■蔣亞敏

區(qū)域文化視野中的蘇州彈詞琵琶伴奏藝術(shù)

■蔣亞敏

區(qū)域文化（Regional Culture）也稱“地域文化”，是指在一定的地域范圍內(nèi)，經(jīng)過人類漫長的歷史發(fā)展過程，形成的某種文化（物質(zhì)、精神）內(nèi)涵。喬建中先生在《關(guān)于區(qū)域音樂文化研究的初步設(shè)想》中對區(qū)域音樂文化研究釋義：依照歷史上形成的文化地理板塊（區(qū)域文化）分別研究各區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)音樂的歷史脈絡(luò)、地理分布、曲目傳播、品類特征、文化變遷及其與該區(qū)的歷史、社會、民俗、宗教、語言等人文因素的內(nèi)在聯(lián)系，即為“區(qū)域音樂文化研究”。它屬于“文化地理學(xué)研究”的一個分支。區(qū)域音樂文化研究作為“文化地理學(xué)研究”分支，某區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)音樂品種在特定的自然與人文環(huán)境因素影響制約下形成、發(fā)展、傳播、傳承，并以此為主要研究對象。

彈詞來源與“變文”、“諸宮調(diào)”、“陶真”相關(guān)，而南宋至清時流行在南方民間的“陶真”是彈詞的直接來源。【宋】西湖老人《繁勝錄》中記：“唱涯詞只引子弟，聽陶真盡是村人”。由此可證“陶真”在宋時已流行于南方并得到勞動人民的廣泛喜愛。最早關(guān)于“彈詞”記載為【元末】楊維楨《四游記彈詞》，明嘉靖年間，田汝成《西湖游覽志余》：“其時優(yōu)人百戲：擊球、關(guān)樸、漁鼓、彈詞，聲音鼎沸”。彈詞作為南方曲藝代表，以江浙滬為中心，分布于長江下游地區(qū)并向湖南、福建等地區(qū)延伸，與江南文化相生相依，兼具城市文化與文人情懷，其中以蘇州彈詞最為著名。

一

蘇州彈詞發(fā)源于蘇州地區(qū),是江南吳語地區(qū)的主要曲藝品種，與蘇州評話并稱蘇州評彈。評話稱“大書”，內(nèi)容上講述國之大事形式上無彈唱，彈詞稱“小書”，內(nèi)容上以才子佳人的兒女情長為主，說唱兼?zhèn)洹Ｔ谘莩鲂问缴?，傳統(tǒng)蘇州彈詞分單檔和雙檔。單檔演員自彈琵琶自唱，雙檔分“上手”、“下手”，上手主說唱，自彈三弦，下手彈琵琶?！緰|漢】劉熙《釋名》中說：“推手前曰批，引手卻曰把”，琵琶在隋唐以前是抱彈樂器的統(tǒng)稱，到東晉由西域傳入曲項琵琶，《隋書·樂志》中載：“今曲項琵琶，箜篌之徒，并出自西域”。唐代是琵琶藝術(shù)的興盛期，上至宮廷下至民間，有著廣泛的生存空間。宋代以后，琵琶梨形音箱，四弦十四柱的形制基本確定下來。明清以來，琵琶有了南、北派之分，在此基礎(chǔ)上，南方出現(xiàn)更為明確的琵琶流派以及各自流派的代表人物。如：“……江蘇無錫派的王君錫、陳牧夫、華秋萍、徐悅莊、吳畹卿、楊蔭瀏等；浙江平湖派的李廷森、李昱、李繩墉、李其鈺、李芳園、吳夢非、程午嘉、吳伯君、朱荇青、樊伯炎、楊大鈞等；江蘇崇明派的蔣泰、黃秀亭、沈肇州、劉天華、徐立蓀、曹安和等；上海浦東派的陳子敬、嚴(yán)慶緒、王惠生、沈浩初、汪昱庭、林石城等?！痹谘葑嗉挤ㄉ?，有右手的彈、挑、輪、滾、勾、掃、佛等50-60種技法，以及左右的推、拉、吟、揉、煞、絞等技法。

“伴奏樂器的采用，不只是要考慮音樂表現(xiàn)的效果，更要遵循歷史傳統(tǒng)的制約即配合口語‘說唱’的便利……一方面，不能讓伴奏音樂喧賓奪主而遮蓋了聲樂演唱的主體表達；另一方面，也不能使伴奏樂器從音質(zhì)到音色到音量，削弱或者破壞人聲的口頭演唱。”琵琶具備彈撥樂器演奏顆粒性的點狀音色共性特征，大弦嘈嘈，小弦切切，在彈詞演員的說唱中，隨腔伴奏，接腔送韻，其清麗如訴的音樂為蘇州彈詞表演相融共生，錦上添花。

二

彈詞講求“說、噱、彈、唱”，其中的“彈”即指唱腔伴奏，是以小三弦、琵琶兩件樂器的隨腔及跟腔彈奏?！厩濉啃扃娴摹肚灏揞愨n》記：“彈詞家普通所用樂器,為琵琶與三弦二事?！碧K州彈詞單檔表演中，以一人操琵琶自彈自唱的形式，表演者即興伴奏。雙檔表演琵琶與三弦伴奏配合，兩人輪唱，表情達意。琵琶在蘇州彈詞唱腔伴奏中的使用沿襲了自陶真以來的形式，因此也是最早的伴奏樂器。琵琶顆粒性的嘈嘈切切之聲與吳儂軟語的如歌如訴細(xì)膩婉轉(zhuǎn)糅合交織，因具有濃郁的江南文化特質(zhì)而在該區(qū)域擁有了廣泛的生存空間。

