[日]有澤晶子

（日本東洋大學(xué)文學(xué)部 日本 東京都文京區(qū)）

戲曲的傳統(tǒng)與演進(jìn)

[日]有澤晶子

（日本東洋大學(xué)文學(xué)部 日本 東京都文京區(qū)）

漢籍《水滸傳》在17世紀(jì)初的江戶時(shí)代進(jìn)入日本，岡島冠山翻譯成日文，以《通俗忠義水滸傳》之名行世。之后，沿用“水滸”的名稱出現(xiàn)了種種小說、畫本、浮世繪或“雙六”等游戲品種，于是《水滸傳》在日本成為家喻戶曉的小說，影響甚為廣泛。通過中國(guó)戲曲劇目在日本的傳播與改編以及日本戲劇的中國(guó)戲曲改編，利用個(gè)案“水滸戲”、“楊貴妃系列劇”、《玉簪記》、《夕鶴》等成功例證的分析，可見中國(guó)古老戲曲藝術(shù)在國(guó)際傳播中，如何面對(duì)不同文化背景下的觀眾。從一個(gè)側(cè)面，凸顯戲曲在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代化演進(jìn)問題。

戲曲海外傳播；中日戲劇交流；戲曲與能；戲曲與歌舞伎

引言

隨著時(shí)代的推移，走在時(shí)代先鋒的演劇有的冠以“傳統(tǒng)”的稱呼，而能成為被繼承的遺產(chǎn)；有的卻走上滅亡的道路。傳統(tǒng)戲劇之所以成為傳統(tǒng)的條件是它必須具備能夠繼承的內(nèi)涵與形式，同時(shí)必須有繼承人。而它的表現(xiàn)形式的核心是以本民族孕育的具有民族認(rèn)同性的基層文化為根，若失去它的根，便無所謂“傳統(tǒng)”。但是，所謂民族認(rèn)同性是在接觸異文化之后，才認(rèn)識(shí)到的。

傳統(tǒng)“并不是要死守的，而是積累變革之后才能產(chǎn)生的”。這是活躍在傳統(tǒng)戲曲界的第一線名手們異口同聲表示的藝術(shù)感受與文化認(rèn)知。傳統(tǒng)可以說是不斷的演進(jìn)才能夠得到傳統(tǒng)的地位，而絕非一成不變。在演進(jìn)過程中，它不能避免與不同文化基礎(chǔ)的異域文化接觸，這種異文化接觸所帶來的沖擊及影響所獲得的經(jīng)驗(yàn)，再加上自身的改革、創(chuàng)新，它的所謂傳統(tǒng)才能繼續(xù)保持生命力；它在接受時(shí)代的考驗(yàn)后，才辨別出其藝術(shù)生命的價(jià)值。

本論文將以具體演出為例，論述傳統(tǒng)與演進(jìn)之間的規(guī)律。

一、京劇最初訪美公演中傳統(tǒng)的再生

到了20世紀(jì)，中國(guó)戲曲界自己認(rèn)識(shí)到戲曲的獨(dú)立性。在西洋戲劇傳進(jìn)的同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲受到了強(qiáng)烈的批評(píng)，緊接著，引起了對(duì)傳統(tǒng)戲曲價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)被稱為“國(guó)劇”的京劇初次訪美演出的是梅蘭芳，齊如山為之作了周密的策劃。

此次訪美之前，他們?cè)L日演出兩次。第一次是自1919年4月21日至5月27日的一個(gè)月左右，從5月1日至12日，在帝國(guó)劇場(chǎng)連續(xù)上演，演出方式是京劇和歌舞伎組合。第二次公演是1924年。這兩次訪日演出都沒有設(shè)定特別的籌劃。

訪美演出則不同，齊如山為它作了相當(dāng)周到的準(zhǔn)備工作。訪日和訪美的不同之處在于，日、美兩國(guó)基層的文化背景有很大區(qū)別。因此，可能存在著一種心理差異，即擔(dān)心歐美到底能否欣賞中國(guó)傳統(tǒng)文化?

齊如山為了使訪美演出成功，精心策劃出了使演出讓歐美人入迷的方法。齊如山把海外演出的意義放在哪里呢？他追求的是“發(fā)揚(yáng)國(guó)劇”。因此他考慮到：“這個(gè)題目，當(dāng)然較大得多，為難的地方自然就較多了。比方說：國(guó)劇是否夠看?于中國(guó)文化是有益或有害？于中國(guó)國(guó)劇地位，是有損？有益？先到何國(guó)去演？怎么樣才能表現(xiàn)國(guó)劇的長(zhǎng)處？應(yīng)該用哪一種腳色出去？或生、或旦應(yīng)演何種的戲？凡此種種問題很多，都要詳細(xì)斟酌?！雹佟洱R如山回憶錄》，《齊如山全集》10，臺(tái)北：臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)事業(yè)公司 出版，1979年12月。

齊如山在《梅蘭芳游美記》②《梅蘭芳游美記》、《梅蘭芳藝術(shù)一班》，《齊如山全集》2。中，公開這個(gè)事情經(jīng)過的目的，是為了給今后想要海外演出的人士提供參考。下面，我們以此記錄為主，探討齊如山的策劃的方法。

(1)形成觀眾意識(shí)

齊如山發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)居住在中國(guó)的歐美人對(duì)京劇欣賞意識(shí)的變化。據(jù)他分析，歐美人對(duì)京劇的認(rèn)知，經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：一開始回避，繼之是偏愛，然后普遍化的傾向?？梢哉f，他是通過外國(guó)人的眼光回過頭來觀察中國(guó)戲曲的。他一直在審視外國(guó)人的眼光，力圖采取適于這種眼光的方式、方法。比如在解說戲曲表現(xiàn)特點(diǎn)時(shí)，他用歐美人長(zhǎng)期以來熟悉的中國(guó)畫去解說戲曲，令人比較容易地浮現(xiàn)形象。這里的中國(guó)畫，并不是工筆畫，而以寫意的花卉、山水畫等更靠近戲曲表現(xiàn)手法的畫種。用這樣的對(duì)比，來說明歐美所沒有的中國(guó)式的虛擬表演的概念。

(2)宣傳方法：繪圖示意

“假若畫幾幅圖畫帶去在大庭廣眾中懸掛起來，豈不使人注意呢！”齊如山這樣想，也這樣做了。他經(jīng)過全面而仔細(xì)研究，總結(jié)出15類作為戲曲不可缺少的藝術(shù)原則，包括：1、劇場(chǎng)(12種圖畫)，2、行頭(168種)，3、冠巾(144種)，4、古裝(48種)，5、胡須(40種)，6、扮相(50種)，7、臉譜(256種)，8、舞譜(166種)，9、舞目(328種)，10、切末(119種)，11、兵器(192種)，12、樂器(388種)，13、鐘(124種)，14、宮譜(25種)，15、行當(dāng)(93種)。他將以上諸種繪為217幅圖，并附有英文和中文的名稱和解說。

須知，美國(guó)人對(duì)這一戲曲舞臺(tái)美術(shù)、音樂、行當(dāng)?shù)戎R(shí)，從前沒有多少系統(tǒng)的研究，連文字化的意識(shí)也沒有。他對(duì)這些進(jìn)行整理，明確其歷史和意義，這對(duì)于他們綜合性地把握戲曲藝術(shù)，是不可或缺的。

(3)選擇劇目和編劇

在美國(guó)該演什么劇目？他決定做一個(gè)意向性調(diào)查，再做出內(nèi)容上的抉擇。一開始他向在華的外國(guó)人和留學(xué)過的本國(guó)人問：“在國(guó)外受歡迎的劇目是什么?”后來，他意識(shí)到長(zhǎng)期在華的外國(guó)人的感覺已經(jīng)受中國(guó)的影響，不能作主要參考，所以調(diào)查對(duì)象集中到初次來華的旅行者。積累調(diào)查資料，再進(jìn)行投票式的調(diào)查，前后五、六年之久，調(diào)查對(duì)象總共超過一千人。可見其準(zhǔn)備得何其用心。

齊如山的基本想法是中國(guó)戲曲因?yàn)榕c歐美的表現(xiàn)手法和審美意識(shí)不同，所以不是要容納歐美的審美，而是要重點(diǎn)抓住中國(guó)戲曲的特點(diǎn)并怎樣去突顯這些特點(diǎn)?？梢哉f，中國(guó)最傳統(tǒng)的東西，才是外國(guó)人感到最嶄新的東西。與此同時(shí)，為了在非常短暫的時(shí)間內(nèi)，能夠讓人一看就留下強(qiáng)烈的印象，就必須精練化，突出戲曲的特點(diǎn)。最終，他選擇梅蘭芳的劇目如《霸王別姬》、《天女散花》等十六出戲以及“別人的戲”如《群英會(huì)》、《空城計(jì)》等六出戲。對(duì)前述劇目重新改編加工，“編成又刪，刪后又改”，最終定型?？偟膩碇v,齊如山的策劃意味著有意識(shí)地抓住中國(guó)戲曲的神髓,把它精練化的一個(gè)過程之一。

二、“水滸”系列在日本的演進(jìn)

漢籍《水滸傳》在17世紀(jì)初的江戶時(shí)代進(jìn)入日本，岡島冠山翻譯成日文，以《通俗忠義水滸傳》③[日]岡島冠山翻譯：《通俗忠義水滸傳》，[日]中村幸彥編：《近世白話小說翻譯集》，第6－11卷，東京：汲古書院出版，1987年4月。之名行世。在此之后，沿用“水滸”的名稱出現(xiàn)了種種小說、畫本、浮世繪或“雙六”等游戲品種，于是乎《水滸傳》在日本成為家喻戶曉的小說，影響甚為廣泛。那么舞臺(tái)演出情況如何呢？據(jù)考1916年初演的《和訓(xùn)水滸傳》(作者由小川新藏、五十五十輔等五名,領(lǐng)班人小川吉太郎)，①《和訓(xùn)水滸傳》，《歌舞伎臺(tái)帳集成》第32集，[日]田中直子校訂，勉誠(chéng)社，1994年11月。是《水滸傳》改編成日本故事的戲劇作品，多次演出。此外，還有根據(jù)曲亭馬琴所創(chuàng)的長(zhǎng)篇小說《南總里見八犬傳》②[日]曲亭馬琴：《南總里見八犬傳》浜田啟介校訂，新潮社，2003年5月。(作品以《水滸傳》為中心，運(yùn)用從《三國(guó)演義》等中國(guó)小說所學(xué)到的寫作手法，投入二十八年的功夫才寫成的日本小說)改編成歌舞伎。關(guān)于這個(gè)問題，因篇幅所限，筆者將在其它論稿中再論。

(一)歌舞伎《水滸傳雪挑》

將《水滸》歌舞伎化的作品有河竹默阿彌(1816-1893)改編的《水滸傳雪挑》，③[日]河竹默阿彌：《水滸傳雪挑》，《演劇腳本上卷》，歌舞伎新報(bào)社，1889年6月。但它只有一場(chǎng)序幕《唐土瓦缸寺之場(chǎng)》而已。該劇主要表現(xiàn)在暗黑的戲劇情境下，劇中人物的打斗。詳細(xì)如下：

（1）三個(gè)僧侶念白，道明情節(jié)

舞臺(tái)前面拉淺黃幕，顯示一派雪景。

幕后傳出禪宗念經(jīng)的聲音。

幕啟，三個(gè)僧侶個(gè)個(gè)講述大致情況：有兩個(gè)惡僧，一名“生鐵佛·崔道成”，一名“飛天夜叉·丘小乙”，他們侵占了寺院，被他們趕走的三個(gè)僧侶勉強(qiáng)地過日子。夜里，兩個(gè)惡僧行強(qiáng)盜之事，而白天則沉緬于酒池肉林。三個(gè)僧侶嘆道：此地太過偏僻，無法起訴他們。

（2）惡僧出場(chǎng)，暴露奸計(jì)

曲調(diào)一變，淺黃幕落下，臺(tái)上呈現(xiàn)出瓦缸寺的雪景。

緊接著兩個(gè)惡僧帶劍出場(chǎng)。兩個(gè)人要搞陰謀詭計(jì)，說道：剛才看到的人，看上去像是有本領(lǐng)的和尚，他們把東西忘在這里，一定還要回來，讓這種人活著，對(duì)我們有威脅，再看到他，一定宰了，以免后患?！?/p>

（3）四人抹黑混戰(zhàn)

花和尚魯智深登場(chǎng)。

兩個(gè)惡僧強(qiáng)盜怕積累的錢財(cái)被偷，抱在懷里，卻又覺得礙事。魯智深上來就要拿走他的東西，于是與兩個(gè)惡僧武打。此時(shí)，九紋龍史進(jìn)也上場(chǎng)，四人一起抹黑混戰(zhàn)。魯智深、史進(jìn)光著臂膀露出華麗的刺青而亮相。史進(jìn)從崔道成手里拿到錢財(cái)，魯智深、史進(jìn)把丘小乙一頓痛打。月光下，魯智深、史進(jìn)才看清對(duì)方，兩個(gè)人這才一起抓這兩個(gè)惡僧。

這一場(chǎng)的內(nèi)容相當(dāng)于小說第六回，④《水滸全傳》，鄭振鐸?？瘶?biāo)點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社1954年。與原作的區(qū)別之處在于：第一，強(qiáng)調(diào)季節(jié)性而表現(xiàn)雪景，試圖營(yíng)造一種特別的視覺效果。作為一出戲的高峰，巧妙地運(yùn)用抹黑情境下表演，能充分發(fā)揮武打的效果。具有日本江戶時(shí)代特色的九紋龍史進(jìn)的美麗刺青，作為浮世繪的題材很受歡迎，能夠吸引不少百姓。據(jù)說，它促進(jìn)了在城市消防隊(duì)中刺青的廣泛流行。

默阿彌寫此戲的時(shí)間，正是受到西洋文化沖擊的明治維新之后。默阿彌作品的濃厚江戶色彩，受到當(dāng)?shù)厝藗兊膹V泛批評(píng)。 六十六歲的默阿彌不得不停筆并改名為“默阿彌”(原名叫二代河竹新七)。這個(gè)名字表達(dá)了作者沉默不語的反抗精神。那么默阿彌為什么特意選擇這種場(chǎng)面呢？戲劇評(píng)論家渡邊保說：默阿彌試圖將被喪失了的江戶城市文化，在作品中再生，來批評(píng)新造的東京新城市。⑤[日]渡邊保：《默阿彌之明治維新》，新潮社，1997年10月。即批評(píng)當(dāng)時(shí)所謂的改革，而要再生傳統(tǒng)。江戶歌舞伎到了近代化的明治時(shí)代，已經(jīng)不是從前時(shí)代的戲曲了，歌舞伎要開始邁步走出傳統(tǒng)領(lǐng)域。默阿彌迷特意選擇歌舞伎特有的表演程式、亮相效果以及抹黑表演等，寄托于既豪放怪力，又有人情味的人物魯智深和又帥又美的史進(jìn)身上，力圖突出傳統(tǒng)戲的魅力。《水滸傳》雖然有許多有名的場(chǎng)面，而原作中這一場(chǎng)只不過是魯智深過路而隨便走進(jìn)破寺廟，戲劇并沒有充分展開。默阿彌的這一選擇，可能在努力發(fā)揮其獨(dú)特的創(chuàng)作特色——寫生活戲，總是那么津津有味吧。

該劇初演于1886年(明治十九年)5月，地點(diǎn)在新富座。魯智深由市川左團(tuán)次扮演、史進(jìn)由市川團(tuán)十郎扮演(附圖1)。 近年演出記錄有1979年8月4、5日在國(guó)立劇場(chǎng)小劇場(chǎng)的演出。當(dāng)天還上演了《五條橋》。①《五條橋》1979年8月國(guó)立劇場(chǎng)小劇場(chǎng)演出，日本藝術(shù)文化振興會(huì)，文化電子書庫?！段鍡l橋》(附圖2)是牛若丸和武藏坊弁慶兩個(gè)人的武打場(chǎng)面(牛若丸是平安末期的武將源義經(jīng)的幼名，他的生涯富有悲劇色彩，是歷代日本人愛戴的英雄之一。該劇本事出于一則有名的傳說：牛若丸十一歲時(shí)在京都五條橋遇見一位僧侶，名叫“弁慶”。比武后，弁慶佩服牛若丸，從此跟隨他，成為他的家臣。)現(xiàn)代的日本不像過去，并沒有《水滸》人物的知識(shí)，因此拿出日本家喻戶曉的故事同臺(tái)演出，魯智深和史進(jìn)、弁慶和牛若丸兩對(duì)戲會(huì)產(chǎn)生互補(bǔ)的舞臺(tái)效果。

圖1 《水滸傳雪挑》(早稻田大學(xué)演劇博物館藏 101-5725～5727)

圖2 《五條橋》(早稻田大學(xué)演劇博物館藏101-6571～6573)

(二)歌舞伎《新·水滸傳》

此劇目現(xiàn)在已經(jīng)成為三代市川猿之助四十八選劇目之一，目前有由二十一世紀(jì)歌舞伎組(1988年由猿之助世家的輕年演員來組成的)來演出的。2013年8月5日至27日在大阪新歌舞伎座公演，林沖由市川右近扮演，橫內(nèi)謙介改編本。②[日]橫內(nèi)謙介改編：《新·水滸傳》，《臺(tái)詞時(shí)代》，秋號(hào)，2008年10月Vol49。

該劇根據(jù)水滸原作第四十六回到第五十回的三打祝家莊的故事創(chuàng)作。較大的改動(dòng)是更加強(qiáng)調(diào)主題，而主人公是林沖。姬虎相當(dāng)于原作中外號(hào)叫母大蟲的顧大嫂。劇中的姬虎想請(qǐng)林沖擔(dān)任戰(zhàn)術(shù)指揮武帥，遭到拒絕后，她對(duì)林沖喪失信心。當(dāng)然，后來她理解了林沖的苦衷。

高俅為了討伐梁山泊而親自出陣，這段描寫在原作的第七十八回?！缎隆に疂G傳》中改為高俅早就被派到梁山泊，卻被林沖捕捉，高俅用自己的命來擔(dān)保不再攻打梁山泊，這個(gè)交易讓他撿了一條命。

林沖妻子在原作中吊死自殺(第二十回)。在本劇中，妻子一直相信林沖，最終病死。青華是原作中的扈三娘，外號(hào)“一丈青”，祝彪的未婚妻。原作中的扈三娘雖然有女強(qiáng)人的一面，但另一面是她服從包辦婚姻，被封建禮教困擾的女性形象。而在此劇目中，祝彪不但罵她的大腳，又差一點(diǎn)殺害她，經(jīng)王英挽救，把她帶到梁山泊，并讓她選擇自由生活，他們之間終于產(chǎn)生了戀愛情感。

全二十一場(chǎng)結(jié)構(gòu)內(nèi)容如下：

1、山寨密室(梁山泊對(duì)岸)

大家預(yù)備迎擊祝彪來襲之際，林沖大醉。他根本沒得到周圍人的信賴，林沖則把梁山泊看作無出路的壞人云集之處，他看不起他們。

2、梁山泊對(duì)岸的山中

受詔的官軍、指揮官和得到高升的高俅來到祝彪莊，高俅得知梁山泊中有自己要害死的林沖居然還活著，但他豪言壯語地說，林沖已經(jīng)不是對(duì)手。

3.梁山泊對(duì)岸的山中(戰(zhàn)場(chǎng))

宋江和射箭名手花榮本來要伏擊敵人，反而被鉆空子四散奔逃。王英與一丈青交戰(zhàn)，一丈青成了王英的愛情俘虜。

4.梁山泊聚義廳

面對(duì)強(qiáng)敵，首領(lǐng)晁蓋從容不迫，宋江因?yàn)楣佘姶蟊鴫壕扯鴥?nèi)心焦躁。雖然如此，大家還是推舉宋江當(dāng)總司令。宋江說自己不是人才而拒絕。李逵推薦林沖，眾人嗤之以鼻，遭到否決。

5.山寨密室

姬虎向林沖請(qǐng)求指導(dǎo)戰(zhàn)法，但林沖拒絕道：“戰(zhàn)必要正義。所謂‘伙伴’也好，‘朋友’也好，無非是一些‘惡黨’。姬虎聽罷，極為憤怒。”

林沖曾經(jīng)教過的武官彭玘敬仰他，冒死來找他，還提起林沖曾經(jīng)教導(dǎo)的“替天行道”的理想，但林沖斷言：現(xiàn)在自己已經(jīng)是個(gè)丟魂落魄的人。

6.祝彪邸宅

祝彪在高俅面前指責(zé)青華(一丈青)沒做纏足。

7、獨(dú)龍岡的湖畔

王英和夜叉為了見青華，化妝成商人的樣子前往。當(dāng)他們得知青華的窘境后，王英焦慮不安，表白藏在心里已久的愛情，但青華卻捕抓了他們。高俅決定以林沖換取釋放他們兩個(gè)人，并派遣使者。

8.山寨密室

林沖得知交換條件后，希望自己能成為有用的人而捐棄自己的性命，自愿答應(yīng)對(duì)方的要求。

9.獨(dú)龍岡

在被拽出的林沖面前，高俅嘲笑道：正義是個(gè)虛幻的東西！然后對(duì)林沖嚴(yán)刑拷打。

10.梁山泊

晁蓋替林沖向大家傾吐內(nèi)心，道：自己蒙受了天大的冤枉，為了證明自己清白無辜，不要命地努力。但權(quán)力霸道之下，自己無力回天，而自己卻在不知不覺中已經(jīng)走到一個(gè)罪人的地步，為此自己不能容忍自己。

林沖本來要代替王英他們?nèi)ニ?，到頭來才知道王英他們沒有得到釋放。

11.獨(dú)龍岡

滿身創(chuàng)傷的林沖被關(guān)進(jìn)牢獄。他見到王英，慟哭地說：如果早知道高俅在場(chǎng)，一定會(huì)隱藏著一把刀，現(xiàn)在后悔莫及。

12.梁山泊

姬虎講：大家的心如果一致，惡人也會(huì)結(jié)為伙伴；心心相印，使人得以新生，在梁山泊的旗幟下聚集起來，團(tuán)結(jié)一致！

13.獨(dú)龍岡·祝彪邸宅

青華要把王英和夜叉悄悄地放走，王英他們要求和林沖一起逃。此事被趕來的祝彪發(fā)現(xiàn)。祝彪鞭打、踢壞青華。恰在此時(shí)，傳來梁山泊被攻擊的消息——姬虎來挽救他們。王英為了救護(hù)青華，決定不走，林沖也留下相助。

14.獨(dú)龍岡·祝彪邸宅

王英救護(hù)青華，林沖一邊放火，一邊追殺高俅。林沖打倒祝彪，彭玘阻擋林沖的行路，林沖訓(xùn)他道：“生是比死更艱辛的地獄！”“相對(duì)于珍惜生命，舍命意味著為了信念而燃盡生命！”

15.祝彪邸宅

勝敗已定。林沖抓捕高俅，高俅提出交換條件：回宮后，向朝廷建議不要攻擊梁山泊。林沖接受條件，把他放走了。

16.山寨密室

宋江跟姬虎商量，想推薦林沖當(dāng)大將。

17.山寨大廳

王英告訴青華：不要勉強(qiáng)地跟我結(jié)婚，你還沒有為自己而活著過，希望你能感受活著的樂趣。言罷而去。

18.山寨隱秘處

青華向王英表示感謝。兩個(gè)人在月光下開始談梁山泊等事。

19.山寨密室

宋江等人跟林沖講：“希望他當(dāng)大將，舉起‘替天行道’丹鳳大旗”。但林沖不為所動(dòng)，拒絕了。

彭玘出現(xiàn)，說自己知道了林沖被陷入陰謀的事實(shí)，還說林沖的妻子一直相信林沖的清白。

梁山泊的人們異口同聲地說：希望他留在此地當(dāng)伙伴，希望他的痛苦能夠得到安慰。林沖這才感覺到久違了的溫暖。大家向“替天行道”的旗子發(fā)誓立志，有了這個(gè)志愿，林沖終于死而復(fù)生。

20.山寨隱秘處

青花向王英吐露自己對(duì)他的的信賴，兩個(gè)人之間萌生了愛情。

21.星空下的山寨

林沖似乎告別了孤獨(dú)的長(zhǎng)夜，去迎接燦爛的黎明。

原作祝家莊之戰(zhàn)在第四十八回，林沖只是以精神抖擻的馬上英姿出場(chǎng)，一剎那活捉一丈青的描寫而已。此改編本突出了林沖這一主人公，凸顯出人物形象。尤其刻畫了林沖的心理變化，伴隨著周圍的人和人之間的信賴關(guān)系的變化，富有戲劇性。林沖的苦惱并不單純，冤罪的煩悶、被朋友背離的痛苦等，這些早在京劇《野豬林》、《林沖夜奔》等劇目中有所反映，而這些節(jié)目在日本也多次演過。原作第十一回也有林沖一回顧過去就心情郁悶沉重的場(chǎng)面，還有描寫他后悔上梁山的一些作品，如在《蕩寇志》(清·俞萬春)①（清）俞萬春：《蕩寇志》，中國(guó)古典小說名著百部，北京：華夏出版社，1995年。中，曾經(jīng)是林沖同僚的王進(jìn)，就罵他落下盜賊的身份，因此林沖發(fā)作心病致死。

而在此戲中，林沖的人物形象大有改變。虧得梁山泊的伙伴們和他原來的崇拜者以及死亡的妻子對(duì)他的信任，使之逐漸脫離苦惱心情，作為指導(dǎo)“替天行道”的梁山泊精神上的領(lǐng)袖，他煥發(fā)精神，邁步向前，而使全劇別開生面.。

原作第六十一回宋江提起‘替天行道’，意味著一百零八人的命運(yùn)是死定的，這并不是林沖的理想。而此戲中‘替天行道’就是林沖所理想的路，同時(shí)意味著梁山泊集聚的大義名分得以確立。

歌舞伎的武打沒有京劇那樣華麗、快速的武打程式，那么《水滸傳》作為接受文化現(xiàn)象之一，雖有較長(zhǎng)的歷史和影響，但是到底由歌舞伎的什么樣的表現(xiàn)方法來重新創(chuàng)作呢？改編不能只限于亞流，而要有獨(dú)創(chuàng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。把林沖當(dāng)作主人公，主題選擇什么？我認(rèn)為，必須揚(yáng)歌舞伎藝術(shù)特色之長(zhǎng)，而且要在觀眾中引起共鳴，就是重視故事性并得到觀眾的心理同感。

三、楊貴妃系列在日本的演進(jìn)

在日本，楊貴妃題材被舞臺(tái)化以前，公元818年出版的《文華秀麗集》(敕撰漢詩集)中早有根據(jù)《長(zhǎng)恨歌》的詠歌。另外《源氏物語》中的《長(zhǎng)恨歌》的影響是早就為人所知的。尤其是中西進(jìn)在《源氏物語與白樂天》①[日]中西進(jìn)：《源氏物語與白樂天》，巖波書店，1997年7月。中有較詳細(xì)地對(duì)比分析：指出《源氏物語》五十四卷中十九卷就涉及到有關(guān)《長(zhǎng)恨歌》所引用的描述，也就是說將《長(zhǎng)恨歌》的詩句用來完成描述關(guān)鍵的結(jié)尾。他認(rèn)為本居宣長(zhǎng)(江戶時(shí)代代表性國(guó)學(xué)家)把《源氏物語》定為情感文學(xué)(描述人基本的激動(dòng)人心之感)的論述是錯(cuò)誤的。《源氏物語》的確不是贊美戀愛，而是揭露愛情的絕望。

《長(zhǎng)恨歌》后半部分，方士尋找楊貴妃的一段設(shè)計(jì)反映了唐代神仙思想的興盛。民間宗教、道教為主軸的神仙思想發(fā)源于中國(guó)，揭示人類所渴求的不老、不死的欲望。仙人并不是神，而是被人認(rèn)為人通過修練獲得超人能力和永久不變的生命。在唐代，神仙思想已經(jīng)相當(dāng)普遍化了。

12世紀(jì)末期(日本平安時(shí)代末期)的《唐物語》②《唐物語全釋》，[日]小林保治編著，笠間書院，1998年2月。中描寫了楊貴妃。有關(guān)《唐物語》，仍有不少不明之處。它的作者，有人說是被稱為“櫻町中納言(官吏之一)”的風(fēng)流貴族藤原成范。它是載歌物語形式，而且是漢字和平假名混用的文體，因此有人認(rèn)為它是面向女性讀者而作的。此事意味著當(dāng)時(shí)楊貴妃的故事已經(jīng)在日本普及得很廣了?！短莆镎Z》中的楊貴妃故事，結(jié)尾部分挖掘出人容易墜入情網(wǎng)之稟性。以佛教來解釋，情就是愛別離苦(所愛的一切必有分別而感到苦惱)，表現(xiàn)為現(xiàn)世的罪之源，輪回之源，最終以凈土思想來解決。

《唐物語》成立之際，在日本凈土思想盛隆，不可避免地影響到《唐物語》。故事設(shè)定為楊貴妃所在的地方是天上界，方士起名為“夢(mèng)幻”。神仙思想和佛教混在一起，對(duì)楊貴妃結(jié)尾給出一種解釋。

（一）能樂《楊貴妃》

楊貴妃的題材在15世紀(jì)(室町時(shí)代)由金春禪竹(1405-1470)編成能并搬上舞臺(tái)后，迄今仍在流行。謠曲的曲詞(能樂歌詞)的特征之一可以說是“像仿織錦那樣借用各種文獻(xiàn)來織進(jìn)去講述?！?中西進(jìn)《源氏物語與白樂天》)的確，能樂《楊貴妃》中，不僅白樂天的《長(zhǎng)恨歌》，而且《源氏物語》、《和漢朗詠集》、《伊勢(shì)物語》、《古今集》、《續(xù)古今集》和《續(xù)千載集》等句子都頻頻出現(xiàn)?？梢哉f，能樂《楊貴妃》是吸收《長(zhǎng)恨歌》及接受《長(zhǎng)恨歌》的平安朝文學(xué)，反映對(duì)唐王朝文化的憧憬。

在此，以1630年發(fā)行的九世觀世黑雪正本為底本而編的金春禪竹所作的《楊貴妃》③[日]金春禪竹：《楊貴妃》，《謠曲百番》所收，[日]西野春雄校注，巖波書店，1998年3月。、《觀世流大成版 楊貴妃》④《觀世流大成版 楊貴妃》，二十四世觀世左近訂正，檜書店1968年6月。以及被稱為絕技能樂藝術(shù)家的友枝喜久夫(1908-1996)所演楊貴妃的映像⑤《能樂名演集能·楊貴妃、居囃子·草紙洗小町》，NHK ENTERPRISES，1983年4月。相互對(duì)照思考。

演出時(shí)間:1983年，80分鐘

演出場(chǎng)所:十四世喜多六平太紀(jì)念能樂堂(東京)

扮演人物:主角:楊貴妃之靈(帶面,面的種類:增女面、若面、小面)

配角:方士(直面:清水臉)

狂言:常世國(guó)(仙界)的人(直面)

舞臺(tái)中間擺著“小宮”，意味著蓬萊的宮殿。

首先談一談它獨(dú)特的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。開頭部份歌詠“我還沒看到過的東云，該怎么走，該誰問?”意味著一位方士向往仙界的路程。方士自報(bào)自己是侍奉玄宗皇帝的方士，正走在通往仙界的路途。方士唱《長(zhǎng)恨歌》“漢皇重色思傾國(guó)”一句，點(diǎn)出漢皇重色，而迎接楊貴妃以后的事情只有“然而因有緣故，在馬嵬失去了她”一句來描寫。楊貴妃生前的一切，包括怎樣走到死路，都被刪掉。顯然，能樂的主旨設(shè)定的是楊貴妃死后的靈魂對(duì)愛情的向往。從《長(zhǎng)恨歌》中摘錄“能以精誠(chéng)致魂魄”、“上窮碧落下黃泉”，加上方士道白“奉皇帝的命令要急忙尋找魂魄所在,我上到天邊，下到黃泉”，現(xiàn)在坐船向往蓬萊宮，就來到常世國(guó)。只用唱、白便自由地超越時(shí)空的手法，與中國(guó)戲曲的虛擬表演手法，有異曲同工之妙。

方士唱著蓬萊宮的莊嚴(yán)的氣氛。與此同時(shí)，楊貴妃雖然有聲，卻沒有影子。她的聲音，回憶起生前在宮中花園的春景，對(duì)比現(xiàn)在蓬萊秋天的洞窟，是多么孤獨(dú)！因而流著眼淚，無限懷念地唱到：“唉，懷念的那時(shí)刻?！?/p>

有一種能樂演出結(jié)構(gòu)叫“夢(mèng)幻能”，即某一靈魂來到生前的懷念之處。但是，能《楊貴妃》又不一樣，是配角方士來到仙界。這種結(jié)構(gòu)“非一般，幾乎沒有其它例子”(《謠曲百番》解說)，這種構(gòu)思可以說是沿用《長(zhǎng)恨歌》的情節(jié)。

楊貴妃“推開帳子”出現(xiàn)，她“孤獨(dú)的眼睛中充滿著淚水”，這時(shí)地謠（謠曲幫唱）唱的是《長(zhǎng)恨歌》所描寫的“梨花一枝春帶雨”似的優(yōu)雅的楊貴妃的姿態(tài)。作為證據(jù)，楊貴妃拆下簪子交給了方士，(附圖3)然后告訴方士只有自己和玄宗兩個(gè)人所知道的7月7日的閨房私話：“夜半無人私語時(shí)，在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。這些語句，這些情境被保留在能樂中，揭示了人不得不依據(jù)生死輪回的規(guī)律，肉體停留在馬嵬，而靈魂已經(jīng)飛升仙宮。

劇情逐漸達(dá)到了最高潮，轉(zhuǎn)回到過去。貴妃挽留要走的方士，說：“暫時(shí)請(qǐng)等待。我給你看過去的游戲。”她再把簪子插在頭上，邊舞邊走圓場(chǎng)，開始講述自己的出身，說自己原來是天界的仙人，因有緣“誕生在人間”，卻轉(zhuǎn)瞬緣盡，又一個(gè)人孤獨(dú)地回到此地。她詠唱道：“愛別離苦”、“會(huì)者定離，相逢為離別之始?！睉倌讲槐M，優(yōu)雅地跳起霓裳羽衣舞，唱的是生死流轉(zhuǎn)，生命的輪回。方士又拿到簪子就回去了。結(jié)尾唱道：“雖是塵世，懷戀無限，如夢(mèng)離別！人在閬苑，心留常世！”戲，在纏綿而淡淡的哀婉中結(jié)束。

雖然她是天上的仙女，其心卻依戀著世俗的生活，展現(xiàn)了主人公對(duì)玄宗戀戀不舍的心情，離別的痛苦和無盡的寂寞。如此的結(jié)尾，如此大別于仙人的深情，裊裊不散，余韻不盡。

友枝喜久夫八十三歲演楊貴妃，評(píng)論家渡邊保評(píng)他表演時(shí)說：他把楊貴妃這個(gè)女性走過的一輩子：天真爛漫、不安、幸福、孤獨(dú)，都以極細(xì)膩、微妙的動(dòng)作來表現(xiàn)，演得美麗優(yōu)雅。而這種表現(xiàn)力就是“因?yàn)樗研误w動(dòng)作精練到底”“似乎拿出生命的抽象表演”。①[日]渡邊保：《能樂劇評(píng)·友枝喜久夫仕舞百番日記》，角川書店，1995年9月。有這種水平的表演，老演員才能變成絕代佳人。日本中世紀(jì)的人緬懷唐代而享有楊貴妃的心思，現(xiàn)代人享有其中世紀(jì)的感懷。通過這種超時(shí)間多層享受，才能夠深深地體會(huì)到傳統(tǒng)的悠久和嶄新。

在現(xiàn)代，能樂楊貴妃上演情況如何呢？根據(jù)《能樂時(shí)代》月刊記載，②《能樂時(shí)代》，能樂書林，自1952年刊行。自1940至1955年共有25次，另根據(jù)早稻田演劇博物館記載，自1970至2010年共有50次，至今還有演出。

圖3 《能樂圖繪·楊貴妃》波士頓美術(shù)博物館藏53.2928.8

（二）歌舞伎《楊貴妃》

作家大佛次郎(1897-1973)作的劇本《楊貴妃》①[日]大佛次郎：《楊貴妃》，《大佛次郎時(shí)代小說自選集》，第十五卷，讀賣新聞社，1971年4月。在歌舞伎座(東京)1951年6月初演。作家動(dòng)筆之前早已選定演員，演楊貴妃的是新派(近代對(duì)抗歌舞伎而產(chǎn)生的新式演劇)女演員水谷八重子，演高力士的是新劇(話劇)演員滝澤修。共三幕，大致內(nèi)容如下。

第1幕道觀

天真(后來的楊貴妃)與王族婚姻失敗,一個(gè)人默默地生活著。堂兄弟的楊國(guó)忠來傳達(dá)道，她要侍奉皇上。其實(shí)天真對(duì)高力士一見鐘情，所以聽到這一消息，顯得十分沮喪。但她知道了高力士是放棄男性的太監(jiān)。不久高力士派來迎接她的時(shí)候，她似乎變了一個(gè)人似的，以威嚴(yán)的姿態(tài)上輿。

第2幕 宮廷牡丹花園

十年后七夕之夜，比翼之鳥的誓言已傳播開來，貴妃的姐姐等人當(dāng)作話題說來說去。玄宗已成了楊貴妃的愛情之虜。而她又嘲弄高力士。此時(shí)安祿山發(fā)動(dòng)叛亂的消息突然闖來。

第3幕 馬嵬站

一年后，在鄉(xiāng)下一座城隍廟內(nèi)。士兵們要求殺死楊貴妃，玄宗無奈。高力士隱藏著親自殺死貴妃的渴望，引導(dǎo)玄宗。玄宗認(rèn)為與其讓士兵們殺死她，不如由高力士殺害她，遂允許由高力士執(zhí)行。貴妃拒絕由高力士把握她的命運(yùn)，在將要走到兵士們面前時(shí)，被高力士結(jié)果了性命。

