吳健雄（巢湖市文化館 238000）

動(dòng)機(jī)分析法是音樂(lè)分析學(xué)學(xué)科中的主要分析手法之一，目的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)中不斷重復(fù)變化著的動(dòng)機(jī)來(lái)觀察音樂(lè)材料內(nèi)在的性質(zhì)和運(yùn)動(dòng)中如何有機(jī)結(jié)合的。。這種分析方法不同于申克的原始框架理論和梅爾斯曼的相同本質(zhì)理論，它通過(guò)認(rèn)知音樂(lè)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和發(fā)展的過(guò)程來(lái)直接的展示作品的特質(zhì)，更能夠幫助我們理解作曲者在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)富含邏輯性思維的心理和更好的理解作品是如何保持結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一的。

在此我必須要說(shuō)明一個(gè)事實(shí)。即我們所說(shuō)的用音樂(lè)分析法分析作品，是為了理解作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和作曲家的邏輯性的思維，但不可否認(rèn)的是主要的研究對(duì)象仍然是西方的音樂(lè)作品（藝術(shù)音樂(lè)作品）涉及到部分的中國(guó)民間音樂(lè)素材的作品的分析多半都是將原有的音樂(lè)素材經(jīng)過(guò)加工而成的藝術(shù)作品。從這些作品的表面來(lái)看，基本可以忽略這些藝術(shù)作品在演唱過(guò)程中的變異和記譜上的不確定性。從這些作品的內(nèi)在來(lái)看，它已經(jīng)是經(jīng)過(guò)專業(yè)的作曲技法加工之后的藝術(shù)作品，這些作品中的動(dòng)機(jī)是一定和音樂(lè)發(fā)展到最后的結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系并包含著作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)動(dòng)機(jī)如何發(fā)展的邏輯性思維的

我國(guó)的地方性民歌多為單聲部的線性旋律，所以在分析民歌的動(dòng)機(jī)方面，音高動(dòng)機(jī)是我們分析的主要方面之一。在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，音高動(dòng)機(jī)是如何在全曲中發(fā)展和變化的過(guò)程，一直都是分析譜例的重中之重。

譜例1《放牛去》

（采集地：巢縣司集鄉(xiāng) 記譜：省文工團(tuán)）

音高動(dòng)機(jī)——由#F-A-B-E-D組成的整體上行五聲性音階，整個(gè)音樂(lè)就是圍繞著這個(gè)五聲性音階而組成的。

變體分析：

M-1——原型/裁剪

M-2——換序/重復(fù)音/前綴音

M-3——逆行/換序/重復(fù)音

M-4——裁剪/倒影

從音高動(dòng)機(jī)的角度分析這首作品，是對(duì)整個(gè)動(dòng)機(jī)在歌曲中如何發(fā)展和運(yùn)動(dòng)的整體性把握。但是筆者還注意到M-1使用的裁剪手法所展現(xiàn)出來(lái)的B-E-D的回轉(zhuǎn)形式的輪廓在整個(gè)作品中反復(fù)的出現(xiàn)，故大膽的假設(shè)M-1實(shí)際上是動(dòng)機(jī)中的一個(gè)特征型（即細(xì)胞）。下面就是從細(xì)胞（用大寫(xiě)字母C表示細(xì)胞形態(tài)）存在的角度對(duì)作品的分析。

變體分析：

M-1——換序/重復(fù)音/前綴音

M-2——逆行/換序/重復(fù)音

C-1——原型

C-2——倒影

C-3——移位/逆行

C-4——倒影

從動(dòng)機(jī)和細(xì)胞變體所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，細(xì)胞變體的加入使得音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了新的態(tài)勢(shì)。原本部分不在劃分范圍內(nèi)的、看上去跟動(dòng)機(jī)并無(wú)關(guān)聯(lián)的音被聯(lián)結(jié)在了一起，形成了一種新的結(jié)構(gòu)。