1、接腔送韻

“早期的彈詞雙檔，三弦琵琶的前奏過門，旋律各自不同，早就形成了簡單的復(fù)調(diào)，而伴奏過門只有在唱腔前后以及句間頓挫時彈奏 (作過渡)，演唱時樂器不伴奏。”蘇州彈詞的伴奏方式在很長一段時間是以在句與句之間以及唱腔前后的接腔送韻為主，只在前奏及間奏間用以銜接表演者的演唱。

由陳遇乾所創(chuàng)陳調(diào)，深沉蒼勁，節(jié)奏平穩(wěn)，伴奏過門多為同音型的反復(fù)。

譜例1：《林沖踏雪》（陳調(diào) 劉天韻演唱）

由俞秀山所創(chuàng)的“老俞調(diào)”以吟誦式唱腔演唱，因此早期俞調(diào)的伴奏單調(diào)冗長，前奏較長。后俞調(diào)由蘇灘、京昆吸收素材，將唱腔旋律加以豐富，同時減縮過門，速度加快，使俞調(diào)跌宕回環(huán)，優(yōu)美動聽。

譜例2：《宮怨》（俞調(diào) 朱慧珍演唱）

2、隨腔伴奏

20世紀(jì)30年代由沈儉安、薛筱卿所創(chuàng)“沈薛調(diào)”，由馬如飛所創(chuàng)馬調(diào)腔系而來，在馬調(diào)唱腔長于說書敘事的念誦基礎(chǔ)上，吸收京劇程派唱腔特點而自成流派?！吧蜓φ{(diào)”最具里程碑意義的革新在于彈詞伴奏。“一改以往僅有過門而無襯托之傳統(tǒng)伴奏方法，對沈調(diào)的發(fā)展起很大的輔助發(fā)展作用”?！吧蜓n開始也是如此，(指唱時樂器不伴奏，筆者注)經(jīng)長期合作后產(chǎn)生了三弦琵琶相互伴托唱腔的彈奏……”在此之前，彈詞伴奏在雙檔表演中上手唱時琵琶不彈，“沈薛調(diào)”上手演唱時琵琶采用支聲手法來襯托，在唱腔與伴奏間形成節(jié)奏、音色的對比，琵琶伴奏表現(xiàn)力也因此得以豐富。

由朱雪琴所創(chuàng)琴調(diào)，是在沈薛調(diào)基礎(chǔ)上吸收了俞調(diào)及馬調(diào)在旋律、節(jié)奏、落腔方法之長而形成的。琴調(diào)曲調(diào)明快，旋律上翻下落，伴奏方面在沈薛調(diào)基礎(chǔ)上采用支聲手法的兩個聲部進一步旋律化，搭檔郭彬卿琵琶技法運用豐富，托腔華麗，形象生動。

譜例3：《瀟湘夜雨》（琴調(diào) 朱雪琴演唱）

此句為《瀟湘夜雨》的前奏，琵琶過門在弱拍上起，節(jié)奏音型密集緊湊，圍繞do、mi、sol骨干音級進、跳進結(jié)合，為表演者的演唱烘托了氣氛。譜例4：《瀟湘夜雨》（琴調(diào) 朱雪琴演唱）

在該唱句中，唱腔板起，琵琶隨唱腔伴奏，在兩句間隙接腔，重?fù)茌p拈，連滾間挑，圍繞骨干音在旋律進行中加花變奏對風(fēng)聲、雨聲進行細(xì)致描繪與渲染，在節(jié)奏、音色等方面與唱腔音樂的起伏變化互相融合，豐富的伴奏形式使托腔華麗，為唱腔音樂錦上添花。

三

蘇州古稱澤國，西自太湖，東入于海，位于長江三角洲地區(qū)的地理中心，水域廣澤，物產(chǎn)豐盈，是吳文化的主體，經(jīng)濟的發(fā)達與文化的繁盛也造就了該地區(qū)特有的繪畫、建筑、音樂、曲藝、戲曲等藝術(shù)品種，并賦予了它們獨具地域文化特色的藝術(shù)風(fēng)格?！八^的城市音樂文化，就是在城市這個特定的地域、社會和經(jīng)濟范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象。由此，它的特征與城市的基本特征緊密相連。”蘇州彈詞即是在蘇州這樣一座山明水秀、經(jīng)濟發(fā)達又富于人文情懷的城市中產(chǎn)生與生存的，琵琶在蘇州彈詞中的伴奏亦無處不體現(xiàn)著這座城市所獨有的審美習(xí)慣與人文素養(yǎng)。

琵琶伴奏依托唱腔而建立，伴奏從屬于唱腔并與之相統(tǒng)一，不同流派的唱腔音樂形態(tài)也使得琵琶伴奏各具特色而具有了各自唱腔音樂的特點，體現(xiàn)在隨腔伴奏與接腔送韻的細(xì)節(jié)之處。同時，伴隨唱腔音樂的不斷革新，琵琶伴奏技藝也有所突破，既緊跟唱腔旋律，又靈活，具有民間音樂所獨具的即興性特征，而即興性又與流派自身的藝術(shù)特色相得益彰而具有一定的規(guī)律性。琵琶在蘇州彈詞中的伴奏具有中國民族器樂在曲藝音樂伴奏中的共性，即隨腔伴奏與接腔送韻相結(jié)合。同時，基于吳地的區(qū)域文化特質(zhì)，從歷史上的陶真逐步走來的蘇州彈詞琵琶伴奏，依托于中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，具有著這座城市所特有的人文情懷與審美觀。