野 城

高密度山水的城市實踐（下）

野 城

入世山水

霍華德（Howard）的《明日的田園城市》（Garden Cities of Tommorrow）和帕特里克·格迪斯的《城市的演變》（Cities in Evolution），都認(rèn)為工業(yè)革命改變了城市周圍村莊的生態(tài)平衡，并期望將工業(yè)城市、互補(bǔ)型小城市和鄉(xiāng)村相結(jié)合來分散大城市的人口、功能和設(shè)施。但在可預(yù)見的未來，大城市的人口只會更加聚集而不是分散。現(xiàn)代城市的發(fā)展已經(jīng)不可能復(fù)歸。

庫哈斯早在1995年出版的《小，中，大，特大》一書就把因高密度建筑的聚集而導(dǎo)致的大建筑歸為一種新型城市?！按螅˙igness）不再需要城市：它對抗城市，它再現(xiàn)城市，它占據(jù)城市；或者更確切地說，它就是城市。如果說城市產(chǎn)生了潛力而建筑開發(fā)了這種潛力，那么大則謀取了城市的慷慨來反對建筑的吝嗇。”隨著后資本主義城市的擴(kuò)張和全球城市人口的急劇膨脹，城市中的大規(guī)模建造已不可避免，高密度大體量已經(jīng)成為現(xiàn)代城市的主要特征。

·山水演化

中國經(jīng)歷了將近20年的經(jīng)濟(jì)快速增長期，由此帶來的城市化快得令人難以置信。中國城鎮(zhèn)人口的增長率現(xiàn)已居世界第一位。2012年，中國的城市化率已突破50%。中國實際需要的土地空間相當(dāng)于現(xiàn)有土地的2倍，日益增加的土地需求與土地短缺之間的矛盾也越來越難以平衡。在可預(yù)見的未來10年，將有更多的農(nóng)村人口遷移進(jìn)城市，中國的城市也將面臨更加巨大的壓力和負(fù)擔(dān)。但過速的城市發(fā)展所造成的諸多問題都還沒有解決。新的城市建設(shè)仍舊在很多城市繼續(xù)推進(jìn)，更多的新城也此起彼伏地涌現(xiàn)出來。極端現(xiàn)代主義和各種山寨風(fēng)的建筑仍舊泛濫，大量貨架式的高層住宅密集地分布在城市之中，各地仍舊在比拼誰的樓蓋得更高、誰的路修得更長。如何在高密度大城市中進(jìn)行新的建筑實踐，這是當(dāng)前建筑師面臨的最大挑戰(zhàn)。而如何將自然引入城市，如何修復(fù)城市和自然的關(guān)系，這將是未來城市發(fā)展的核心問題。

越來越多的建筑師參與到這場推動城市變革的運(yùn)動中來。綠色生態(tài)的設(shè)計理念被一再提出，傳統(tǒng)村落和傳統(tǒng)建筑的原生態(tài)營造技術(shù)也被重新發(fā)掘，從本土到國際，各種類型的綠色建筑不斷涌現(xiàn)出來。但更多的建筑是在技術(shù)層面追逐生態(tài)，而缺乏技術(shù)背后的文化支撐。生態(tài)是個很西方的概念，生態(tài)建筑通過把生態(tài)條件指標(biāo)化來營造一個合理的生存環(huán)境，猶如制造一個“養(yǎng)人”的溫室，這是一種假設(shè)人可以通過技術(shù)脫離自然的唯科技觀念。實際上，這種生態(tài)建筑觀念還是把建筑當(dāng)作生態(tài)的機(jī)器來建造，把人當(dāng)作被“飼養(yǎng)”的生物來看待。但人不是城市中被圈養(yǎng)的牲畜，人是有情感有思想有靈性的。如果生態(tài)建筑僅僅以滿足人的生理需要和身體舒適度為前提，那么這種純功能化的綠色建筑還是不能修復(fù)城市和自然的割裂，反而可能加劇這種割裂。我想唯有重塑建筑的精神，找到支撐建筑自然性的文化淵源和情感歸屬，那么生態(tài)建筑才有可能超越生態(tài)機(jī)器的藩籬。

現(xiàn)代城市的困境根源于文化的困境，如何重釋傳統(tǒng)文化中的自然觀應(yīng)該是城市建設(shè)者和建筑師們最應(yīng)該反思的問題。對城市建設(shè)的引導(dǎo)根本上還應(yīng)該從文化上去引導(dǎo)，對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識是恢復(fù)我們喪失已久的美學(xué)體系和文化判斷力的前提。MAD近幾年的設(shè)計體現(xiàn)出對自然的強(qiáng)烈關(guān)注，并嘗試用一種東方的自然觀來指導(dǎo)建筑實踐。這讓我們看到了以現(xiàn)代建筑為物質(zhì)載體來重構(gòu)傳統(tǒng)意境的可能性。在錢學(xué)森20多年前提出的“山水城市”的基礎(chǔ)上，馬巖松將這一理念與傳統(tǒng)東方哲學(xué)相結(jié)合，試圖將“山水”引入城市，這是對巨構(gòu)建筑和立體城市的顛覆，也是一種山水化超景觀的嘗試。

“山水，從來就不是對風(fēng)景的臨摹，而是去呈現(xiàn)人們心中的山水，每個人心中的山水皆有不同。” 馬巖松這樣解釋他所感悟的山水，山水城市是對傳統(tǒng)意境而不是傳統(tǒng)形式的重釋?？v觀MAD這些年的實踐，也可以說是山水城市理念逐步形成和發(fā)展的過程：從“浮游之島”到“魚缸”、“墨冰”，從“夢露大廈”到“重慶森林”，從“貴陽山水”到“南京山水綜合體”，再到北京朝陽公園項目，可以看出一個山水演化的脈絡(luò)?！案∮沃畭u”是在“9·11”悲劇性的氛圍下為紐約注入了一種新生的自由意志和想象，是對現(xiàn)代都市夢魘的超脫；“夢露大廈”則是對北美的現(xiàn)代主義城市建筑進(jìn)行的一次挑戰(zhàn)，讓高層住宅設(shè)計跳出居住機(jī)器的框架；“重慶森林”在高密度大城市的背景下，首次把“高密度自然” 的觀念與層巒疊嶂的山水畫意相結(jié)合，以此來消解高層建筑的模式化，這是對傳統(tǒng)摩天樓的顛覆?！百F陽山水”則以“山水城市”理念來瓦解傳統(tǒng)的CBD模式，重構(gòu)了一個散點式的詩意城市空間；“南京山水綜合體”是首次大尺度的山水城市實踐，構(gòu)建了一個區(qū)域化的大型城市山水景觀；北京朝陽公園項目借景于城市中的大型綠地，與環(huán)境相融合，表達(dá)了對山水精神的訴求。北京嘉德藝術(shù)中心、羅馬花園和巴黎住宅則是根據(jù)當(dāng)?shù)氐某鞘屑±戆褌鹘y(tǒng)院落立體化，形成一種空中漂浮的院落格局。當(dāng)然MAD也沒有放棄自然環(huán)境下的山水建構(gòu)，平潭美術(shù)館、黃山太平湖都是比較典型的置身自然之中的建筑案例。

如果說布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的透視法和笛卡兒的坐標(biāo)系是現(xiàn)代建筑空間構(gòu)成的基礎(chǔ)，那么打破這種視覺和構(gòu)成體系，才能跳出一點透視的框架。中國的山水畫提供了完全不同的觀察世界的方法，山水意象構(gòu)成的圖景并不是一點透視，而是通過散點透視的觀看方式讓人在畫內(nèi)畫外之間游離。在觀者和所觀圖景之間產(chǎn)生了一個視覺和想象交互的空間，人不能近觀全貌，而在視線的游走中漸入佳境，這種代入感便是一種意境的體現(xiàn)。MAD的“貴陽山水”就是運(yùn)用了這樣一種手法，來打破傳統(tǒng)城市CBD橫平豎直的網(wǎng)格模式，在帶狀的CBD中引入了一座山水建筑群。幾座建筑高低錯落，有著宋代山水的高遠(yuǎn)之勢，建筑之間的對話烘托出一種詩意。建筑的形態(tài)由韻律感很強(qiáng)的縱向曲線層層勾勒，在這種漸變的“山水經(jīng)線”的勾勒下建筑體量感被消解。這種借鑒了山水畫筆觸技法的建筑語言可以說是一種新的造型嘗試：通過密集的線來消解形體，通過線的張力來表達(dá)建筑的山水意境。

你無法用一點透視去概括“貴陽山水”，其營造的景觀氛圍也完全不同于慣常的現(xiàn)代主義高層建筑。人在不同的視角可以看到建筑表皮縱向紋理的疏密變化，在移步易景之間，建筑的形體一直處于變化之中。這座建筑群不僅僅是在視覺上構(gòu)筑了一座城市中的山水景觀，它讓人能置身其中，重新體悟古人的那種立于山間高地、臥于松下樓臺的自然情懷，感受只于山水畫中才能想象的超現(xiàn)實圖景。我想馬巖松在嘗試用一種新的建筑形式去重塑生活的形式，這是一場將現(xiàn)代城市生活與自然山水中的情感體驗相融合的山水實驗：讓建筑成為自然的延續(xù)，并喚起曾經(jīng)寄托于古老的東方山水之中的情感?！百F陽山水”的意義在于它提供了一種描述未來城市建筑的新方向：建筑山水化。

左：夢露大廈（2006） 中：重慶森林（2009） 右：貴陽山水（2011）

這種山水建筑的實踐并不是在城市之外去建構(gòu)“世外桃源”，而是深入城市內(nèi)部，試圖在現(xiàn)代城市之中發(fā)掘山水意境，找尋一種回歸自然的山水精神。不同于文人建筑師的“出世”，MAD要做“入世”建筑師，山水城市體現(xiàn)的正是“入世山水”的觀念。尤其“貴陽山水”和北京朝陽公園項目都是在城市中心CBD建構(gòu)大尺度山水建筑的案例。如果說“貴陽山水”是一個紙上的山水城市實驗，那么朝陽公園項目則是在高密度大城市內(nèi)部進(jìn)行的一次真實的山水實踐。這座建筑群位于北京市內(nèi)最大面積的綠地——朝陽公園南端，在高密度城市中心植入了一片疏密有間的人工綠洲。相比之下，紐約的中央公園是在城市內(nèi)部切出一塊橫平豎直的大型綠地，城市和自然有著明確的分界。而朝陽公園項目所處的位置類似于中央公園的邊界處，但它不是要制造邊界，而是要將公園引入CBD內(nèi)部，讓城市與自然相互借景，而不是相互割裂。這體現(xiàn)了一種現(xiàn)代建筑的山水之道。

南宋 馬遠(yuǎn) 《踏歌圖》

MAD 貴陽山水（2011）

·造反造型

不可否認(rèn)，超景觀仍舊是城市中的大體量建造，但它不是要追求建筑的消失或透明來消除與環(huán)境的隔閡，也不是對自然形態(tài)的純形式化模仿或復(fù)制。超景觀以怎樣的形式來達(dá)成與環(huán)境的和諧這是一個重要議題。而形式是所有與視覺有關(guān)的范疇都不可回避的問題。對于建筑學(xué)來說，整個建造發(fā)展史就是一部人類最宏大的造型史，從埃及金字塔到現(xiàn)代主義方盒子，從羅馬的穹頂?shù)礁缣氐募忭?，從帕提農(nóng)神廟的高臺到柯布西耶的底層架空，無一不是在進(jìn)行著造型的演變。

“造型藝術(shù)”（Plastic Arts）一詞源于德文 (Bildende Kunst), 德文的Bilden，原意為“模寫”（Abbilden）或“制作似像”（Eild machen）。德國文藝?yán)碚摷胰R辛（Lessing）在1766年的論文《拉奧孔》中最早使用這一概念。馬蒂斯曾說過：“一類藝術(shù)家直接導(dǎo)源于自然，而另一類藝術(shù)家則純粹導(dǎo)源于他們的想象。” 可以說造型一部分來源于自然，而另一部分則來源于想象。造型就是創(chuàng)造形象，并用形象來表達(dá)精神和內(nèi)涵。但“造型”這個在藝術(shù)中常用的詞在建筑學(xué)范疇卻成了貶義詞，被植入了“張揚(yáng)”、“刻意”、“做作”、“形式化”、“表面化”之類的潛臺詞。諸如“造型建筑”、“造型設(shè)計”這類詞本身就有一種諷刺意味，仿佛從“裝飾即罪惡” 到“反造型”成了一脈相承的對形式主義的批判。我不禁要問：曼哈頓那些現(xiàn)代主義方盒子高樓是造型了，還是反造型了？反的是古典主義的造型？解構(gòu)主義是造型了，還是反造型了？還是僅僅反了現(xiàn)代主義的造型？

“反造型”（Anti-object） 這個詞乃日本建筑師隈研吾（Kengo Kuma）生造，日文為“反オブジェクト”，中文應(yīng)該翻譯成“反客體”才貼切。反造型一詞的中譯可以說是一種誤讀。隈研吾在《反造型》一書里反的是立柱、臺基、割裂、突顯和以圖像觀看主導(dǎo)的建筑體驗和傳播方式。他試圖用文學(xué)的手段消解現(xiàn)代性中難以剔除的“主體”概念。我很贊同這種對“主體主義”的批判，以及對建筑主體讓位于自然客體的“去人本主義”的立場。但他提出的“粒子化” 卻很難說是一種“反造型”的有效方式，把點彩派藝術(shù)家的技法引入建筑立面反而落入了類似參數(shù)化設(shè)計的裝飾性表皮的尷尬局面。相比之下，妹島和世追求的建筑“透明性” ，并盡量把建筑做得低矮，這倒是一種更為有效的讓建筑“消失”的方法。一旦建筑有了一定的高度和體量，要做到“反造型”恐怕是不太容易。那些最不希望被人見到的軍事基地或者秘密設(shè)施應(yīng)該是最徹底的“反造型”建筑，它們不是建在山體里就是深埋地下。但城市里的居民是沒有幾個人愿意做“穴居人”的，如果硬是要在城市中讓一個巨大的建筑體變透明，或者讓其消失，那還不如不去建它。所以說“反造型”根本就是個偽命題。

如果真要反造型，首先就應(yīng)該“反立面”，尤其要推倒“主立面”這種陳舊的審美體系。如果說現(xiàn)代主義建筑還有什么是與古典建筑相關(guān)聯(lián)的，那就是古典建筑所樹立的“立面”傳統(tǒng)和比例構(gòu)圖。文丘里那一批的后現(xiàn)代建筑最后走向了拼貼歷史元素的立面化，其裝飾化傾向根本是反構(gòu)造邏輯的，建筑立面設(shè)計成了城市舞臺布景設(shè)計。庸俗立面化有的是技術(shù)元素的包裝，有的是古典主義的復(fù)辟，有的則完全與城市文脈毫無關(guān)系，在主立面上制造各種虛假的面具。這些癥狀集中反映在政府權(quán)力機(jī)關(guān)、商業(yè)、金融和娛樂產(chǎn)業(yè)的建筑立面上，這比反造型所要反的形式化還要惡劣。同摩天樓的高度攀比一樣，對建筑立面的粉飾是更赤裸的對權(quán)力資本的膜拜，是在把建筑立面降格為政治和商業(yè)的巨型廣告牌。在當(dāng)下的中國，庸俗立面化已經(jīng)被濫用在各種權(quán)力資本大門的裝點上了，究其根本還是一種文化缺失的病癥，內(nèi)在精神的嚴(yán)重匱乏只有訴諸表面化的包裝。而在媒體時代，建筑的立面化連建筑的物質(zhì)性都要舍棄了，企圖讓建筑徹底淪為一種功利性的純視覺符號，這加劇了一種反建構(gòu)的趨勢。立面化的裝飾、元素和圖像所攜帶的各種意義并不代表它就具有真正的文化性，反倒那些流俗的文化更容易被立面化。如果要改變當(dāng)下庸俗不堪的城市面貌，就需要從反立面?zhèn)鹘y(tǒng)開始。

