徐勇

就表現(xiàn)內(nèi)容而言，路內(nèi)的最新長(zhǎng)篇《慈悲》（2015）與《花街往事》有一定的重合，都是從“文革”前后的歷史語境出發(fā)，以表現(xiàn)數(shù)十年來社會(huì)歷史的變遷，但兩部小說的思路及其訴求明顯不同。如果說《花街往事》帶有追溯、重述和反思?xì)v史的傾向的話，那么《慈悲》則一變而對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)處境中作為個(gè)體的“人”的生存命題的關(guān)注。在這里，從歷史到個(gè)人，顯示出路內(nèi)創(chuàng)作演變的軌跡，如若聯(lián)系作者的其他創(chuàng)作來看，這一演變更加明顯，因而也就更具癥候性。

一

雖然說小說采取的是回憶式的重溯，但這一敘述上的起點(diǎn)卻非小說故事的起點(diǎn)。兩者間的差異，是進(jìn)入這部作品的很好角度。對(duì)于敘事文學(xué)而言，選擇哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)作為起點(diǎn)看似隨意，實(shí)則暗含玄機(jī)。幾十年的歷史（20世紀(jì)50年代末60年初至新世紀(jì)初），小說選取的是這中間的一個(gè)點(diǎn)并以此展開敘述。這一點(diǎn)即主人公水生進(jìn)工廠的那一年（“文革”期間）。小說沒有從水生隨父母災(zāi)年逃難那一年寫起，相反，它是把這一段經(jīng)歷作為記憶植入水生的此后人生，以此呈現(xiàn)歷史同現(xiàn)實(shí)間的種種分合斷續(xù)關(guān)系。就《慈悲》而言，從中間開始敘述的好處是，可以采取雙線結(jié)構(gòu)同時(shí)展開，一方面是回?cái)?，一方面是故事沿著敘述的起點(diǎn)向前發(fā)展，發(fā)展到最后，是故事進(jìn)入到90年代以來的現(xiàn)在時(shí)空，而時(shí)斷時(shí)續(xù)的回?cái)⒁苍谶@時(shí)結(jié)束，雙線合二為一。這與《花街往事》有點(diǎn)不同?！痘ń滞隆凡扇〉氖菃我坏木€索，從歷史的某一點(diǎn)（1966年）出發(fā)，沿這一軌跡向前發(fā)展。雖然說雙線結(jié)構(gòu)比單線結(jié)構(gòu)稍顯復(fù)雜，但并不能因此而斷言前者就比后者高明。正如杰姆遜所言，形式背后有其某種意識(shí)形態(tài)訴求存在，路內(nèi)的這一雙線結(jié)構(gòu)，應(yīng)有其自覺不自覺的意圖隱現(xiàn)其中;從這個(gè)角度看，雙線結(jié)構(gòu)毋寧說也就是一種對(duì)話結(jié)構(gòu)，其所彰顯的應(yīng)是歷史與現(xiàn)實(shí)間的對(duì)話、辯駁及其最終的和解，所謂的“慈悲”之名即帶有此一含義。也就是說，小說的敘事雖然始自苦難（即故事的起點(diǎn)，而非敘述的起點(diǎn)），最終導(dǎo)向的卻是對(duì)苦難歷史的救贖與和解。但作者/敘述者又似乎充滿困惑與矛盾，歷史和苦難本身雖可以原諒，但對(duì)于歷史中的某些個(gè)體——暴力的施與者——惡的一面，卻又難以釋懷。小說最后，水生仍難對(duì)惡人宿小東釋懷即是明證。這與《花街往事》中對(duì)個(gè)體的原諒和對(duì)歷史的批判性反思形成鮮明對(duì)照。

可以肯定，這一對(duì)照所顯現(xiàn)出來的，某種程度上是作者/敘述者對(duì)待個(gè)人與世界（現(xiàn)實(shí)和歷史）看法的改變。個(gè)人與世界的關(guān)系，一直以來是路內(nèi)所思考并試圖加以表現(xiàn)的主題。個(gè)人在世界中處于一種什么樣的位置？如何生存并安置自己？生活的意義何在？等等之類的問題，都在路內(nèi)的小說創(chuàng)作和路小路這一核心形象中顯現(xiàn)出來。作為“70后”的路內(nèi)，他做不到像“80后”作家（如七堇年、笛安和楊則緯）那樣從兩者（個(gè)人與世界）割裂的角度表現(xiàn)個(gè)體的悲歡離合，在那種情況下，歷史的“上下文”一旦被剝離或淡化，個(gè)人的苦難就會(huì)被放大;同樣，他也做不到像他的前輩作家那樣固執(zhí)甚或偏執(zhí)?！?0后”作家（如蘇童）可以表現(xiàn)出理想破滅后的解構(gòu)的持續(xù)熱情，“50后”甚或更早出生的作家（如丁玲，如賈平凹），又會(huì)表現(xiàn)悲壯而頑強(qiáng)的退守的固執(zhí)。從這點(diǎn)而言，“70后”一代具有過渡性質(zhì)，他們有著殘余的歷史感，但卻無堅(jiān)定的歷史意識(shí)，可以說，正是這點(diǎn)，決定了路內(nèi)小說的雙重性征。路內(nèi)是一個(gè)代際意識(shí)較為明顯的作家，他的小說有持續(xù)的表現(xiàn)歷史的沖動(dòng)，但又無法做到對(duì)歷史進(jìn)程的一以貫之的認(rèn)同。這種矛盾某種程度上造成了他的小說在對(duì)待個(gè)人與世界關(guān)系時(shí)的猶豫不決和進(jìn)退失據(jù)。

具言之，路內(nèi)始終是從個(gè)人與世界的互文性的角度來安排、表現(xiàn)主人公們的人生的，他不可能真正做到把兩者割裂開來。世界或者說時(shí)代語境仍是理解小說《慈悲》的重要“上下文”。與《花街往事》不同的是，在《慈悲》這部小說中，我們看不到工人階級(jí)的革命豪情，也感受不到他們當(dāng)家做主的自信。他們既不關(guān)心革命，也不關(guān)心國(guó)家的前途，他們關(guān)心的只是個(gè)人的日常生活，但歷史卻以悖論的形式?jīng)Q定著他們的命運(yùn)：他們會(huì)因生活作風(fēng)問題（男女通奸）而被審判，他們隨腳踢踢閥門也會(huì)以破壞生產(chǎn)罪之名而被關(guān)進(jìn)牢房。路內(nèi)當(dāng)然知道，在當(dāng)年那種風(fēng)云激蕩的年代，任何個(gè)人都不可能做到置身事外，在這部小說中，他把個(gè)人從時(shí)代的主題中剝離出來，實(shí)則是為了凸顯個(gè)人的渺小和無助，以及被大時(shí)代的邏輯所忽視的個(gè)人的日常生活?？梢哉f，這也正是小說的意圖所在。所謂革命、改革之類的宏大敘事對(duì)主人公而言是沒有意義的，生存本身才真正構(gòu)成他們?nèi)粘Ｉ畹谋举|(zhì)。而事實(shí)上，只有當(dāng)個(gè)人從時(shí)代的宏大敘事中剝離出來，生存本身才顯示出其堅(jiān)硬的內(nèi)核與固有價(jià)值。換言之，這里的生存，雖與革命等宏大敘事密不可分，但其指向的卻并不是對(duì)歷史的反思和批判，而毋寧說僅僅只是人的生存處境。

因此，同樣是表現(xiàn)個(gè)人的無能為力，這種無能為力在《慈悲》和《花街往事》兩部小說中其內(nèi)涵是截然不同的。在《花街往事》中，戴城的工人們?cè)凇拔母铩钡奈涠分幸粋€(gè)個(gè)慷慨赴死，并非因?yàn)槭裁春狼闈M懷抑或壯志凌云，而只是不由自主，他們都是被歷史的潮流裹挾而失去了自己，小說通過表現(xiàn)他們?cè)跁r(shí)代巨變下的無能為力，只是為了表明個(gè)人被歷史綁架下的無意識(shí)而往往充當(dāng)了革命邏輯的符號(hào)式存在。相比之下，《慈悲》中的工人雖一個(gè)個(gè)有著自己的主體意識(shí)（這都是些有個(gè)性的人），但在面對(duì)人生苦難時(shí)仍然束手無策。這就是作為個(gè)體的“人”不可掙脫的宿命，其雖某種程度上同“革命”（繼續(xù)革命）糾纏一起，但更多是自然（非人力）與人力之間永恒矛盾的反映：個(gè)人并不總能決定自己的命運(yùn)。這樣來看，兩部小說中的“惡”就具有了完全不同的性質(zhì)?！痘ń滞隆分袀€(gè)人只是符號(hào)性的存在，個(gè)人的“惡”并不具有本體論的意義：有問題的只是歷史，而不是個(gè)人，這也是作者為什么能原諒其主人公的原因所在。相反，《慈悲》中的這一“惡”卻具有了人性的深度和本體論（是一種宿命）意義。人既不能抗拒生而苦難這一永恒的宿命，便只能屈服，正所謂“放下執(zhí)念”。但如果像宿小東那樣，他的“惡”與歷史無關(guān)而僅指涉著人性的陰暗面時(shí)，便不可原諒了。正是這點(diