杜靖

（中央財(cái)經(jīng)大學(xué)社會(huì)發(fā)展學(xué)院，中國(guó) 北京，100081）

漢女剪刀下的回族形象建構(gòu)
——對(duì)周國(guó)霞剪紙藝術(shù)的人類學(xué)觀察與思考

杜靖

（中央財(cái)經(jīng)大學(xué)社會(huì)發(fā)展學(xué)院，中國(guó) 北京，100081）

通過(guò)寧夏民間剪紙藝術(shù)家周國(guó)霞的一組有關(guān)回族作品，可以透視其以文化特質(zhì)呈現(xiàn)或建構(gòu)回族形象的藝術(shù)特點(diǎn)，幫助我們了解她的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中“民族”概念的來(lái)源。作為一個(gè)女性藝術(shù)家，其作品表現(xiàn)了對(duì)情感、家庭生活和植物花朵等的特別關(guān)注。作者認(rèn)為，除了女性獨(dú)有的視角外，還與她個(gè)人的人生經(jīng)歷、當(dāng)?shù)匦叛鼋珊透脑焐鐣?huì)的抱負(fù)等有關(guān)。作為一個(gè)漢人藝術(shù)家，她并沒(méi)有帶著漢人意識(shí)來(lái)塑造回族形象；她以為自己有創(chuàng)作的能動(dòng)性，但其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)又被當(dāng)?shù)厣鐣?huì)結(jié)構(gòu)所左右。

民間剪紙；回族形象建構(gòu)；漢人女性藝術(shù)家

周國(guó)霞，女，1966年生，漢族，寧夏自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，①2010年6月，她被寧夏回族自治區(qū)區(qū)文化廳授予“自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目（剪紙）代表性傳承人”。中國(guó)當(dāng)代知名民間剪紙藝術(shù)家，寧夏自治區(qū)海原縣人。自幼師承母親和外祖母學(xué)習(xí)剪紙藝術(shù)，數(shù)十年揮刀不輟，終于剪出了一方屬于自己的藝術(shù)世界。周氏15歲初中畢業(yè)，因種種原因未能持續(xù)念書，直到2012年始覺(jué)自己知識(shí)不夠，遂到寧夏自治區(qū)職業(yè)技術(shù)學(xué)院進(jìn)修，2014年6月獲大專文憑。

周氏扎根鄉(xiāng)土，是一位道地中國(guó)農(nóng)民。一生作品創(chuàng)作內(nèi)容極為豐富，大的主題有關(guān)心國(guó)家政治和社會(huì)道德建設(shè)的，如“廉風(fēng)建設(shè)”、“傳統(tǒng)二十四孝”等；中等主題涉及傳統(tǒng)民族民間文化記錄與傳承，但又留心現(xiàn)代化變遷給中國(guó)鄉(xiāng)土帶來(lái)的影響，如“百龍圖”、“鳳鳥圖”、“回鄉(xiāng)風(fēng)情”等；小的主題涉及生計(jì)勞作、男女情愛(ài)、家庭生活等。還有的剪紙藝術(shù)作品表現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的藝術(shù)情趣，如“梅蘭竹菊”等，頗為高雅。周氏剪紙往往先繪圖，后剪紙，加之刀法嫻熟，因而構(gòu)思精巧，寓意深遠(yuǎn)，情感處理極為細(xì)膩，頗能打動(dòng)人心。

本文所分析的是周氏女2008年10月份至2009年10月份所創(chuàng)作的“回鄉(xiāng)風(fēng)情”(有的地方“民協(xié)”也稱之為“回族風(fēng)情”)，以及其他時(shí)間創(chuàng)作的兩組有關(guān)回族風(fēng)情的剪紙，凡19幅。其中第一批剪紙，從構(gòu)思、制圖，到動(dòng)剪，直至成為藝術(shù)作品，耗時(shí)近一年，可謂嘔心瀝血。它們甫一出世，便頻頻獲得各種大獎(jiǎng)。這些頒獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)有中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)、中國(guó)人民對(duì)外友好協(xié)會(huì)、寧夏自治區(qū)黨委辦公廳、寧夏自治區(qū)人民政府辦公廳、陜西省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、寧夏自治區(qū)文化廳等，同時(shí)被中國(guó)兒童博物館等文化機(jī)構(gòu)收藏，堪稱周國(guó)霞迄今為止的代表作。筆者先借助考古學(xué)描述器物的方法對(duì)其作品一一加以介紹，同時(shí)配發(fā)圖片；然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人類學(xué)學(xué)理的討論與分析。待成文之后，交給周氏女親自審閱。幸賴其訂正，使得筆者獲不少新知。筆者十分感謝周國(guó)霞允我對(duì)其作品及本人開展人類學(xué)之研究，同時(shí)感謝她授權(quán)我公開發(fā)表她的這組作品。

另外，還需要說(shuō)明一點(diǎn)：題目中的“建構(gòu)”一詞并不等同于“虛構(gòu)”（fiction），①Natalie Zemon Davis.Fiction in the Archives:Pardon Tales and Their Tellers in Sixteenth-Century France,the Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University,1987.而是指一定事實(shí)或根據(jù)基礎(chǔ)上的建構(gòu)。也許，“搭建”這個(gè)詞更合乎我的心意。

一、作品介紹

（一）12幅組畫

2008年秋天，海原縣職業(yè)中學(xué)想出版一本“海原風(fēng)情畫冊(cè)”，邀請(qǐng)周國(guó)霞提供一組剪紙作品來(lái)反映海原縣民情風(fēng)俗。周國(guó)霞耗時(shí)一年，即從2008年10月至2009年10月創(chuàng)作了這組剪紙。這組剪紙本來(lái)有13幅，第二幅和第三幅雖然略有差異，但大致是一個(gè)主題，即描繪農(nóng)民趕集的圖景。作品創(chuàng)作完成以后，“海原風(fēng)情畫冊(cè)”最后只收錄12幅（只收錄了一副趕集的畫面）。再以后，周國(guó)霞參加各種展覽或大賽多以這12幅剪紙赴展或赴賽，她自己也稱之為“12幅組畫”。本文也沿用了她這個(gè)說(shuō)法。但實(shí)際上，這里所呈現(xiàn)的是13幅剪紙，即把那篇沒(méi)有被收錄進(jìn)“海原風(fēng)情畫冊(cè)”里的“趕集”也計(jì)算在內(nèi)。之所以這樣做，是與本文討論的主題有關(guān)。

第一幅打麥場(chǎng)。畫面描述了回族麥?zhǔn)占竟?jié)農(nóng)民打場(chǎng)的勞動(dòng)畫面。場(chǎng)上鋪滿了麥子，麥穗碩大，一男性回民左手牽著驢子，驢子拉著碌碡，右手揚(yáng)起鞭子，趕驢碾麥。場(chǎng)邊上另外堆放著一垛麥子。男子頭戴白色圓帽，即回回帽，上身著白色襯衣，對(duì)襟，下身白褲。

男子面寬，額頭飽滿，眉毛修長(zhǎng)，眉間距開闊，大目，尖頜，直鼻梁，鼻頭狹小，有發(fā)達(dá)的山羊胡子，呈三角狀。二目直視前方。

第二幅 趕集（一）。一對(duì)年輕夫妻騎著摩托車趕集。男子駕駛，女子坐于后面。男子兩眼瞪大，目視前方，作專心開車狀；女子用蓋頭遮住大半個(gè)臉，僅露雙眼，手提一花布包，兩目在男子背后斜視上方。男子頭戴白色圓帽，上身穿花坎肩，內(nèi)著白襯衣，下穿白褲，腳蹬涼鞋；女子頭巾微微飄揚(yáng)，上身著花襯衣，下身著白褲，腳蹬傳統(tǒng)圓口布鞋。摩托車輪下有兩朵“荷包花”綻放，遠(yuǎn)處背景為山崗，崗上密生柏樹和楊樹，林間空地上長(zhǎng)滿了雜草。

男子側(cè)面，目大而長(zhǎng)，鼻尖翹起，下頜微圓。女子額頭寬闊，修眉豎立，大目，蒙古褶明顯，直鼻梁，鼻頭狹小。

第三幅趕集（二）。與第七幅基本一致，只是增添了一個(gè)兒童，婦女抱著兒童，兒童在男子和婦女之間，似乎已經(jīng)睡著了。男子兩手握摩托車手柄，同時(shí)扭頭向后與妻子說(shuō)話。女子下巴上揚(yáng)，眉毛、眼神亦略向上飛揚(yáng)，似與男子搭話。雖然男子一邊駕車一邊回頭與妻子討論問(wèn)題存有危險(xiǎn)，但這并不失實(shí)，生活中常見(jiàn)。夫妻之間動(dòng)作的呼應(yīng)性與兒童安靜地熟睡，還有摩托車正沿著坡路向下行駛，構(gòu)成了動(dòng)靜結(jié)合的一副民俗畫面。

男子修眉巨目，直鼻梁，鼻頭略翹，下頜骨圓枕不發(fā)達(dá)，尖下頜。女子額頭開闊，眉毛修長(zhǎng)，眉間距開闊，大目，直鼻梁，鼻頭狹小。下頜為頭巾遮掩，不詳。

第四幅二牛抬杠。畫面為一回族男子驅(qū)趕兩頭牛拉著木犁耕地。牛為寧夏黃牛，一大一小，并肩向前拉犁。二牛頭芯處有旋兒，順時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)，牛角彎彎，角尾尖銳，但牛角卻是南方水牛角而不是旱地黃牛的牛角。二牛目視前方，仿人之鳳目，長(zhǎng)目斜立。一牛鼻孔張開，一牛鼻孔閉合。男子站立，右手拽著韁繩，左手揚(yáng)鞭策牛。此男子為中年男子，頭戴白色圓帽，草帽懸于背上。上身著白色襯衣，對(duì)襟，由于勞動(dòng)太熱，未扣口子，故敞著胸懷，衣角飄起。下身著藍(lán)色褲子，似大襠褲，免腰捆扎，此乃傳統(tǒng)束腰方式。遠(yuǎn)處背景有村落、房屋、樹木、高壓線，天空有白云點(diǎn)飾。鞭繩蜷曲與云紋銜接自然，富有律動(dòng)感。為了便于控制牛的方向而不至于使其分力，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在牛脖頸處加了一根木杠，故此圖在當(dāng)?shù)乇环Q作“二牛抬杠”。

犁地男子額頭飽滿，長(zhǎng)眉，眉間距開闊，大目，直鼻梁，鼻頭狹小，發(fā)達(dá)山羊胡須，呈三角狀。此男子長(zhǎng)相頗類“二牛抬杠”圖中男子。

第五幅清真寺。描述了回民到清真寺做禮拜的情形。高大的清真寺非常穩(wěn)健地矗立，其建筑樣式就是我們通常見(jiàn)到那一類。第一層是寬敞而明亮的大廳（即禮拜殿），上部開設(shè)了五個(gè)大窗。每個(gè)窗子頂部呈三角形而不是圓弧，但三角形的頂部并不尖銳，而是略具弧形，下部為長(zhǎng)方形。有學(xué)者稱為“尖拱式開孔風(fēng)格”。①李衛(wèi)東：《寧夏清真寺建筑類型及特征》，《四川建筑科學(xué)及研究》2009年第5期。大廳頂上為巨大的球形建筑，即穹頂。穹頂乃象征著真主穆罕默德。頂上有寶瓶和一彎新月做裝飾。三兩朵白云繚繞著新月。教堂的大門為拱形，但門楣又仿照內(nèi)地漢家建筑樣式，在大門的兩側(cè)各開一個(gè)大窗。主體建筑的前懷兩側(cè)，各樹立一陪襯性建筑，即宣禮樓，又稱叫拜樓。相傳哈里發(fā)在此叫拜。宣禮樓第一、二層為六角形塔樓，以上則不是太清晰。宣禮樓凡五層，逐層變小，次第而上，頂部亦有寶瓶及新月裝飾。所開窗子之形狀類主體建筑，但一、二層裝飾有飛檐，仿佛翼翅閃動(dòng)，欲離開大地狀。幾朵白云將主體建筑的穹頂與兩邊的宣禮樓頂部“栓結(jié)”在一起，不至于使它們分裂出去而形成一個(gè)緊湊完整的建筑組合，這顯示出藝術(shù)家別具匠心的處理能力。大門前邊是神道，神道兩旁各植一排楊樹，楊樹樹冠為球形，與清真寺主體建筑頂部的穹頂相呼應(yīng)。通往教堂的神道上共有10個(gè)穆斯林，他們呈之字形步入禮拜殿準(zhǔn)備做禮拜。這些穆斯林全都戴白色圓帽。其中一人與另一人握手，彼此寒暄。在神道頭上停放著一輛轎車，顯然其中的幾個(gè)人是開車而來(lái)。畫面雖沒(méi)有出現(xiàn)太陽(yáng)，但大地上卻有穆斯林的影子。清真寺主體建筑前的宣禮樓、突出的大門以及神道兩旁的楊樹，就像主體建筑的兩只臂膀，伸出來(lái)似乎在歡迎穆斯林來(lái)教堂做禮拜。

教堂非常高大，而其中的人物非常小。這透示真主的至高無(wú)上和偉大，而普通信眾的渺小。清真教堂的頂部新月已經(jīng)深入云端，似乎整座建筑也在極力遠(yuǎn)離塵世，升入神秘的空中，與真主穆罕默德同在。大門前有6級(jí)臺(tái)階，前來(lái)做禮拜的人們需要沿著臺(tái)階，一步步升入殿堂。人們?cè)诓饺氪髲d做禮拜時(shí)，頭必須揚(yáng)起，即仰視著進(jìn)入大廳，由此在內(nèi)心喚起一種神圣莊嚴(yán)感。這個(gè)臺(tái)階將神圣的世界與世俗的世界拉開了距離。上了臺(tái)階就進(jìn)入神圣的世界，下了臺(tái)階就步入了世俗世界。這非常符合涂爾干在《宗教生活的初級(jí)形式》中所講的圣俗對(duì)立原則。②愛(ài)彌兒·涂爾干著，渠東、汲喆譯：《宗教生活的基本形式》，上海：上海人民出版社，2006年版，第32-37頁(yè)。那么，將以上諸多對(duì)立合起來(lái)，比如建筑的對(duì)稱性、神圣與世俗的對(duì)立性、建筑高大與人物渺小的對(duì)比性等，無(wú)不符合列維—斯特勞斯在研究藝術(shù)人類學(xué)時(shí)所提到的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)法則。③Claude Levi-strauss.“The Story of Asdiwal”,in Eugene Cooper and Andrei Simic,Readings in Cultural Anthropology,Kendall/Hunt Publshing Company,1994.pp.241-246

人物造型微小，除頭大可觀外，其余特征均無(wú)法觀察。整體感覺(jué)，類似巖畫中人物形象。

第六幅：品八寶茶：一對(duì)老年夫婦坐在茶幾前品味八寶茶。④八寶茶以茶葉打底，摻上白糖（或冰糖）、枸杞、紅棗、核桃仁、桂圓肉、芝麻、葡萄干、蘋果片等佐料，流行于甘肅、寧夏回族自治區(qū)一帶，多用于家庭招待親友。當(dāng)然，現(xiàn)代城市茶館和餐館內(nèi)也普及開來(lái)。背景是一扇打開的窗戶，透過(guò)窗戶可以看見(jiàn)遠(yuǎn)處起伏連綿的群山。這頗類江南園林的借景手法。夫妻二人坐在沙發(fā)上，手捧散發(fā)著茶香的杯子，茶幾上擺滿了幾樣水果，茶幾跟前擺放著一盆萬(wàn)年青。茶幾前有桌圍，桌圍飾滿花紋。女主人翁頭戴回族典型的蓋頭，蓋頭為白色，較短，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地遮住頸部和肩部。在回族那里，一個(gè)婦女一旦結(jié)婚就是遮住這些身體部位，不允許丈夫之外的其他男子看到。她穿對(duì)襟衣服，男子頭戴白色平頂圓帽，白色襯衣，外罩黑色坎肩，一副大胡子。女子順目往斜下方看，男子目光略平視。

二人均為瓜子臉，長(zhǎng)眉，眉間距開闊，眼睛狹小，鼻梁直，鼻頭小。

第七幅 夫妻回門。根據(jù)海原當(dāng)?shù)亓?xí)俗，結(jié)婚十天后必須由新女婿送女兒回娘家，有的地方叫住對(duì)月，意思是在婆婆家住一個(gè)月就在娘家也是一個(gè)月。這是一幅1980年代以前現(xiàn)實(shí)中曾有民俗圖畫。

畫面上是一個(gè)青年男子牽著一頭驢子，驢子上面端坐著一位女子。女子雙腿并不叉開騎在驢背上，而是雙腿并攏，朝向一邊坐，顯得非常矜持而注重節(jié)操。男子頭戴圓形白帽，上身著紅褂，下身為白褲，圓口布鞋。女子蓋頭飾大花一朵，蓋頭尾部披散于背上（非常類似鳥之漂亮的尾羽，又像紗巾），整個(gè)面龐裸露。女子上身著飾花長(zhǎng)衫，褲子不太清晰，雙足著圓口布鞋。另外，女子手上挎著一個(gè)包袱。驢子頭部飾有一朵大紅花，這是作者從藝術(shù)角度考慮而添加上去的。藝術(shù)家還在驢身上剪出一朵花兒做裝飾。地上有一朵盛開的蒲公英，道路旁有一株柳樹。柳樹紙條柔軟，微微傾斜作彈射狀，似欲有意遮護(hù)這對(duì)男女。遠(yuǎn)處背景是崇高的山峰，山峰之上是一輪耀眼的太陽(yáng)，太陽(yáng)之上一片云霞。這表明故事發(fā)生在清晨。這幅剪紙所反映的畫面非常富有傳統(tǒng)回族婚儀特征。

男子中等身材，額頭開闊，長(zhǎng)眉大目，且目長(zhǎng)，為鳳目，眉間距開闊，直鼻梁，口小，面寬，但下頜骨圓枕欠發(fā)達(dá)，尖下頜。女子面窄頭高，修眉，眉間距開闊，大目，鳳眼，有蒙古褶，直鼻梁，小口，下頜骨圓枕不發(fā)達(dá)，尖下頜。另，男子肩膀?qū)挻螅蛹绨蛘ⅰ?/p>

第八幅 夫妻喂羊。畫面描述了一對(duì)年輕夫妻在喂羊。男子站立，彎腰，手持簸箕，簸箕里盛滿了當(dāng)?shù)亟凶鱿忝拥牟?，男子正往地上傾草給羊兒吃。香毛子是羊兒最喜歡吃的青草之一。女子坐在地上，胸前有一只籃子，雙手疊于提籃系上，側(cè)面，微微低首，凝視著一只小羊。畫面上羊兒共四只，均活潑可愛(ài)。其中一只前腿已踏入籃內(nèi)，正吃青草；第二只頭觸籃子邊正來(lái)回蹭癢；第三只是一只黑白相間的羊羔，正向籃子邊趕來(lái)；第四只正用后蹄撓前肩解癢。四只羊以女主人為中心聚攏，體現(xiàn)了女性母親的角色與價(jià)值。男子頭戴白色圓帽，兩眼平視，似正看著讀者，與讀者進(jìn)行交流。男子上身著白色襯衣，外套飾花絲絨坎肩，下身著藍(lán)色或黑色褲子，平底布鞋。女子頭裹絲絨蓋頭，圍住脖頸，面頰全露。上身亦著白色襯衣，外套飾花坎肩，形象亦頗類作者自己。

男子身材修長(zhǎng)，目測(cè)175cm以上。修眉，眉間距開闊，目大而長(zhǎng)，直鼻梁，鼻竇狹小，小口，尖下頜?？傮w感覺(jué)，男子面龐秀美，有女性特征。女子眉毛細(xì)長(zhǎng)，大目，眼尾紋理悠長(zhǎng)。直鼻梁，略帶鷹鉤，下頜骨圓枕不發(fā)達(dá)，尖頜?？傮w感覺(jué)，女子面龐俊美略帶羞澀，亦類作者肖像。

第九幅吹奏口弦。①又名“口口”或“口噙子”。 是回族民間自制、自?shī)市缘囊环N微型彈撥器樂(lè)。多用箭竹為材料，大約15-16厘米長(zhǎng)，大頭寬2-3厘米，小頭寬1-2厘米，中間有簧舌，簧舌上有拉線。娛樂(lè)時(shí)，將口弦放在嘴邊，左手扶口弦，右手拉動(dòng)簧線，音量的大小由嘴唇的開合決定，憑借有節(jié)奏動(dòng)作，就會(huì)演奏出悅耳動(dòng)聽的民間小調(diào)。民謠對(duì)口弦有繪聲繪形的描述：“三寸竹片片，兩頭扯線線;一端銜口中，消愁解麻纏(解除心中的煩惱)”。還有一種口弦是鐵制的，約二寸長(zhǎng)，以手撥勾簧，里外顫動(dòng)，用口腔作共鳴箱并利用口腔的變化，氣息的呼出與吸進(jìn)，來(lái)調(diào)節(jié)聲音的變化。成年婦女喜歡彈竹口弦，姑娘們一般喜歡鐵口弦（《寧夏六盤山地區(qū)回族婦女的口弦》，見(jiàn)涇源信息網(wǎng)，2014年12月9日）。這幅剪紙表現(xiàn)了回族的口弦藝術(shù)。畫面中有男女二人站立。男子頭戴飾花圓帽，上身著對(duì)襟白襯衣，外罩飾花坎肩，下身著籃褲，足著長(zhǎng)筒馬靴。女子頭戴蓋頭，尾羽垂下至腿彎處，身著紅絨且對(duì)襟飾花長(zhǎng)衫，里套白襯衣，下身傳籃褲，足蹬系帶圓口布鞋。女子兩手拽一根弦子，用口正吹。男女二人正當(dāng)妙齡，均作舞蹈狀。另外，地面點(diǎn)綴有野草數(shù)墩，人物頭頂有柳絲垂下，有蝴蝶一對(duì)在柳絲上伴隨口弦奏出的音樂(lè)偏偏飛舞。顯然，蝴蝶和青年男女之間構(gòu)成了一種隱喻，而不是簡(jiǎn)單起到背景作用。

男子顴骨發(fā)達(dá)，面寬頭短，長(zhǎng)眉大目，直鼻梁，小口，下頜骨圓枕發(fā)達(dá)，尖下頜。女子額頭開闊，修眉大目，直鼻梁，小口，面寬頭短，但尖下頜。二人均中等身材。

第十幅花兒會(huì)上的戀人（一）。一對(duì)回族青年男女手扯著手在唱花兒。男女均著民族服裝，這些服裝飾滿花朵。男子頭戴四角形小花帽，左手略捂面頰，為唱歌時(shí)動(dòng)作。上身穿白色襯衫，外套飾花短小馬夾，僅軟肋處，襯衣為對(duì)襟，下身著藍(lán)色褲子，圓口布鞋。女性頭戴飾花蓋頭，但面龐露出。蓋頭又若長(zhǎng)披肩，直垂腿彎處。女子著一件長(zhǎng)衫，長(zhǎng)衫自然垂下遮住膝蓋。二人腳底下有自然開放的野花。又，藝術(shù)家在男子身旁點(diǎn)綴牽牛花，以突出“花兒”的氛圍。女子右手腕戴有手鐲，二人握手，款步而走?；▋毫餍性谖鞅敝T少數(shù)民族中，平素并不演唱。只有在特定節(jié)日才舉行花兒會(huì)。節(jié)日期間，男女歡會(huì)不作禁止，而平時(shí)男女之間往往保持一定距離。男女大膽的握手、二人的悠閑浪漫的微步以及藝術(shù)家對(duì)人物身材頎長(zhǎng)的處理，都暗示著是對(duì)現(xiàn)實(shí)性壓抑的擺脫。如果從特納的儀式理論來(lái)審視，花兒就是個(gè)集體儀式，儀式里所展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)是反日常結(jié)構(gòu)的。①維克多·特納著，黃劍波譯：《儀式過(guò)程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第94-206頁(yè)，男女身材的頎長(zhǎng)，似乎有擺脫這種現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)壓迫的愿望。足見(jiàn)藝術(shù)家的用心。

男子身材高大，目測(cè)身高在176cm以上。額頭飽滿，劍眉，眉間距開闊，細(xì)目略短小，直鼻梁，鼻頭狹小，口略大，尖下頜，下頜圓枕明顯。女子身高與男子不相上下，身材健美。額頭飽滿，眉間距開闊，修眉鳳目，似有蒙古褶，直鼻梁，鼻頭狹小，顴骨直削，類白色人種，下頜尖圓。

第十一幅 湯瓶沐浴?！盎鼗丶依锶殻瑴可w碗白帽帽”，這是寧夏廣為流傳的回族諺語(yǔ)。湯瓶原為熬茶、熬湯之用，后來(lái)作為回族沐浴凈身的專門用具，至少也有1200多年的歷史了。民間素有“唐王贈(zèng)湯瓶，回回不離身。不用回頭水，沐浴洗真心”的說(shuō)法。

畫面上是一對(duì)姑嫂，嫂子蹲著，雙手挽袖，就著眼前的水盆洗手。水盆外壁周身飾花。小姑子站立，微微傾斜上身，手持湯瓶，往噴里倒水。嫂子并不是把手放在水盆里，而是懸在盆的上方，進(jìn)行沖洗。水盤的一邊，有一只小貓正攀著盆沿。倆人頭上有一架葡萄，葉子舒展，須蔓蜷曲，果實(shí)懸垂。嫂子頭戴白色圓帽，白衣白褲，黑色系帶圓口布鞋。嫂子腰上系一飾花短圍裙。小姑子亦是白色圓帽，通體著黑色衣裳，黑色系帶圓口布鞋，腰中亦系短圍裙。姑嫂倆干完農(nóng)活后回家吃飯前洗手?；鼗叵词植挥盟浪?，都用活水。這是一個(gè)禁忌，認(rèn)為死水不干凈。②據(jù)一位阿訇說(shuō)，湯瓶是回族洗漱的最重要的生活用品，從出生開始一直到老死，終身不離開，阿訇說(shuō)湯瓶的水是從上到下流動(dòng)的，這樣的洗法是最干凈的，他們不用盆洗漱，因?yàn)槟鞘撬浪?。此幅剪紙生活氣息相?dāng)濃郁。

姑嫂二人均中等身材，體型健壯。嫂子額頭開闊，眉間距開闊，柳葉眉，目狹小，直鼻梁，鼻頭小，小口，面寬，有下頜骨圓枕，下頜圓。小姑子額頭開闊，眉間距開闊，柳葉眉，眼睛大小一般，直鼻梁，鼻頭狹小，面寬頭短，但尖下頜。

第十二幅老人下方。下棋，當(dāng)?shù)亟凶觥跋路健?。畫面上矗立著一棵高大的闊葉樹，樹冠呈扇形，枝葉繁茂（據(jù)作者說(shuō)是蘋果樹）。大樹下有兩老者正專心對(duì)弈。他們就地畫上棋盤，棋盤邊上各有一株野草，自然舒展。二人各執(zhí)一枚棋子往格子里安放。畫面右邊老頭兒坐在板凳上，頭戴白色圓帽，濃密的山羊胡子，額頭布滿皺紋，上身著白色外套，下擺處裝飾著布袋，下身著青褲。左邊老頭兒蹲著，亦頭戴白色圓帽，山羊胡子，小于右邊老人，上身著青衣，下身著白褲。二人足上均著圓口布鞋。畫面以棋盤為中心，兩老人弓腰對(duì)弈，使得畫面集中而緊湊，主題突出。從畫面情形看，故事發(fā)生在夏季。老人一邊乘涼，一邊下棋。下棋本來(lái)是件閑事兒，但倆老人的專心程度似讓讀者聯(lián)想到眼前有千軍萬(wàn)馬廝殺。兩朵云彩從樹葉中款款飄出，顯得很悠閑。而老人的專注與云朵的卷舒恰構(gòu)成了藝術(shù)上的張弛對(duì)立。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻頗有藝術(shù)章法。

兩男子額頭有皺紋，故斷為老者。兩者均額頭飽滿，修眉細(xì)目，鼻梁直立，鼻頭略發(fā)達(dá)，胡須一長(zhǎng)一短。

第十三幅開齋節(jié)上擺馓子。這幅圖表現(xiàn)的是婆媳合作炸馓子。背景為一架葡萄，葡萄背后飾有云紋，一張桌子，兒媳站著抻面，婆婆當(dāng)爐坐著炸馓子。桌子上還擺放三兩分好的面劑子，另一端擺放著炸好的馓子。兩婦女均著典型回族服飾，頭上有蓋頭。兒媳立于葡萄架下，蓋頭蝕花，尾羽隨風(fēng)飄起；婆婆頭蓋為純白色，并無(wú)花朵裝飾，但穿白色襯衣，外罩花布坎肩。桌子周圍臨時(shí)想象性的點(diǎn)綴著三朵小牡丹花。

婆媳均瓜子臉（抻面者下頜略方，炸馓子者臉微圓），尖下頜，長(zhǎng)眉，眉間距開闊，眼睛狹長(zhǎng)，口小，直鼻梁，鼻頭狹小。

（二）為“枸杞—硒砂瓜節(jié)”創(chuàng)作（2幅）

為了促銷當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)——枸杞與硒砂瓜，2009年7月28日，寧夏自治區(qū)中衛(wèi)市政府在中衛(wèi)市文化廣場(chǎng)舉辦了“中國(guó)寧夏（中衛(wèi)）枸杞—硒砂瓜節(jié)”。展博會(huì)前一年周國(guó)霞就接到邀請(qǐng)，希望她能為這次“枸杞—硒砂瓜節(jié)”創(chuàng)作一組與主題相關(guān)的剪紙藝術(shù)作品。周國(guó)霞欣然接受了。

這一單元共介紹兩幅作品。

第十四幅 采瓜圖（一）。畫面為一對(duì)回族年青夫婦采收西瓜。男子蹲伏，女子站立。男子懷抱兩個(gè)西瓜，女子抱一個(gè)西瓜，女子手中西瓜特大。夫妻二人被周圍一地西瓜包圍，瓜葉舒展，須蔓蜷曲。瓜地上布滿了一些散碎的石子和砂礫，一望便知為壓砂技術(shù)所種西瓜。①寧夏中衛(wèi)市深處亞洲內(nèi)陸腹地，有著非常好的光照條件，適合種植瓜果，但也有不利的條件，一是干旱缺水，二是晝夜溫差大。為了解決這兩個(gè)問(wèn)題，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民將大量碎沙石覆蓋在山地表層，這樣既減少了地表熱量的散發(fā)，同時(shí)也可以阻止地表水分蒸發(fā)。更奇妙的是，這些砂礫還可以為土壤收集水分，因?yàn)榘滋鞎駸岬纳暗[和石塊在夜晚會(huì)凝聚空氣中的水珠，水珠滴入土壤，從而能較好地保持土壤墑情。這種種植西瓜的方法就叫壓砂技術(shù)，種植出來(lái)的西瓜故名“壓砂西瓜”。遠(yuǎn)處背景為連綿群山，山頂白云漂浮。男子戴草帽，上身穿圓領(lǐng)T恤短衫，非回族傳統(tǒng)服飾；女子頭戴蓋頭，系于頜下，面龐全露，上身穿花襯衣。男子目光微微向下，注視著瓜田；女子則面帶微笑，一臉幸福，而男子面無(wú)表情。畫面女子頗類作者自己。

女子身高目測(cè)高度在172cm以上，肩膀闊圓，面寬，修眉，大目，眉間距開闊，直鼻梁，鼻頭狹小但又略開，口略方，四肢有力。男子反顯身材矮小，長(zhǎng)眉細(xì)目，眉間距特大，凹鼻梁，鼻頭略翹，似青少年。

第十五幅采瓜圖（二）。圖上有三人，似為一家，亦是采收西瓜的場(chǎng)面。中年夫妻二人和女兒。父親光頭，女孩頭發(fā)扎成兩個(gè)小羊角，父女倆正在摘一個(gè)大西瓜，從地上小心抬起。畫面右方為中年女子，頭戴搭蓋頭，白衣黑褲。二目視前方，單膝著地，半跪半蹲，雙手抱一西瓜于膝上。少婦為瓜子臉，女兒和丈夫臉微圓而胖。瓜田里還有一些西瓜，瓜葉舒展，瓜須蜷曲。地上布滿砂礫，亦為壓砂種植西瓜。這幅圖反映了回族農(nóng)民如西瓜一樣甜美而幸福的家庭勞動(dòng)生活。

中年婦女額頭開闊，眉間距發(fā)達(dá)，修眉大目，目修長(zhǎng)，有蒙古褶，直鼻梁，鼻頭狹小，鼻溝深，小口，尖下頜。整體上觀，該女子，面窄頭高，有白種特征。中年男子額頭開闊，眉間距發(fā)達(dá)，彎月眉，眼睛細(xì)長(zhǎng)，直鼻梁，鼻頭狹小，顴骨不發(fā)達(dá)，下頜尖圓。扎辮女孩彎月眉，目狹細(xì)且修長(zhǎng)，直鼻梁，鼻頭狹小，小口，下頜略方。

（三）自己主動(dòng)創(chuàng)作

這一組創(chuàng)作于2013年年底。當(dāng)時(shí)為應(yīng)邀一個(gè)展覽而作，凡4幅。

第十六幅 花兒會(huì)上戀人（二）。背景為一座清真寺。一男一女均著節(jié)日盛裝，男子頭戴飾花小圓帽，上身著飾花馬夾，白色襯衣。女子頭戴飾花蓋頭，蓋頭為黑色，花朵艷紅，身著飾花長(zhǎng)衫，長(zhǎng)衫胸部有三角形胸配（類似霞帔），且飾有大朵牡丹。女子下身著白褲，褲腳飾花一圈，足著圓口布鞋。男女足旁點(diǎn)綴著牽?；?。由于唱花兒時(shí)男女大多站立，顯得拘謹(jǐn)，藝術(shù)家有意將男女處理成舞蹈狀，以增加男女自由而大膽追求愛(ài)情的趣味。男子頭微側(cè)，雙手張開置于耳旁。這些回族男子對(duì)遠(yuǎn)處山坡上的人對(duì)歌是常有的動(dòng)作。而女子雙手牽著蓋頭的尾羽（極類紗巾，又像披風(fēng)），一端舉過(guò)頭頂，一端在膝蓋處，舞動(dòng)蓋頭上的尾羽。由于女子服飾有著豐富而艷麗的花朵，且女子頭頂又被藝術(shù)家添置了一朵艷麗的牡丹，故女子此時(shí)宛若一只彩蝶，非常俏麗動(dòng)人。

男子修眉細(xì)目，直鼻梁，略帶鷹鉤，鼻孔略開張，下頜骨圓枕突出，尖下頜。女子額頭開闊，面龐飽滿如圓月。修眉大目，眉間距開闊，鼻頭略翹，下頜骨圓枕發(fā)達(dá)，尖下頜。相比較言，男子似較女人俊俏，有女兒像。從面部特征觀，有夫妻相。