在對(duì)巢湖民歌的動(dòng)機(jī)的發(fā)展的分析過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)了一種有趣而奇怪的現(xiàn)象，在這首民歌作品中沒(méi)有使用到移位的手法，而采用的是同音高的換序。

譜例2《打缺歌》

（采集地：廬江縣 記譜：巢湖音專組 廬江文化館）

如果仔細(xì)的觀察一下動(dòng)機(jī)部分旋律，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這首民歌的動(dòng)機(jī)由#C-E-#F三個(gè)音組成。再對(duì)動(dòng)機(jī)及其17個(gè)變體進(jìn)行分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是一個(gè)不停變換的序列游戲，如果我們把#C-E-#F分別用1、2、3這三個(gè)數(shù)字來(lái)代替，再對(duì)動(dòng)機(jī)和變體中各音出現(xiàn)的位置和次數(shù)記錄下來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏在其中的秘密。

M M-1 M-2 M-3 M-4 M-5 1 2 3 3 2 1 1 2 3 3 2 1 3 2 3 2 1 1 3 2 1 M-6 M-7 M-8 M-9 M-1 0 M-1 1 1 3 3 3 2 3 3 3 3 2 1 3 1 3 1 1 3 2 3 3 2 1 3 1 3 1 3 2 2 3 3 2 1 M-1 2 M-1 3 M-1 4 M-1 5 M-1 6 M-1 7 2 1 2 3 3 2 1 3 2 1 1 1 1 2 3 3 2 2 1 1 1 2 3

從圖表中的數(shù)列結(jié)構(gòu)來(lái)看我們可以把整首山歌劃分為三個(gè)部分：

第一部分：（呈示）從M到M-3。

樂(lè)曲的開(kāi)頭使用M及其變體M-1采用嚴(yán)格的頂真式結(jié)構(gòu)1 2 3——3 2 1，而后M-2和M-3重復(fù)了這一格式。

第二部分（展開(kāi)與發(fā)展）從M-4到M-13。

樂(lè)曲的中段部分，從M-4開(kāi)始我們可以看到大篇幅的序列在進(jìn)行著重組、排序、重復(fù)和延展，并且通過(guò)M-5、M-7、M-9、M-13等變體的重復(fù)序列保持整體上的聯(lián)系。而M-12和M-13的對(duì)樂(lè)曲第一部分的重復(fù)，也為音樂(lè)進(jìn)入結(jié)束部分做了鋪墊。

第三部分（結(jié)束）從M-14到M-17

樂(lè)曲的收尾部分為了呼應(yīng)開(kāi)頭也采用了頂針式的結(jié)構(gòu)：

3 2 1 1 1——1 2 3——3 2 2 1 1——1 2 3

采用這樣的頂真式不單單從結(jié)構(gòu)方面統(tǒng)一了全曲，也呼應(yīng)了開(kāi)頭部分為整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)束部分畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。其結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)給我們的都是極為吻合的。這種吻合是作品中動(dòng)機(jī)的高度凝結(jié)的統(tǒng)一體。這不禁使我想起魯?shù)婪颉だ椎賹?duì)于音樂(lè)動(dòng)機(jī)運(yùn)用和結(jié)構(gòu)的關(guān)系的描述，他曾說(shuō)：“當(dāng)作品向前進(jìn)行的時(shí)候，將它們?cè)谝粋€(gè)適當(dāng)?shù)慕嵌壬献冃?，把它們引?dǎo)向一種解決，展開(kāi)一種故事或‘建筑的情結(jié)’，它制造了一首作品、一個(gè)部分的所有外形以及一個(gè)更高的統(tǒng)一體的表現(xiàn)。1”

在對(duì)巢湖民歌中動(dòng)機(jī)發(fā)展及其變體在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)性進(jìn)行分析的過(guò)程中，遇到了很多的問(wèn)題。這些問(wèn)題總結(jié)起來(lái)可以歸納為一個(gè)共同體，也就是音樂(lè)中的共性問(wèn)題。這個(gè)共性問(wèn)題包括了東方音樂(lè)和西方音樂(lè)在寫(xiě)作過(guò)程中所呈現(xiàn)給人們的共性問(wèn)題；藝術(shù)音樂(lè)作品創(chuàng)作與民間歌曲創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的共性問(wèn)題；不同分析方法和分析手段對(duì)不同音樂(lè)作品分析時(shí)所反映出的共性問(wèn)題。這個(gè)共性問(wèn)題蘊(yùn)含在整個(gè)分析工作的每一處細(xì)節(jié)之中，體現(xiàn)在音樂(lè)分析工作中對(duì)音樂(lè)的組織材料的把握、音樂(lè)創(chuàng)作技法的運(yùn)用、音樂(lè)分析方法的理解和音樂(lè)分析角度的選擇等方面。而那些分析結(jié)論所呈現(xiàn)出來(lái)的，無(wú)論是這些作品的創(chuàng)作者有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的，我們都不能否認(rèn)這樣一個(gè)偉大事實(shí)的存在：創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂(lè)過(guò)程中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)在腦海中所產(chǎn)生的富有邏輯性的思維以及其富有結(jié)構(gòu)性的心理被我們這些分析者捕捉并且呈現(xiàn)出來(lái)。這種邏輯性的思維和具有結(jié)構(gòu)性的心理與其說(shuō)是創(chuàng)作的思路、靈感、框架或者是理論，倒不如說(shuō)是對(duì)音樂(lè)中所蘊(yùn)含的美的追求。這種追求是人類追求音樂(lè)中“美”的共同需求。這個(gè)共同的需求具有美學(xué)上的共性，無(wú)論是西方陽(yáng)春白雪的藝術(shù)作品的創(chuàng)作還是巢湖民歌中作為創(chuàng)作者的勞動(dòng)人民對(duì)生活的頌唱，都是人類在追求音樂(lè)中美的最好的證明。

隨著分析工作臨近尾聲，這個(gè)在音樂(lè)分析過(guò)程中不斷地迸發(fā)出來(lái)的共性問(wèn)題似乎也不再是一個(gè)問(wèn)題了。那些對(duì)于東方音樂(lè)創(chuàng)作和西方音樂(lè)創(chuàng)作的界定、藝術(shù)作品與民間音樂(lè)的創(chuàng)作的區(qū)別、高深的作曲技法和簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)重復(fù)的運(yùn)用似乎也都不再是困擾我們的羈絆。

只有音樂(lè)本身的存在，才是人類的音樂(lè)。這才是人類對(duì)音樂(lè)的美的追求。

注釋：

1.姚恒璐.《二十世紀(jì)作曲技法》.上海音樂(lè)出版社，2000.4：12.

[1]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M].上海音樂(lè)出版社，2007.5.

[2]克列門(mén)斯·庫(kù)恩.音樂(lè)分析法[M].上海音樂(lè)出版社，2009.10.

[3]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析法教程[M].湖南文藝出版社，2003.8.

[4]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法[M].上海音樂(lè)出版社，2000.

[5]保羅·興德米特.羅忠镕譯.作曲技法[M].人民音樂(lè)出版社，1983.

[6]巢湖市文化館.巢湖民歌選集[M].2004.9.

[7]錢(qián)仁康.論頂真格旋律[J].音樂(lè)藝術(shù)，1983.2.3.

[8]王虎，張寶華.論弦樂(lè)四重奏《白毛女》主題-動(dòng)機(jī)的貫穿及變形手法[J].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.2.

[9]臧恒.主題-動(dòng)機(jī)理論的繼承與發(fā)展[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.04.

[10]姚恒璐.勛伯格關(guān)于主題動(dòng)機(jī)的作曲技法理論[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998.2.

[11]蒲亨強(qiáng).民歌地方色彩辨析[J].中國(guó)音樂(lè)，2003（2）.

[12]吳凡.民歌的流傳變異性芻議——以民歌《打花鼓》與《鳳陽(yáng)花鼓》為例[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（3）.

[13]張建華，張春林.巴赫《371首四聲部眾贊歌》的和聲處理手法[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（03）.