可以看到像扎哈·哈迪德、弗蘭克·蓋里、藍(lán)天組、UN Studio、MAD和漸近線這些建筑師和事務(wù)所都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反立面傾向，他們的建筑也沒辦法通過幾個立面來概括。鄂爾多斯美術(shù)館就是在眾多立面式文化建筑中的反立面代表。這個美術(shù)館看似隨意的流體造型以及對表皮的碎片化處理推翻了傳統(tǒng)美術(shù)館的立面美學(xué)。整個美術(shù)館的入口猶如一個低矮的洞穴，一層大廳兩邊貫通，市民可以自由穿越其中，這個內(nèi)部的公共空間成了美術(shù)館外部廣場的延續(xù)。起伏的廣場總是聚集著休憩的人們，而在冬季，廣場有坡度的地方竟被人們當(dāng)作小型公共滑雪場，這種偶然的公民性讓人感到別有樂趣。鄂爾多斯美術(shù)館在形式上可以說是反造型的，它反的是傳統(tǒng)美術(shù)館那種官方化或職業(yè)化的造型。取而代之的是一種類自然的形態(tài)：戈壁灘的頑石。這樣的造型是出于對當(dāng)?shù)貧夂颦h(huán)境和阻擋風(fēng)沙的考慮，也是為了抵抗康巴什的“草原上不落的太陽”，這個酷似巴黎星型廣場的山寨城市規(guī)劃 。這是一種內(nèi)斂的建筑策略，在內(nèi)部營造了一個豐富而人性化的小世界，一個人造的室內(nèi)風(fēng)景。

MAD 鄂爾多斯美術(shù)館（2005—2011）

在埃及的荒漠之地，扎哈也設(shè)計過一個開羅城市博覽會的展館。我想這是扎哈為數(shù)不多的將建筑造型與當(dāng)?shù)丨h(huán)境相結(jié)合的方案了。層疊的曲線猶如沙丘被風(fēng)吹刮的痕跡，這也為她的流體造型找到了一點形式的依據(jù)。而在城市中顯得突兀的白色表皮卻也給這片沙漠帶來清涼之感。這個占地13萬平方米的展館，有人造的水系和林木，仿佛沙漠中一片空降的未來主義綠洲。可能這塊不毛之地對綠色和水源的強(qiáng)烈渴望促使了扎哈做出不同于慣常的純工業(yè)化設(shè)計，而在建筑環(huán)境上透出自然化的氛圍，但兩棟高層的插入?yún)s又一次加強(qiáng)了建筑的人造感。自繼承“至上主義”的衣缽開始，扎哈就一直在建筑和繪畫領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行著顛覆舊有形式的變革。

1912年由馬列維奇創(chuàng)立的至上主義畫派打破了構(gòu)成主義和冷抽象對幾何形體關(guān)系的純理性限定，進(jìn)行著“理性之外”的形式解放。馬列維奇在1920年之前的“至上主義創(chuàng)作”（Suprematist Composition）系列作品，運(yùn)用了一種全新的抽象方式來拋棄繪畫的主題與意象，并在消解畫面的中心化和三維深度的同時，讓幾何圖形的關(guān)系變得感性而隨機(jī)。在現(xiàn)代主義建筑鼎盛時期到來之前，馬列維奇就已經(jīng)通過抽象繪畫揭示了現(xiàn)代主義的突破口。庫哈斯、扎哈這一批建筑師對俄國先鋒派的敏感和迷戀，正是預(yù)見到了突破現(xiàn)代主義的可能。他們在1988年紐約MOMA美術(shù)館舉辦的解構(gòu)建筑七人展正式確立了解構(gòu)主義建筑的到來。

扎哈 開羅城市博覽會展館（2009）

如果說從1994年的德國維特拉消防站到2001年的法國斯特拉斯堡電車站停車場，扎哈的設(shè)計一直在運(yùn)用漂浮的片狀體和傾斜空間相組合的“至上主義”形式語匯，那么1999年建成的德國Lfone 園藝展覽館可以說是扎哈把曲線引入設(shè)計的轉(zhuǎn)折。不過早在90年代前后埃森曼已經(jīng)率先開始探索曲線在設(shè)計中的運(yùn)用。他在同一時期提出了“弱形式” （Weak Form）的概念，試圖用“關(guān)聯(lián)”作用來取代形式中的分散斷裂，并以一種靈活、流動和軟邊界的方式來弱化“強(qiáng)形式” 對傳統(tǒng)設(shè)計參照系（環(huán)境、歷史、文脈、功能、意義）的依賴。