第十七幅回女繡花。畫面設(shè)計(jì)兩名回女，其中一名正在繡花，所秀圖案為牡丹。該女子頭戴黑色或紅色蓋頭，衣褲不明顯，渾身黑色或紅色，衣服上遍飾花朵，大者有牡丹，小者有傳統(tǒng)印花藍(lán)布上的貓?zhí)阌?。繡花女子，凝神端莊而俏麗，上衣垂地。身旁另一女子亦坐，但身體微微探出，一邊吹口弦，一邊凝神觀看前女刺繡，似用心觀摩學(xué)習(xí)。年齡小于繡花女，個(gè)頭亦略矮。旁觀少女頭戴飾花蓋頭，著對(duì)襟長(zhǎng)馬夾，渾身布滿花朵。兩女子皆十指纖纖而修長(zhǎng)，一望便知屬于那種心靈手巧的女子。繡花女端莊大方，吹口弦者俏皮俊美。兩女子身旁點(diǎn)綴一朵大牡丹，頭頂有幾線水草。水草蜷曲，有細(xì)花開放，上連清真寺。清真寺為兩女之遠(yuǎn)方背景也。整體而言，該幅剪紙富麗嬌艷，雍容華貴。反映了待閣回女的生活和美好而純凈的心靈世界。

繡花女目測(cè)身高擋在170cm以上，額頭開闊，眉間距發(fā)達(dá)，眉毛修長(zhǎng)，大眼長(zhǎng)目。從側(cè)面觀，鼻梁稍凹，鼻頭翹起，小口，尖下頜，有下頜圓窩。侍女額頭一般，眉間距不發(fā)達(dá)，眉毛修長(zhǎng)，圓目，但目尾長(zhǎng)，鼻梁略彎，小口，下頜稍圓。

第十八?；嘏ㄢ套印Ｅc第十三幅不同，這一幅的背景不是發(fā)生在集市上，而是在家庭內(nèi)的葡萄架下。頂部為葡萄及藤蔓葉須；中部為站立的回女，正面，兩手抻一縷細(xì)長(zhǎng)面絲，向讀者視野展開；下部一回女站立，側(cè)面，神情專注，正在從鍋中撈出炸好的馓子，馓子盤曲如螺旋，鍋旁邊有一摞已經(jīng)碼放好的馓子。兩女子均在妙齡，面帶微笑，抻面者略小，炸馓子者略長(zhǎng)。抻面女子頭戴絲綢蓋頭，白色透明，上面飾滿了花紋和花朵，蓋頭尾羽飄散展開，如孔雀開屏，其身著花色襯衣，僅露兩只袖子，外套長(zhǎng)坎肩；炸馓子女子頭戴黑色蓋頭，蓋頭披肩飾有大朵茶花，但此女并未身著長(zhǎng)坎肩，而是上身著白襯衣，臂膊戴花色套袖，腰部系一飾花圍裙。此圖清新秀麗，讓讀者絲毫也聞不到炸馓子時(shí)散發(fā)出來(lái)的油味。

二女均修眉大目，眼尾褶細(xì)長(zhǎng)，眉間距開闊，面闊，尖頜，直鼻梁，鼻頭狹小。炸馓子者，手指修長(zhǎng)，作蘭花指狀。抻面女子不清晰。

第十九幅敬獻(xiàn)枸杞茶。枸杞乃寧夏特產(chǎn)，色紅粒大，營(yíng)養(yǎng)及藥用價(jià)值甚高。民間喜用它泡茶來(lái)喝。畫面設(shè)計(jì)了兩個(gè)年輕回族女子，一個(gè)站立，一個(gè)半蹲伏。站立者，手持一茶盤，茶盤之上有蓋碗茶。蓋碗茶內(nèi)香氣溢出，飄散空中若云彩卷舒狀。半蹲伏女子，雙腿微曲，一手持茶壺，一手作揭蓋狀。站立者，一腿直立，一腿稍曲，欲做交疊狀，顯示出羞澀韻味，表明其身份為黃花姑娘。兩回女俊俏無(wú)比，所著衣服飾滿花朵，就連茶壺也是通身布滿了花兒。站立女子頭戴蓋頭，頂部白色，花色披肩下垂，若孔雀開屏，上身著黑色襯衣，外套透明紗質(zhì)花色坎肩，坎肩長(zhǎng)至大腿中部，猶如一個(gè)江南女子的長(zhǎng)肚兜。半蹲伏女子身子向站立女子傾斜或靠攏，身段盡顯S型，該女子亦頭戴蓋頭，蓋頭亦有披肩下垂，蓋頭為黑色，與站立女子形成鮮明對(duì)比。半蹲伏女子胸前亦有大肚兜一樣的坎肩，黑色。兩女子腳下和頭頂均繪有枸杞樹，枝頭果實(shí)累累，起到了很好的渲染作用，且與畫面主題有密切關(guān)系。

站立女子額頭開闊，面龐飽滿，眉間距一般，眉毛拱如彎月，眼睛大小一般，但雙眼皮，直鼻梁，鼻頭狹小而略開，面寬，口小，有尖下頜，有下頜圓窩。半蹲伏女子亦額頭開闊，面龐飽滿，但眉間距開闊，眉毛亦拱如彎月，眼睛大小一般，直鼻梁，面寬，小口，有尖下頜，有下頜圓窩。二女乃典型新疆維吾爾族女子體質(zhì)特征。

討論一：土生土長(zhǎng)的眼睛（native's point of view）

通過(guò)以上19幅剪紙，周氏從體質(zhì)和文化兩個(gè)方面形塑了回民的形象。

首先從體質(zhì)維度來(lái)歸納周氏剪刀下的回民體質(zhì)特征。由于本文所依賴的材料是剪紙藝術(shù)作品而不是活體或骨骼，因而只能用目測(cè)的方法獲得一些觀察數(shù)據(jù)。根據(jù)上文研究，大致可以獲得如下幾點(diǎn)結(jié)論：

（1）回族男子大多額頭飽滿，眉毛修長(zhǎng)，眉間距開闊，大目或長(zhǎng)目，直鼻梁，鼻頭狹小，下頜較尖，老人有發(fā)達(dá)的山羊胡子，呈三角狀。有的有下頜骨圓枕，有的不明顯。大多數(shù)顴骨不太發(fā)達(dá)。

（2）回族女子大多額頭開闊、飽滿，眉間距發(fā)達(dá)，眉毛修長(zhǎng)，大眼長(zhǎng)目，直鼻梁，鼻頭狹小，口小，下頜較尖。

此外，少數(shù)有白種人特征，而蒙古利亞人種的某些特征也鑲嵌其中。

回民本來(lái)就是一個(gè)西方人種和漢人融合交流的產(chǎn)物，因而自然兼有了歐羅巴人種和蒙古利亞人種的體質(zhì)特征。如果從嚴(yán)格而標(biāo)準(zhǔn)的體質(zhì)人類學(xué)立場(chǎng)以及現(xiàn)有測(cè)量數(shù)據(jù)和結(jié)論①韓希昌，魏鎖成，馬力揚(yáng)，李樹侃：《臨夏回族青少年體質(zhì)發(fā)育特征研究》，《人類學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第1期；戴玉景，郗瑞生，趙晉：《臨夏市回族體質(zhì)特征的初步研究》，《人類學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期；鄭連斌，朱欽，王巧玲，高慶，李純善，李文輝，陳子龍，楊志春，李壽芬：《寧夏回族體質(zhì)特征研究》，；《人類學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第1期。出發(fā)，我們很難就周氏的剪刻做出科學(xué)評(píng)估。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，周氏沒(méi)有抓住回族人的特征。事實(shí)上，她還是注意到了回族人口的一些直觀的可目擊的指標(biāo)。如發(fā)達(dá)的胡須、直鼻梁、顴骨不太發(fā)達(dá)、尖下頜等。

對(duì)于男女普遍享有的“修眉大目（或長(zhǎng)目）”、“直鼻梁”、“鼻頭狹小”、口小和尖下頜等特征，我曾詢問(wèn)過(guò)周氏其中的原因。她明確告訴我，覺(jué)得那樣處理使“人物美”。足見(jiàn)，我們更應(yīng)該把19幅剪紙中所呈現(xiàn)的回民形象看成是一個(gè)美學(xué)的想象或建構(gòu)。其實(shí)，就回族老年男子所偏愛(ài)的三角形“山羊胡”來(lái)說(shuō)（除了胡須發(fā)達(dá)是一項(xiàng)體質(zhì)特征外），在根本上也是一個(gè)文化取向問(wèn)題。

其次，我們將重點(diǎn)討論周氏女剪刀下的回民的文化形象建構(gòu)。這主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（1）她從生產(chǎn)勞動(dòng)、集市貿(mào)易、家庭生活、愛(ài)情生活、宗教信仰、休閑娛樂(lè)和民間藝術(shù)等數(shù)個(gè)方面選取那些她所認(rèn)為的、最能代表回族特點(diǎn)的文化特質(zhì)來(lái)建構(gòu)回族。

具體來(lái)說(shuō)，19幅作品，涉及勞動(dòng)的畫面有“打麥場(chǎng)”、“二牛抬杠”、“夫妻喂羊”和“采瓜圖（一、二，即壓砂瓜）”5幅；涉及集市的有“夫妻趕集（一、二）”、“開齋節(jié)上擺馓子”3幅；涉及家庭生活的有“湯瓶沐浴”和“品八寶茶”2幅；涉及待客的有“回女炸馓子”和“敬獻(xiàn)枸杞茶”2幅；涉及愛(ài)情的有“吹奏口弦”、“花兒會(huì)上的戀人（一、二）和“夫妻回門”4幅，涉及宗教信仰的有“清真寺”1幅；涉及游藝的有“老人下方”和“回女繡花”2幅。