該劇主要描寫楊貴妃和高力士之間的內(nèi)心糾葛：被辜負(fù)的愛情、無法得到的愛情、愛情變成憎恨等。通過極為巧妙的挖掘，凸顯了作家的獨(dú)特風(fēng)格，也在舞臺(tái)上展現(xiàn)了演員的表演個(gè)性。

歌舞伎《楊貴妃》由坂東玉三郎1991年初演。②《楊貴妃》，[日]坂東玉三郎舞蹈集3 DVD，1992年8月演出，松竹株式會(huì)社2003年10月。小說家夢(mèng)枕獏作詞，內(nèi)容卻承襲謠曲。戲從方士尋找貴妃到蓬萊的情節(jié)開始。伴奏音樂以箏曲為主，再加上胡琴、十七弦(低音的箏)、尺八，共同組成樂隊(duì)。唱歌由幕后男聲伴唱和女聲獨(dú)唱，形體舞蹈設(shè)計(jì)由日本舞蹈家梅津貴昶擔(dān)當(dāng)。如在跳霓裳羽衣舞時(shí)，雙手操弄帶有牡丹圖案的扇子。服裝和冠戴則沿用中國(guó)戲曲旦角的服飾，方士卻著日本舞蹈服飾。2008年，兩國(guó)演員聯(lián)袂合演，方士由中國(guó)昆劇演員扮演，分別在京都南座和北京湖廣會(huì)館上演。

在中國(guó)常演的傳統(tǒng)節(jié)目之一《貴妃醉酒》的楊貴妃久候玄宗不來，又失望又苦惱，喝著悶酒，表現(xiàn)妖艷的舞蹈，表情格外豐富。相反，日本舞蹈的特長(zhǎng)則是面部不可以動(dòng)表情，所以玉三郎扮演的楊貴妃也從頭到尾不動(dòng)表情。玉三郎著中國(guó)戲裝，采用了水袖，按隨著伴唱來表演。與其說是歌舞伎舞蹈化的楊貴妃，不如說是坂東玉三郎的楊貴妃。

四、《玉簪記》的合作演出

1998年12月在日本國(guó)立能樂堂昆劇與日本傳統(tǒng)劇狂言合作，演出了《玉簪記》（明·高濓）中的一折《秋江》。中國(guó)昆劇演員張繼青扮演陳妙常，日本狂言師野村萬作扮演艄公。據(jù)張繼青說，她初次演《秋江》是1954年10月份，以蘇劇來演全本《玉簪記》?！队耵⒂洝饭?3出,《秋江》是第23出。(《秋江》的稱呼主要在地方戲演出節(jié)目中使用,《六十種曲》中稱做《追別》，③《玉簪記》，毛晉編選，《六十種曲評(píng)注》6，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001年。其它還有《秋江送別》、《秋江哭別》、《愁別》等)。

《秋江》歷來主要以單獨(dú)的折子戲來演出，以艄公和陳妙常兩個(gè)人的絕妙表演為中心，從頭到尾以中國(guó)戲曲特點(diǎn)的虛擬表演貫穿。兩國(guó)合作的想法是由野村萬作提出的。選擇此節(jié)目是因?yàn)榭裱怨?jié)目里有個(gè)稱做《船渡婿》的劇目，該劇也是表現(xiàn)發(fā)生在渡船上的故事，是一段艄公和女婿的滑稽表演。《秋江》與《船渡婿》在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，可謂異曲同工。

為了盡可能發(fā)揮各自的藝術(shù)特點(diǎn)，首先在表演上，狂言的表演中并沒有表現(xiàn)上下起伏的形體動(dòng)作，但昆劇的表演中卻常有此類動(dòng)作。野村萬作從昆劇演艄公的演員那里直接受納，將其植入狂言表演中。而在昆劇里并沒有盤腿坐的表演，而這種動(dòng)作在狂言中卻是常用的，就干脆保留下來。

劇本以昆劇《秋江》為底本而進(jìn)行改編。演出時(shí)，艄公用日語，陳妙常用中文。在合作中，雙方摸索怎樣消除語言的隔膜，不把障礙當(dāng)作障礙，而力圖使之妙筆生花。我們以開頭部份為例看看吧?！参枧_(tái)前面，艄公垂下釣絲盤腿坐著。狂言的笛子演奏。（這是為這個(gè)節(jié)目新作的曲子）〕按著能樂舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)和狂言的空間規(guī)范，作為默認(rèn)虛擬空間，在“橋懸(橋式過道)”上的當(dāng)作陸地，而把“本舞臺(tái)”當(dāng)作河。在本舞臺(tái)上也要考慮側(cè)面觀眾的視線，去做有意識(shí)地表演。(附圖4)

艄公:〔湖歌〕秋葉湖畔一艘船,

船舷垂下魚兒線。

垂釣權(quán)作酒佳肴,

逍遙樂事堪稱羨。

樂隊(duì)就照昆劇的原樣，再加狂言的笛子，一起座在“地裹(本舞臺(tái)右側(cè))”。

陳妙常:〔水紅花〕霎時(shí)間云雨暗巫山,

悶無言不茶不飯,

滿口兒何處遺愁煩?

隔江關(guān)怕他心淡,

顧不得腳兒勤趕。

〔望遠(yuǎn)〕早來到秋江河畔，未見潘郎君，怎么辦才是?〔看周圍〕船家，擺船過來!

艄公:〔日語〕來了,來了。嗨···呼呼···

全劇的唱段和音樂的變化以及相互的對(duì)話都很默契,表演得非常緊湊。能夠?qū)崿F(xiàn)這種合作是因?yàn)槔『涂裱缘奈枧_(tái)表演特征基本上同一個(gè)類型的，都以虛擬表現(xiàn)方法為本。選擇哪些劇目也是很關(guān)鍵?？裱员旧硎腔硌轂橹?，而且同臺(tái)表演的人數(shù)也不多。再者，雙方表演的時(shí)間比率平衡等，都需要仔細(xì)斟酌?？傊?，各種條件齊備才能實(shí)現(xiàn)合作演出。