之后的十幾年中，隨著拓?fù)渥冃尾呗浴?D制圖和參數(shù)化工具的發(fā)展，扎哈也從至上主義和解構(gòu)主義，轉(zhuǎn)向了建筑的一體化非線性流體式設(shè)計。扎哈將這種全新的設(shè)計方法在2006年的意大利卡利亞里現(xiàn)代藝術(shù)博物館、2007年的奧地利羅德帕克纜車站等案例中發(fā)揮到極致。不可否認(rèn)，扎哈這十幾年的設(shè)計美學(xué)所追求的曲面、平滑、柔性、連續(xù)、漂浮等形式要素是跟現(xiàn)代主義的決裂。但在這種以非歐幾里得幾何學(xué)和參數(shù)化為邏輯的思維框架下所進(jìn)行的建筑實驗，表象上是感性實質(zhì)卻是絕對的理性，這也正符和扎哈對建筑“完美性”的偏執(zhí)追求。這種設(shè)計方法把建筑學(xué)異化成一種科學(xué)研究式的工業(yè)造型設(shè)計學(xué)。其關(guān)注點在于如何通過新的數(shù)學(xué)函數(shù)和新材料工藝去實現(xiàn)一種前所未有的造型。扎哈的建筑很少看到綠色，我想扎哈之所以不能容忍“自然”，更不會在建筑上引入植物或者空中綠化，恐怕是因為植物形態(tài)的隨意性和可變性會“破壞”其追求的建筑形體的完美性，植被對建筑形體和輪廓的遮擋“有礙”她對建筑造型的純粹表達(dá)。

參數(shù)化設(shè)計從一開始出現(xiàn)就如同實驗室培養(yǎng)細(xì)胞組織似地進(jìn)行著設(shè)計的“組織碎片”——模塊的研發(fā)。新的模塊必須有一定的復(fù)雜性，必須符合工業(yè)批量生產(chǎn)的要求，并可以隨處自由地組裝。這就需要尋找出一種設(shè)計的“普遍性”來對抗“地域性”。這種脫離城市現(xiàn)實的實驗室產(chǎn)物被拿到城市環(huán)境之中，能否與城市相融本身就是個疑問。其設(shè)計的初衷多是為了在城市背景下展現(xiàn)其造型的前衛(wèi)性和差異性。不幸的是，在被商業(yè)捕獲的過程中，這種前衛(wèi)性卻變成一種時尚性。這也是為何那些高端奢侈品商店的裝修特別鐘愛參數(shù)化設(shè)計的原因，其彰顯造型的能力極具商業(yè)價值。

馬列維奇 繪畫（1916）

扎哈 繪畫（1982）

扎哈 德國維特拉消防站（1994）

目前參數(shù)化潮流還在繼續(xù)沖擊著全球的建筑教育。過分強(qiáng)調(diào)形式感而忽略對空間、自然和材料的感知，很容易把學(xué)生引入形式主義的道路上去。最糟糕的是手感的進(jìn)一步退化，從漫長的手工制圖時代到3D手繪時代 ，建筑學(xué)還是在手工訓(xùn)練的基礎(chǔ)上進(jìn)行教學(xué)，手不是機(jī)械的，手保證了感性的存在。參數(shù)化設(shè)計的教學(xué)卻完全成了一種純腦力的程序員式的模式化訓(xùn)練，容易上手且容易得出造型的新花樣讓學(xué)生們樂此不疲，好像建筑學(xué)就是由一堆參數(shù)外加一堆3D打印機(jī)的白色粉末構(gòu)成的。這種建筑的數(shù)學(xué)抽象化可以說不再與人的感覺世界有任何明顯的關(guān)聯(lián)，在達(dá)到一定的程度后，它將徹底脫離感覺的現(xiàn)實而變得空洞乏味。

大量的參數(shù)化設(shè)計還停留在建筑表皮設(shè)計，更多的是在研發(fā)裝飾性的模塊，而忽視建筑空間本身。不得不說，這體現(xiàn)的是一種手段先進(jìn)而觀念落后的“數(shù)碼巴洛克建筑”的方法論。這使得參數(shù)化建筑猶如一個放大了的工業(yè)產(chǎn)品和城市雕塑。所謂參數(shù)化風(fēng)格實際上是在把建筑片層化、膚淺化，參數(shù)化只是一個新的設(shè)計工具而已。正如扎哈的一體化設(shè)計所制造的建筑更像是機(jī)器制造的完美工藝品。在小尺度下，它可以是Alessi精致的花瓶和廚房用品，在大尺度下它就成了建筑藝術(shù)品。扎哈更是認(rèn)為“建筑不再意味著試圖模仿毗鄰的物品，使得看上去達(dá)到一種和諧；而是肇始一種新的觀念，使下一個建筑有不同的語境”，她更試圖“擦去一切東西，開始一個新的樣式”。而她偏愛使用純白色來覆蓋整個建筑表皮，想必就是要在視覺上擦除現(xiàn)有城市的一切而制造一片新的“空白”。人造白與真實城市的“臟”卻是完全不可能相容。稱扎哈的建筑是“地生建筑”的論調(diào)完全是一種誤解，貼切的描述應(yīng)該是“自生建筑”：它確實具有“生長性”，但它恰恰拒絕在環(huán)境中生出。流體化設(shè)計和形體的液態(tài)化并不是建筑與環(huán)境相容的決定性因素，而扎哈的建筑所缺乏的——建筑的自然性和對自然的關(guān)照，才是彌合建筑與環(huán)境割裂的有效手段。

扎哈 德國Lfone園藝展覽館（1999）

扎哈 意大利卡利亞里現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2006）

超景觀同樣是在城市內(nèi)部進(jìn)行的新建造，但這種建造所確立的城市地形是親和的，不會造成新舊建筑格格不入的局面。而扎哈一味追求的自我風(fēng)格的彰顯與庫哈斯如出一轍，都在以“壓制性”的建造對城市進(jìn)行著“不可修復(fù)”的改造。這不可能對未來城市的發(fā)展和建設(shè)留下順暢的鋪墊和發(fā)展空間，這樣的建筑反而會成為一種城市內(nèi)的“精致的結(jié)核”，完全沒有與現(xiàn)在和未來城市環(huán)境相容的可能。

倘若對建筑造型的反感是出于對建筑作為大地上與自然割裂的人造物的一種反省，而我們又不得不在地球上建造這些巨大的物體，那不如在批判之余好好考慮如何“造型”，好讓建筑不至于突兀得讓人生厭。如果建筑的造型能夠以一種自然化的方式與環(huán)境融合，這不正是贖回我們對現(xiàn)代建筑過分造型的自責(zé)心理的一條出路么？！從這個意義上講，超景觀就是要消解大建筑的突兀感，并以一種類自然的方式弱化建筑的人造感。但超景觀并不過分關(guān)注或者刻意回避人對建筑的視覺體驗，也不是要表現(xiàn)一個視覺化的人造自然圖景。超景觀就是要營造一個自然化的人性場域，這個場域給予人的精神和情感上的關(guān)照要遠(yuǎn)高于生理層面的滿足。

·山水皆非

如果說古典建筑形式的演變主要還是指向宗教精神的話，那現(xiàn)代主義建筑形式的革命，雖然剔除了古典建筑的神性，卻并沒有把人性給找回來?；蛘哒f，現(xiàn)代主義對古典主義的反叛并沒有讓現(xiàn)代主義建筑更加人性化。在工業(yè)文明中萌生的現(xiàn)代主義建筑首先體現(xiàn)的是工業(yè)化的形式，從生產(chǎn)到建造又反過來重塑現(xiàn)代人的生活。人們從農(nóng)耕時代的平房搬進(jìn)工業(yè)時代的高層住宅，這不僅僅是人的日?；顒臃秶诤０螌用娴奶嵘?，更是將人與土地進(jìn)一步剝離。建筑的形式?jīng)Q定了居住的形式，居住的形式?jīng)Q定了人的生活形式，人的生活形式最終又影響了人的意識形態(tài)和價值取向。人不太可能重歸原始的自然，但也不可能完全脫離自然?，F(xiàn)代城市的人性缺失不正是城市疏遠(yuǎn)自然造成的么？這難道不是現(xiàn)代主義建筑脫離土地的“造型”之過么？

建筑形式的指向決定了造型的高下，其指向不應(yīng)該流于功能，更不應(yīng)該流于形式本身，前者會把建筑機(jī)械庸俗化，后者會讓建筑變得空洞或浮夸。建筑的形式應(yīng)該指向它的“內(nèi)在”，指向精神。教堂、神廟這類宗教性的建筑之所以讓人感動，正是因為它的空間和形式誘發(fā)了人對人性的自省，這種內(nèi)在精神又升華了外在的形式，讓形式成為一種高層次的精神窗口，凡人可以從這個形式窺見神性，亦可以反省自我。這樣的形式或崇高或空靈或深遠(yuǎn)或光明，從直觀到內(nèi)在的共鳴，把人引向深層的感悟，它是人類對文明高度的本能追求。

哥特建筑高聳的尖頂正是從形式升華到建筑精神性的關(guān)鍵。從外部看，它是城鎮(zhèn)的制高點，有著絕對的視覺中心和地理中心的地位；而在內(nèi)部，向上拔高的空間逐漸收分，在高窗光線的烘托下，尖拱頂部仿佛達(dá)到了視覺消失點。這種空間形式讓人不由地升起一種超脫世俗的境界。如果將哥特尖頂砍掉，剩下的部分塔樓可以近似為現(xiàn)代摩天樓的話，那現(xiàn)代主義的高樓不就是去掉了建筑的精神性而剩下的那截功能性空間么？！所謂從神性到人性的嬗變，實質(zhì)上卻是建筑精神性的喪失，并以建筑的功能性充填了整個空間。這種以功能性而不是以精神性為主導(dǎo)的實用主義建筑，舍棄了不必要的建筑形式，更以“裝飾即罪惡”來恐嚇那些“不簡約”的建筑。反過來想，如果在現(xiàn)代主義建筑的塔樓上安置坡頂或尖頂也是完全不合理的，在高聳入云的摩天樓之上，坡頂已經(jīng)完全失去了擋風(fēng)遮雨的功能，尖頂也不再具有神性而被更具功能性的避雷針代替。

梅茲大教堂內(nèi)景法國（1220—1550）

頗為諷刺的是我們?nèi)耘f可以看到全球不少城市都存在那種身懷現(xiàn)代主義軀干卻頂著各種“帽子”的偽現(xiàn)代主義塔樓。在國際主義大行其道的上世紀(jì)30年代，紐約的帝國大廈和克萊斯勒大廈卻以一種極具裝飾性的尖頂高挑地出現(xiàn)在曼哈頓街區(qū)。帝國大廈建成于1931年，為了超過前一年建成的高319米的克萊斯勒大廈，業(yè)主拉斯科布更在86層的頂部加了一個飛艇停泊塔，把整個建筑高度增加到381米。后來在一次飛艇停泊時，飛艇噴射出的壓艙水把幾個街區(qū)外的行人都弄得渾身濕透，最后還是不得不廢除了這個停泊塔的功能。1951年又添加了62米高的天線，總高度達(dá)到443米。可見帝國大廈的尖頂不過是為了盡量攀升建筑高度而使用的一種純形式化手段。這棟至今仍是全美第三高的建筑在30年代居然只用了410天就完工了，這不由讓我想起中國當(dāng)下的建設(shè)狂潮。

