的主體、還是作為歷史與文明的痕跡，都只是歷史性的存在，正如笛卡爾所言，我們唯一不能懷疑的就是懷疑本身，對于存在的歷史性思考恰好成為了存在永恒的證據(jù)。

姬子的藝術(shù)，恰好觸及到了文明最為本質(zhì)的問題，他以超乎尋常的宏大視角和藝術(shù)氣魄詮釋了一個(gè)藝術(shù)家對于本質(zhì)性存在的追問，筆墨鑄就的縱橫時(shí)空中飽含著生命的哲思與智慧，或許正是從這個(gè)意義上來說，我們觀看、理解和探討他的藝術(shù)，也成為了觀看、理解和探討文明本身。

趙 炎：中央美術(shù)學(xué)院助理研究員