（2）剪紙作為一種視覺(jué)藝術(shù)，她選取最有“民族特征”的服飾來(lái)塑造回民。具體來(lái)說(shuō)，她選取了回回帽、坎肩、白襯衣，蓋頭等有特點(diǎn)的民族服飾來(lái)表現(xiàn)。其中她還充分注意到了性別和年齡的差異。例如，男的戴白色平頂圓帽，即回回帽，女的戴蓋頭。老年婦女的蓋頭多為白色，并不飾花，而且尾羽較短，能護(hù)住頭部、脖頸和肩部就可以了。而年青女性的蓋頭大多有長(zhǎng)長(zhǎng)的尾羽，可以拖到腿彎處，類似披風(fēng)。另外，年輕女性的蓋頭上刺繡著很多花。在質(zhì)料選擇上，還注重季節(jié)的變換。如，年輕女性夏季多選取紗或絲綢做蓋頭，顯得輕盈、飄逸，有回風(fēng)流雪之感；年輕女性冬季多選擇黑色或紅色平絨布做成的蓋頭，上面往往針刺有紅色或綠色大朵牡丹，這既有利于保暖，又有利于彰顯女性的美麗氣質(zhì)。

通過(guò)以上的分析我們可以看出，作為一個(gè)民間剪紙藝術(shù)家，周國(guó)霞完全是以“文化特質(zhì)”（cultural trait）或“文化元素”（Culture Element）②是指一種文化組成分子中可解說(shuō)的最小單位。具體見(jiàn)Clark Wissler,Man and Culture,p.51,New York,1923;A.L.Kroeber,Culture Elements Distribution:III.Area and Climax,University of California Publications in American Archaeology and Ethnology,vol. 37.no.3,p.101,1936;Hoebel,Anthoropology,3rd,ed.,pp.29,32,562,New York,1966.的方式或方法來(lái)呈現(xiàn)或建構(gòu)一個(gè)民族或族群的形象的。這在族群理論家看來(lái)，她一定是受了建國(guó)以后我國(guó)民族學(xué)界流行的民族學(xué)研究范式的影響。因?yàn)樗衩褡鍖W(xué)家們一樣，通過(guò)選取那些最具代表性的東西來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)民族或描繪一個(gè)民族的文化圖像或面孔。其實(shí)，這些所謂文化特質(zhì)并不一定專屬于某一民族。

1950年代的民族識(shí)別工作由政府組織民族學(xué)家來(lái)完成。而當(dāng)時(shí)的民族學(xué)家主要根據(jù)斯大林的民族定義來(lái)開展工作的。該定義是：“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！雹哿忠A主編：《民族學(xué)概論》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1997年版，第103頁(yè)。當(dāng)然，在一些地區(qū)的民族識(shí)別工作中，主要強(qiáng)調(diào)了“語(yǔ)言”因素所發(fā)揮的作用。④Thomas S.Mullaney.Coming to Terms with the Nation:Ethnic Classification in Modern China,Berkeley:University of California Press, 2011.

自從巴特的族群理論⑤Fredrik Barth.Ethnic Groups and Boundaries:The Social Organization of Culture Difference,Bege:University and Boston:Little, Brown&Co.,1969.pp.9-38.在1960年代產(chǎn)生以來(lái)，學(xué)術(shù)界紛紛指責(zé)過(guò)往民族學(xué)的研究辦法是一種文化本質(zhì)主義的研究策略，即挑選一些民族的文化特質(zhì)來(lái)“標(biāo)榜”一個(gè)民族，而不是從主體性尤其是認(rèn)同角度來(lái)理解一個(gè)民族。

1990年代西方族群理論輸入我國(guó)，從此蘇聯(lián)民族學(xué)范式受到?jīng)_擊并在學(xué)科內(nèi)部發(fā)生矛盾。因?yàn)樵谧迦豪碚摰膿碜o(hù)者看來(lái)，僅靠列舉語(yǔ)言、宗教、服飾、飲食、舞蹈、音樂(lè)等少數(shù)文化特質(zhì)或變量來(lái)概括一個(gè)民族是有問(wèn)題的，民族問(wèn)題根本上是一個(gè)族群認(rèn)同問(wèn)題。造成了追隨族群理（ethnicity theoy）論思路做研究的學(xué)者與堅(jiān)持蘇聯(lián)民族學(xué)范式的學(xué)者分道揚(yáng)鑣。

這就是學(xué)術(shù)界就民族或族群?jiǎn)栴}展開的“歷史實(shí)體論”和“近代建構(gòu)論”之間的爭(zhēng)論。①王明珂：《羌在藏漢之間——一個(gè)華夏邊緣的歷史人類學(xué)研究》，“前言”，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2003年版，第110-111頁(yè)。

但是我反復(fù)詢問(wèn)周氏女，她并沒(méi)有讀什么民族學(xué)的書，即使后來(lái)到寧夏讀大專時(shí)也沒(méi)有接受民族學(xué)理論教育。那么，她的這個(gè)“民族”的概念是怎么來(lái)的呢？我接下來(lái)將詳細(xì)考察她的每一篇作品創(chuàng)作的背景。

我對(duì)上述19幅剪紙逐一進(jìn)行訪談、詢問(wèn)。我的問(wèn)題是：“請(qǐng)你告訴我，第X幅作品，XXX，是在怎樣情形下構(gòu)思并創(chuàng)作出做來(lái)的嗎？有沒(méi)有生活原型？還是憑空想象出來(lái)的？”以下是她對(duì)每幅作品的回答：

第一幅打麥場(chǎng)：這是我們這一帶山村勞動(dòng)的真實(shí)場(chǎng)面，現(xiàn)在仍舊這樣。

第二幅趕集（一）：這是時(shí)常見(jiàn)到的情景?；刈酉矚g趕集，男人經(jīng)常騎著摩托車帶著自己的女人趕集。

第三幅 趕集（二）：這也是時(shí)常見(jiàn)到的情景，前邊男人騎摩托，后面女人抱著孩子坐車。

第四幅 二牛抬杠：山村真實(shí)勞動(dòng)場(chǎng)面，現(xiàn)在仍然這樣。

圖1 打麥場(chǎng)

圖2 趕集（一）

圖3 趕集（二）

圖4 二牛抬桿

第五幅 清真寺：這就是我們鎮(zhèn)上的清真寺，距離我們家不遠(yuǎn)。

第六幅品八寶茶：八寶茶是回族用來(lái)招待客人的。做客或去清真餐廳都會(huì)喝八寶茶。我的丈夫有些回族親戚，我們?nèi)ニ麄兗易隹蜁r(shí)就是喝這樣的茶。這是我的生活經(jīng)歷。

第七幅 夫妻回門：小時(shí)候的記憶，現(xiàn)在沒(méi)有了。這是挖掘以前的民俗。

第八幅 夫妻喂羊：自己家也有過(guò)羊，來(lái)自自己生活經(jīng)歷。

圖5 清真寺

圖6 品八寶茶

圖7 夫妻回門

圖8 夫妻喂牛

第九幅吹奏口弦：鎮(zhèn)上經(jīng)常有文藝演出，這情景是我看見(jiàn)舞臺(tái)上的。

第十幅花兒會(huì)上的戀人（一）：這也是根據(jù)舞臺(tái)形象創(chuàng)作的。海原縣有時(shí)搞文藝演出。這類演出隨時(shí)都有。

第十一幅湯瓶沐浴：這幅圖是我到鄰居家串門遇上的。海原職業(yè)中學(xué)邀請(qǐng)我創(chuàng)作，我就設(shè)計(jì)進(jìn)去了。

第十二幅老人下方：當(dāng)?shù)貪h民也下這樣的棋。我們經(jīng)常見(jiàn)到。他們就地畫個(gè)棋盤，一方用石子，一方用草棍或短小木棒。

圖9 吹泰口弦

圖10 花會(huì)上的戀人（一）

圖11 湯瓶沐浴

圖12 老人下方

第十三福開齋節(jié)上擺馓子：集市上經(jīng)常見(jiàn)到的圖景。海原職業(yè)中學(xué)叫我創(chuàng)作“海原風(fēng)情”，我一下就想到了這個(gè)畫面。

第十四幅 采瓜圖（一）：2008年7月份。我在瓜農(nóng)地里看見(jiàn)的。當(dāng)時(shí)，我接受了邀請(qǐng)，叫我創(chuàng)作與西瓜有關(guān)的剪紙，可我當(dāng)時(shí)又鬧不清西瓜葉子具體長(zhǎng)什么樣，便親自跑到瓜田里看，恰好遇到了回民在摘瓜。

第十五幅 采瓜圖（二）：西瓜販子來(lái)收西瓜，家家老老少少都要上瓜田采摘。這是我在路上遇到的情景。也應(yīng)西瓜節(jié)創(chuàng)作的。

圖13 開齋節(jié)上擺馓子

圖14 采瓜圖（一）

圖15 采瓜圖（二）

第十六幅花兒會(huì)上的戀人（二）：這是我根據(jù)見(jiàn)到的花兒場(chǎng)面又加了自己的想象，創(chuàng)作出來(lái)的

第十七幅回女繡花：這作品完成于2013年年底。其中畫面我們?cè)谏钪薪?jīng)?？吹?，我自己也繡過(guò)。

第十八福回女炸馓子：過(guò)回民節(jié)在家里炸馓子，招待親戚朋友的。我曾多次到回民家里做客，經(jīng)常遇到這種情景。

第十九幅 敬獻(xiàn)枸杞茶：我姑姑家種枸杞，雇人摘枸杞。回回們也種，情景跟我們差不多。這幅圖景我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，是我臨時(shí)想象出來(lái)的，故事的背景發(fā)生在一處枸杞茶莊里。我的本意就是想表現(xiàn)枸杞，不是“敬獻(xiàn)枸杞茶”。①周國(guó)霞說(shuō)他的本意就是想表現(xiàn)枸杞。但筆者覺(jué)得畫面的中心還是在于人物的活動(dòng)，因而本文定名為“敬獻(xiàn)枸杞茶”。

通過(guò)這段問(wèn)答可以看出，周國(guó)霞是一個(gè)土生土長(zhǎng)的、寧夏民間剪紙藝術(shù)家。她既沒(méi)有閱讀過(guò)民族學(xué)的理論著作，不懂得斯大林的民族定義，更沒(méi)有閱讀過(guò)當(dāng)代西方具有后現(xiàn)代意識(shí)的族群理論，因而也未受族群概念之影響。她完全是在一種自然狀態(tài)下，擁有了描述一個(gè)民族的民族觀。她的這份民族觀對(duì)于當(dāng)下族群理論反思民族學(xué)范式具有反思價(jià)值。

我認(rèn)為，作為一個(gè)漢家女子，她純粹出于客觀的印象或他者的印象，形成了對(duì)當(dāng)?shù)鼗刈宓奈幕∠?。這種印象不獨(dú)屬于她個(gè)人，可能當(dāng)?shù)孛總€(gè)漢人都對(duì)回族保持這份文化印象。人們?cè)谌粘趧?dòng)生活中談到對(duì)回民的印象時(shí)，往往都是提及那些最具鮮明特征的文化事象。久而久之，就會(huì)形成一種認(rèn)知圖式。周國(guó)霞并非刻意根據(jù)當(dāng)代流行的“民族學(xué)”中的“民族”概念來(lái)創(chuàng)作。

如果這個(gè)見(jiàn)解成立，那么，1950年代至1980年代的許多中國(guó)民族學(xué)家所呈現(xiàn)出來(lái)的各少數(shù)民印象或文化圖像，也應(yīng)該是這個(gè)道理，未必就是受了蘇聯(lián)斯大林的“民族”概念之影響。我們今后在治中國(guó)民族學(xué)史或人類學(xué)史研究時(shí)，必須仔細(xì)辨明，以免誤推。

討論二：對(duì)性別視角的誤解與糾正

這19幅作品在三個(gè)方面給筆者留下了深刻印象：

第一，表現(xiàn)家庭和諧美滿生活的有12幅。它們分別是：《采瓜圖》（一、二）、《夫妻回門》、《夫妻喂羊》、《趕集一、二》、《回女繡花》、《回女炸馓子》、《敬獻(xiàn)枸杞茶》、《開齋節(jié)上擺馓子》、《品八寶茶》、《湯瓶沐浴》。

第二，表現(xiàn)美好愛(ài)情的有6幅：《吹奏口弦》①周國(guó)霞說(shuō)，口弦是回族女子在生活苦悶和不如意時(shí)，借助口弦來(lái)解悶和傾訴的一種自制民間樂(lè)器。關(guān)于這一點(diǎn)，在2015年3月25日的QQ討論上，她還不知。但3月26日，她便詢問(wèn)了一同和她赴臺(tái)灣地區(qū)進(jìn)行文化交流的寧夏代表團(tuán)的一名阿訇。阿訇向她介紹了口弦藝術(shù)。在此感謝周國(guó)霞和這位宗教神職人員。、《夫妻回門》、《夫妻喂羊》、《趕集一》、《花兒一、二》。②在統(tǒng)計(jì)上與第一類有重復(fù)，因?yàn)槲艺J(rèn)為有些作品具有多個(gè)主題。比如，《趕集》（一）表現(xiàn)的是一對(duì)年輕夫妻趕集，這里既有美好和諧家庭生活，也有夫妻之間的恩愛(ài)感情。

第三，除了《打麥場(chǎng)》、《老人下方》、《二牛抬杠》、《清真寺》和《采瓜圖》（一、二）6幅外，其余均使用各種花朵裝飾畫面。尤其是《回女繡花》、《敬獻(xiàn)枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花兒會(huì)上的戀人》（一、二）等5幅作品，可謂用花繁密，表現(xiàn)了青春的美好和純潔。即使《采瓜圖》（一、二）沒(méi)有花朵，但富有紋理規(guī)律的西瓜和碧綠的葉子也足以讓人賞心悅目。

第四，她的這組作品里除了牛、驢等牲畜外，沒(méi)有其他動(dòng)物，就連飛鳥、昆蟲也沒(méi)有。這與大量使用花兒形成了鮮明的對(duì)比。

我認(rèn)為，這種對(duì)愛(ài)情、夫妻感情、家庭和諧美滿生活和花兒等植物的描繪與呈現(xiàn)反映了女性獨(dú)特的視角和感觸。如果換做男性剪紙藝術(shù)家未必就能充分關(guān)注這些。即使使用花朵，也不會(huì)像周國(guó)霞在《回女繡花》、《敬獻(xiàn)枸杞茶》、《回女炸馓子》和《花兒會(huì)上的戀人》（一、二）等5幅作品中那樣酣暢淋漓地使用。

我將個(gè)人的推測(cè)求證于她。周國(guó)霞認(rèn)為我的推測(cè)并不全對(duì)。比如，在花兒的使用上，以及飛鳥和昆蟲等動(dòng)物的匱乏上，她給出了驚人的回答。

她告訴我，在她們那一帶，傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)就不允許出現(xiàn)有帶眼睛的動(dòng)物。剪紙是掛在家里的，如果剪紙里有帶眼睛的動(dòng)物，那是主兇的，對(duì)家人不利。

原來(lái)這里面有著深刻的民俗禁忌。進(jìn)一步追問(wèn)這種禁忌的原因，周氏女卻回答不上來(lái)。這有可能是出于《古蘭經(jīng)》里的禁忌。不過(guò)，我現(xiàn)在先以漢民族宗教信仰的視角給出一個(gè)待驗(yàn)證的答案。

在殷商時(shí)代和西周早期，貴族們死亡往往用活人陪葬。后來(lái)人們擯棄了這種殘忍的喪葬制度，改用“偶”或“傭”來(lái)殉葬。漢代紙張出現(xiàn)以后，慢慢出現(xiàn)紙俑。我以為，海原剪紙禁忌長(zhǎng)眼睛的動(dòng)物可能是把這類作品理解為一種具有靈魂的“紙俑”的泛化。這極可能涉及剪紙藝術(shù)的起源。我的意思是，剪紙最初用于宗教信仰，慢慢才獨(dú)立出來(lái)成為一門藝術(shù)。

但是當(dāng)我反過(guò)來(lái)追問(wèn)：為什么可以出現(xiàn)牛、驢等動(dòng)物？周氏的回答是：牛和驢是這一帶農(nóng)民必不可少的生產(chǎn)和交通工具。自古以來(lái)就和回民相伴隨。也許在他們的眼里，已經(jīng)成為了親密的伙伴，甚至親人了。周氏的這個(gè)回答是很巧妙的。因?yàn)橐坏┌雅?、驢列為家庭成員，自然就不在禁忌范圍之內(nèi)。

在文學(xué)藝術(shù)界，一旦作品里反映了美好的家庭生活和愛(ài)情生活時(shí)，理論家總有兩種解釋。其一是現(xiàn)實(shí)生活的反映，即作者將自己所體驗(yàn)到的美好生活通過(guò)藝術(shù)形式反映出來(lái)；其二是對(duì)美好家庭生活和美好愛(ài)情的向往與憧憬。第一種創(chuàng)作現(xiàn)象是將作者自己的生活體驗(yàn)投射進(jìn)自己的作品中，第二種則是把一個(gè)幻象的自我（即現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面）投射進(jìn)去。

照此理論，那么，周氏的這些剪紙可能是她現(xiàn)實(shí)中美好生活的移情，也可能是相反。也就是說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)獲得不了的時(shí)候，會(huì)通過(guò)藝術(shù)幻想的形式獲得滿足和人生的快感。

其實(shí)，現(xiàn)實(shí)中不光周氏可能有這種感覺(jué)，我們大部分人都會(huì)對(duì)感情、婚姻和家庭生活有些不滿意。對(duì)于其他的人事物也同樣如此，此所謂“十事九不全”，這乃是人生的基本體驗(yàn)。