圣瑪麗·雷克利夫堂區(qū)教堂 英國（12—15世紀(jì)）

更讓人錯愕的是，在1931年的藝術(shù)舞會（Beaux-Arts Ball）中，以克萊斯勒大廈建筑師威廉·凡·艾倫為首的一波建筑師穿著自己設(shè)計的建筑出現(xiàn)在舞會中，這種極度荒誕的商業(yè)炒作還真是建筑史上絕無僅有的。這些業(yè)主對尖頂?shù)溺娗椴⒉皇浅鲇谑裁葱叛龀绨?，恰恰是想盜用尖頂?shù)淖诮躺袷ジ衼戆胃呱虡I(yè)建筑的意志，妄圖蠱惑人們像皈依教堂那樣膜拜在資本的紀(jì)念碑之下。如果說紐約的帝國大廈和克萊斯勒大廈是現(xiàn)代尖頂是始作俑者，那么在中國泛濫一時的“亭子頂”高樓和各式山寨古典主義穹頂?shù)慕ㄖ前堰@種形式的庸俗發(fā)揮到極致。模仿教堂尖頂?shù)陌胃呋蛘吣７鹿诺浣ㄖ问降膹?fù)辟，不過都是在為權(quán)力資本找注腳。這類建筑要比那些純形式主義的“裝飾罪惡”更罪惡。

克萊斯勒大廈（1930）

帝國大廈（1931）

在歐洲城鎮(zhèn)中作為精神制高點和物理中心點的教堂建筑，在以信仰為先導(dǎo)的城市規(guī)劃中獲得了標(biāo)志物的地位。通常一個城鎮(zhèn)只有一個最高的教堂，而其他建筑猶如耶穌引導(dǎo)的羊群低矮地?fù)碓诮烫弥車l(fā)散開來。而以工業(yè)革命崛起的現(xiàn)代城市，去除了教堂的中心地位，古典城市的制式被徹底瓦解，比教堂高且大得多的建筑不斷地涌現(xiàn)出來。這些建筑在去神性的現(xiàn)代化浪潮下，在權(quán)力角逐和資本競爭的背景下，爭相成為城市的地標(biāo)。金權(quán)本位的現(xiàn)代城市對建筑高度的迷戀已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步，而曼哈頓正是這種城市變革的代表：它所謂的現(xiàn)代城市的新精神本質(zhì)上源自資本的欲望和沖動。到底是信仰的缺失導(dǎo)致了建筑越來越功能化商品化？還是建筑的功能化商品化導(dǎo)致了信仰的缺失？或者兩者是互相促成的。

柯布西耶的底層架空（薩伏伊別墅）和密斯的建筑底座（巴塞羅那博覽會德國館）讓建筑徹底從地面剝離，使之成為一個獨立于環(huán)境并可被自由買賣的終極商品。批量生產(chǎn)、整齊劃一的形式與統(tǒng)一的造價是成為工業(yè)商品的先決條件。而現(xiàn)代主義所追求的形式也正符合了建筑工業(yè)化的審美取向。密斯的西格拉姆大廈最能體現(xiàn)“少就是多”的設(shè)計哲學(xué)，也是開啟國際主義風(fēng)格的代表性建筑，但卻是紐約當(dāng)時最昂貴的高層項目。為了體現(xiàn)形式的純粹性，密斯希望讓這棟建筑看起來只有鋼結(jié)構(gòu)和玻璃，但結(jié)構(gòu)鋼材必須包有防火材料才能符合防火規(guī)范，所以他先把鋼材包進(jìn)混凝土內(nèi)，再將古銅色鋼梁貼在混凝土外，以此來表現(xiàn)建筑立面縱橫分割的線條。但這些裝飾性構(gòu)件增加了數(shù)千噸的用鋼量，造價也隨之增加了12%。這種以材料和造價的“多”來成就形式的“少”的做法，是一種形式的虛假，這和帝國大廈的裝飾性尖頂本質(zhì)上沒有區(qū)別。

1931年紐約藝術(shù)舞會（Beaux-Arts Ball）

布里勒(Brielle)小鎮(zhèn) 荷蘭（14世紀(jì)）

曼哈頓（1931）

密斯·凡德羅、菲利普·約翰遜 紐約西格拉姆大廈（1958）

現(xiàn)代主義方盒子把空間完全標(biāo)準(zhǔn)化地分割，住宅從比較粗糙的“居住的機(jī)器”，變成了整齊劃一地堆砌起來的有著精致包裝的“居住的商品”。我想沒有任何兩個家庭是完全一樣的，商業(yè)樓盤用幾個標(biāo)準(zhǔn)戶型就把所有家庭按照不同檔次歸類是非常可笑的事情。人們對“商品房”這個極其荒謬的詞習(xí)以為常，如果“家”是一個可以買賣可以拋棄的商品，那對商品住宅又有何歸屬感可言？這是現(xiàn)代城市居民的無奈，在城市快速發(fā)展期，曼哈頓模式無疑是實用主義的首選。但這種居住理念的不斷固化造就的是追求利潤最大化的現(xiàn)代主義商品建筑，從形式到功能，無一不是體現(xiàn)了資本的需求，根本沒有把人的需求放在第一位。而由這種建筑堆砌的功能性城市必然是缺乏人性的，這也是為何極端現(xiàn)代主義的高密度建筑讓人感到壓抑和焦慮的根本原因。在現(xiàn)代主義之后涌現(xiàn)出的各種建筑形式和風(fēng)格流變，變來變?nèi)ミ€是在形式和風(fēng)格上的更替，并沒有掙脫現(xiàn)代主義以來工業(yè)化和商品化對建筑的控制。部分強(qiáng)調(diào)地域性的建筑也還是停留在對材料和表皮的地域化和本土化，在形制上并沒有越出現(xiàn)代主義的范疇。

柯布西耶 薩伏伊別墅（1928—1931）

密斯 巴塞羅那博覽會德國館（1928—1929）

路易斯·康 索爾克研究院（1959—1966）

柯布西耶的朗香教堂、萊特的流水別墅看來是解決不了現(xiàn)代城市困境的，但這些現(xiàn)代主義大師的“不太現(xiàn)代主義”的作品卻提供了一種重返建筑精神性的可能。而安藤忠雄的建筑更是一反現(xiàn)代主義塔樓對高度的訴求，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)空間的水平延伸性。他的水之教堂與路易斯·康的索爾克研究院有著類似的意境。在視覺焦點上，水之教堂的十字架融入在無邊的水面和綠色的背景之中，而索爾克研究院則完全面向大海，面向虛無。不同于垂直性體現(xiàn)出的崇高，人視的水平性體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境。水之教堂把神拉入人視的高度，把神性至高無上的權(quán)威降低到引導(dǎo)人前行的先者的層面，同時又通過深遠(yuǎn)的空間來安撫人的心靈，這正是通過建筑來達(dá)到對人性提升的典范。

水平性空間對現(xiàn)代大城市來說完全是一種奢侈的空間形態(tài)，而垂直性的崇高又完全喪失，轉(zhuǎn)而變成對高密度城市空間需求的功能性的回應(yīng)。而權(quán)力資本又妄圖通過這種垂直性來樹立它們的 “精神”高度。所以打破摩天樓固有的權(quán)力資本象征物形象對改觀高密度城市有著決定性作用，畢竟這些摩天樓占據(jù)了城市中心區(qū)的建筑主體。在通過超景觀來分擔(dān)城市大體量建造的同時，對摩天樓的重新建構(gòu)是否也能進(jìn)行一種自然化的改造？MAD的“重慶森林”提供了一種弱化建筑形體的方式來突破傳統(tǒng)摩天樓的形態(tài)。這棟樓沒有明確的幾何邊界，而是通過錯落的平臺消解了建筑輪廓的完整性。其體型并不追求精準(zhǔn)，這種不完美和留白的感覺，給人以想象的空間?！爸貞c森林”的建筑形體產(chǎn)生出一種空間的游離，那些懸浮在高臺上的樹木更制造了建筑輪廓的不確定性。它分化了垂直的力量和高度，制造了一種空中的多向度空間漫游，立體花園和浮游平臺讓人在高樓之中也能感受自然。它的實驗性在于反了傳統(tǒng)摩天樓的造型，同時將“高密度自然”引入高層建筑和城市內(nèi)部。我想馬巖松所謂的“山水城市”，不一定是具象的山水，正所謂像即是不像，不像即是像。從這個層面上講，山水是“無形”的。不要把山水城市當(dāng)成一種建筑風(fēng)格，它是向內(nèi)的，不是向外的，根本與風(fēng)格扯不上關(guān)系。山水城市也不局限于對山水自然形態(tài)的表達(dá)，它所追求的是一種豐富的寫意化城市。

高密度城市的山水實踐就是要重構(gòu)一種新的城市體驗，而這種體驗是超越尺度的。山水城市是在各個尺度的實踐，不僅僅局限于城市大建筑和大景觀的建造，哪怕一棟小住宅、一條小胡同、一個小院子都可以體現(xiàn)山水的意境。山水精神是超越肉體的，也是超越人性的，山水城市不僅僅是對人的生存需求的滿足，也不僅僅體現(xiàn)的是對人性的關(guān)懷，更是對人性的提升。一種向上的城市精神便是這種集體性的內(nèi)在升華所造就的。如果一個城市可以給人以情感寄托，可以讓人們對這個城市產(chǎn)生歸屬感，那么這樣的城市就是和人的內(nèi)心貫通的，這便是人與環(huán)境之間的一種“感應(yīng)”。

山水城市的實踐才剛剛開始，它試圖在越來越缺乏人性的城市建設(shè)中滲透進(jìn)一種詩意。其豐富的內(nèi)涵和外延給未來城市的發(fā)展提供了諸多可能，并且讓我們看到了彌合城市與自然斷裂的希望。如果說柯布西耶所吶喊的“建筑或者革命” 是在戰(zhàn)后惡劣的居住條件下為避免激化社會矛盾和動亂而不得不走向建筑工業(yè)化的生死抉擇，那么在我們這個時代，“建筑或者人性”恰恰是擺脫建筑工業(yè)化乃至建筑商品化而重構(gòu)人性城市的精神出口。

山水精神是遼闊而深邃的，山水精神是宏大而細(xì)微的，它是人類在后工業(yè)時代的覺醒，并將開啟下一個時代的城市文明。

（作者單位：江彬，野城工作室主持人）