圖 4能舞臺(tái)平面圖 據(jù)《能·狂言事典》①[日]西野春雄·羽田昶：《能·狂言事典》，平凡社，1994年2月。

五、昆劇改編日本劇目

木下順二(1914～2006)原作的劇本《夕鶴》①[日]木下順二：《夕鶴》，《木下順二作品集》，未來社，1962年1月。在日本由話劇名演員山本安英扮演主人公阿通, 1949年初演后，在長(zhǎng)達(dá)37年之間,一共演1037場(chǎng)。木下在此作品之前寫過一出《鶴妻》(原名《鶴女房》),是根據(jù)民間故事《鶴報(bào)恩譚》改編的。但后來他把主題改為人的欲望和純愛之間的糾葛,成為木下的代表作之一,也成為日本代表性的劇本之一。作曲家團(tuán)伊玖磨作歌劇《夕鶴》時(shí),木下提出的條件是原作一言一句也不要改動(dòng),這是很嚴(yán)格的要求。

昆曲移植了《夕鶴》。昆劇《夕鶴》由上海昆劇團(tuán)梁谷音主演，劇本改編者是劇作家鄭拾風(fēng)。對(duì)于原作的解讀以及改編,是改編者與原作家、以及此事策劃人之一的戲劇評(píng)論家尾崎宏次等人士反復(fù)交換意見而完成的。尾崎宏次說:“日本現(xiàn)代劇《夕鶴》,怎樣由昆劇的傳統(tǒng)樣式來再創(chuàng)造,一直非常期待著?！眲”就瓿芍螅f：“中國(guó)的藝術(shù)家尊重了原作，可以說是值得頌揚(yáng)的作品?！编嵤帮L(fēng)說:“我努力尊重原著精神,并根據(jù)昆曲藝術(shù)特點(diǎn)作了一番改編的探索工作,希望能向國(guó)人介紹日本名劇《夕鶴》；也向彼邦觀眾介紹中國(guó)昆曲這一藝術(shù)瑰寶?！?/p>

昆劇版由郭小男演出,女主人公碧玉由梁谷音、男主人公由計(jì)鎮(zhèn)華來扮演,作曲為顧兆琳。1996年在東京藝術(shù)劇場(chǎng)揭幕公演。

木下看了改編本第一稿時(shí)說了三個(gè)意見，其中一個(gè)如下:有些描寫太具體了.尤其是對(duì)“血”的描寫,象征性的表現(xiàn)沒問題,但在文詞上要避免具體的“血”字。改編劇本上有“血跡斑斑”、“鮮血染”、“熱血”、“沾血的手”、“滿身是血”等文詞，要改為隱喻的表現(xiàn)方法。另外一個(gè)意見是：原本中隱藏著種種直接看不見的情節(jié)，這些部分都由直接看的見的描述法來作的話并不合適，要把握隱喻的部分。

下面把定稿即第四稿與原作的結(jié)尾部分對(duì)比如下：

原作《夕鶴》的結(jié)尾并沒有鶴飛去的情節(jié)，幾個(gè)兒童指著天空就暗示著阿通的飛走。昆劇版結(jié)尾以舞蹈來直接演碧玉的心情,情節(jié)描寫得很清楚。可見，同一個(gè)故事,在表現(xiàn)手法上則充分地發(fā)揮了各民族對(duì)美的不同詮釋。

圖5 昆劇《夕鶴》梁谷音扮演碧玉、計(jì)鎮(zhèn)華扮演阿平

六、結(jié)語

以上考察了不同文化背景的兩種戲曲模式，從而可以看到傳統(tǒng)與創(chuàng)造的規(guī)律，大體如下：

自己的傳統(tǒng)表現(xiàn)特點(diǎn)到底如何？需要通過接觸異文化，再加上一邊創(chuàng)作一邊觀察的體會(huì)，以更徹底地把握它的神髓，在探討自身的特點(diǎn)之際，弄清它誕生的過程，理解它本身的意義。把深刻理解傳統(tǒng)作為不可缺少的一環(huán)，值創(chuàng)作之時(shí)，抓住其神髓的程度如何，都會(huì)明顯地反映在舞臺(tái)演出之中。

合作演出的方法是多樣性的：一是故事題材的借用發(fā)揮，二是人物題材的應(yīng)用創(chuàng)作，三是演劇手法的吸收融匯，四是兩種以上的傳統(tǒng)劇種同臺(tái)演出，等等。

作為跨民族的共同方法，演劇傳統(tǒng)手法的虛擬表現(xiàn)方法，為跨國(guó)合作提供了可能，而各自的劇目也可以成為共有的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。

不僅傳統(tǒng)戲曲可以新創(chuàng)，傳統(tǒng)劇目的復(fù)活演出也無可厚非。關(guān)鍵在于，演劇人至少要把握對(duì)各時(shí)代的潮流、興趣以及志向的變化，去追求同題材的各時(shí)代不同演出，會(huì)獲得別開生面的發(fā)現(xiàn)。尤其現(xiàn)代人的觀賞傾向不斷變化，過去有名的折子戲也變得令人難以理解，甚至變得荒唐。所以需要關(guān)目明確化，重新改編成能夠引起共鳴的內(nèi)容?？傊疄榱藗鹘y(tǒng)的繼承，需要不斷地發(fā)現(xiàn)與革新。（組稿：余達(dá)喜，責(zé)任編輯：劉麗）

The Tradition and Evolution of the Drama

Youzejingzi
（Department of Literature of Tokyo University in Japan,Tokyo Japan）

"Water Margin"was into Japan in the Edo period in the early 17th century,which was translated into Japanese by Gangdaoguanshan,named"the popular loyalty Water Margin".After that,in the name of"Water Margin" there have been various novels,picture books,ukiyo-e or"Shuangliu"and other games.And that,"Water Margin"has become a household fiction name in Japan,and has very extensive affect.By investigating Chinese opera repertoire in Japan as well as dissemination and the Japanese adaptation of Chinese opera,and analyzing the success cases like"Water Margin","Yang series","Jade Hairpin,""evening crane",the author elaborates how China ancient opera art faced the audience in different cultural backgrounds in the international spread.From one side,the modern evolution of the drama on the basis of the succession issue of tradition is discussed.

Spread abroad；Sino-Japanese drama exchange；Drama；Kabuki

G112

A

1008-7354（2015）02-0079-13

有澤晶子：女，日本東洋大學(xué)文學(xué)部教授，博士(日本語·日本文學(xué))。曾經(jīng)留學(xué)于中央戲劇學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院。主要研究方向：中國(guó)戲曲，中日戲劇比較研究 。主要著作：《中國(guó)戲曲樣式的研究》(日本研文出版2006年版)、《比較文學(xué)—日本與中國(guó),活在比較時(shí)代》(日本研文出版2011年版)等。