中國(guó)漢人社會(huì)是一個(gè)父系兼男權(quán)社會(huì)，即使經(jīng)歷自近代以來(lái)的巨大社會(huì)變革，但兩性地位不平等依然存在。對(duì)于家庭中的男人而言，也許并不是他有意為之，絕大部分情況下他只是按照傳統(tǒng)文化所期許的方式去扮演角色。這自然會(huì)讓廣大女性覺(jué)得不平等。對(duì)于伊斯蘭世界更是如此，甚至更嚴(yán)重和極端（如塔利班組織）。就拿本文所涉及的蓋頭而言，就是男性穆斯林為了防止自己的妻子不被別的男人看到肌膚而設(shè)計(jì)的一個(gè)屏障。女人不許暴露，但男人可以。

周國(guó)霞告訴筆者：“我曾經(jīng)想用剪紙來(lái)給我做一個(gè)無(wú)言的陪襯，想讓我的作品能喚醒農(nóng)村還殘留的男尊女卑。”從周氏女的這番話中我們能看出，她的確把自己的個(gè)人人生體驗(yàn)放了進(jìn)去，但同時(shí)她又不僅僅是為了自己。她為的是廣大婦女的“翻身”。她希望自己的藝術(shù)作品能夠改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不平等的兩性結(jié)構(gòu)。如此說(shuō)來(lái)，周氏女的這組剪紙藝術(shù)寄意深遠(yuǎn)，從而在思想性和藝術(shù)性上都攀升到了一定高度。

討論三：有沒(méi)有漢人的剪刀？

根據(jù)以往的研究，漢人知識(shí)分子在過(guò)去對(duì)于邊界人群采取了“高位的”文明態(tài)度，認(rèn)為邊緣人群是野蠻的、未開化的。斯蒂芬·郝瑞提出“文明教化工程”概念。具體指，“居于文明中心的人群，與其他人群（邊界上的）之間的互動(dòng)。他們二者之間處于不平等的地位，文明中心與邊緣人群之間的不平等建立在中心訴求居于高位文明（claim to a superior degree of civilization）意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上，中心往往承諾要把邊緣人群的文明提高到中心文明的水平，或者至少接近這個(gè)水平。兩者最簡(jiǎn)單的關(guān)系就是軍事占領(lǐng)后直接支配，……這自是沒(méi)什么問(wèn)題可以討論，即使兩者之間的關(guān)系涉及意識(shí)形態(tài)，以及政治經(jīng)濟(jì)的支配。復(fù)雜的是，文明中心往往會(huì)利用具有意識(shí)形態(tài)的理論獲得支配。這些理論認(rèn)為，支配的過(guò)程是幫助被支配者獲得或至少接近中心所具備的文明、信仰和道德等方面的素質(zhì)品性?！雹賁tevan Harrell.Introduction:Civilizing projects and the reaction to them,in Stevan Harrell ed.,Cultural Encounters on China’s Ethnic Frontiers,Seattle and London:University of Washington Press,1995,pp.3-36(For details,see pp.4-5).歷史人類學(xué)家王明珂也指出過(guò)漢人書寫者的這個(gè)傾向。②王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1997年版，第1-427頁(yè)；王明珂：《羌在藏漢之間：一個(gè)華夏邊緣的歷史人類學(xué)研究》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2003年版，第1-390頁(yè)。但在周國(guó)霞的剪刀下面，我們很難見(jiàn)到她的漢人“高端”態(tài)勢(shì)。相反，我們看到她是站在一個(gè)平等且非常欣賞的角度來(lái)呈現(xiàn)寧夏中衛(wèi)一帶回民的生活和文化。

盡管在人體的剪刻上，她除了注意突出山羊胡子這一形象上的族群普遍特征外，大部分人物都被處理成她自己認(rèn)為“美”的摸樣。這里面也并沒(méi)有摻雜漢人的歧視意識(shí)。

不過(guò)，如果考慮周氏女這組作品是受了外在于她的一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)影響的話，那也許更能接近這批剪紙藝術(shù)的本質(zhì)。

從前文的介紹看，這些作品在創(chuàng)作時(shí)是受到了別人或其他組織的邀請(qǐng)。比如，海源職業(yè)中學(xué)的邀請(qǐng)。海源職業(yè)中學(xué)設(shè)計(jì)的主題“海原風(fēng)情”，這自然是個(gè)展現(xiàn)地方風(fēng)俗文化特征的立意。在這個(gè)立意下，周氏女只能根據(jù)邀請(qǐng)者的審美態(tài)度來(lái)做取舍。就第二小組作品而言，那是地方政府所主導(dǎo)的推銷地方特色農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的市場(chǎng)展銷會(huì)，政府要求周國(guó)霞配合“枸杞—硒砂瓜”文化節(jié)主題。在這種情況下，她的剪刀也是要聽命于主辦方的意見(jiàn)。當(dāng)然，不排除剪紙藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)她的牽引。

從這個(gè)角度而論，周氏女在創(chuàng)作中是沒(méi)有自我主體性的，因?yàn)樗灰粋€(gè)外在于她的結(jié)構(gòu)給框定了，她只能根據(jù)外在結(jié)構(gòu)所期許的方向進(jìn)行創(chuàng)作。那么，進(jìn)一步說(shuō)，此時(shí)，剪刀再也不是漢人的剪刀，而有可能是地方政府的、回人的剪刀?？瓷先ナ侵車?guó)霞手握剪刀，但實(shí)際上是背后回民的文化意識(shí)和審美意識(shí)又“握著”周國(guó)霞的“手”。這個(gè)時(shí)候，周國(guó)霞就成了別人手中的一把“剪刀”。

“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”一直是這些年各地政府發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的一個(gè)思維模式。顯然，周氏女所在的中衛(wèi)市政府正是借助地方特色文化來(lái)促進(jìn)當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)——枸杞和硒砂瓜——進(jìn)入市場(chǎng)的。周氏女的被邀請(qǐng)，實(shí)際上是她手里的剪紙藝術(shù)被地方政府重新利用和解讀的過(guò)程。

第三小組的4幅作品是應(yīng)外地的一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)而創(chuàng)作的作品?？墒菫槭裁催€是依然表達(dá)了對(duì)回民的贊美，且看起來(lái)就像站在回民立場(chǎng)上所作的謳歌呢？這可能與她的興趣和過(guò)去藝術(shù)思維慣習(xí)有莫大聯(lián)系。她已經(jīng)非常嫻熟地掌握了塑造回民的技藝才能，而且在過(guò)往的日子里，她因?yàn)閯?chuàng)作回民的形象而獲得各種榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)。這種情況下，會(huì)鼓勵(lì)一個(gè)人按照慣習(xí)去行動(dòng)。當(dāng)然，不排除她按照市場(chǎng)的期許進(jìn)行創(chuàng)作的可能。

其實(shí)，仔細(xì)檢查第三小組4幅作品便會(huì)發(fā)現(xiàn)與前邊兩組有不一樣的地方。前邊兩組在構(gòu)圖及剪刻上，都追求樸拙和簡(jiǎn)單，更加富有鄉(xiāng)土感和土著感，而后邊4幅卻在藝術(shù)上追求繁富與細(xì)密，華貴與雍容。那么多的花朵充斥在每幅作品里，已經(jīng)高度藝術(shù)化和文人畫化。這其實(shí)正是漢人文人畫的一個(gè)特征。周氏女自上了寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院以后，開始慢慢接受了一些新的理論。當(dāng)然，也與她這些年來(lái)不斷外出參加各種大賽和展覽，與其他藝術(shù)家交流有原因。要是這樣，那將表明：她的漢人審美意識(shí)在慢慢從她的剪紙中復(fù)萌。

《古詩(shī)為焦仲卿妻所作》中有一句話話：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，安能辨我是雄雌？”周國(guó)霞的剪刀究竟是漢人的剪刀，還是被另一只看不見(jiàn)的手“操控”的剪刀？值得進(jìn)一步深入調(diào)查研究。（責(zé)任編輯：吳啟琳）

The Hui People Image Construction Under the Han Female Scissors——An Anthropological Observation and Consideration on Zhou Guoxia's Paper Cutuing Art

Du Jing
（School of Social Developmeng of Central University of Finance and Economics,Beijing China，100081）

This paper studies a set of art works on Hui people,which dome by the folk paper-cut artist Zhou Guoxia in Ningxia Hui Autonomous Region.Miss Zhou had constructed the image of Hui people with a number of cultural traits, but her concept of nation in the artistic creation activities is from the local atmosphere,not the concept of nation in the ethnology.As a Female artist,Zhou Guoxia had Paid special attention to feelings,family life,plants and flowers in her Paper-cut works.The reason is in addition to female perspective,also related to her life,local faith and taboo,and her idea of reforming society.As an Han people,Zhou Guoxia has no sense of Han when she described the Hui nation.She thinks that she is an actor,but an agent,because she was impacted by the local social structure in her artistic creation activities.

Folk paper-cut;The hui nationality image construction;Han-women artists

K892.3

A

1008-7354（2015）02-0020-13

杜靖（1966-），男，山東臨沂人，文化人類學(xué)博士，古生物與地層學(xué)博士后，中央財(cái)經(jīng)大學(xué)社會(huì)發(fā)展學(xué)院，特聘教授。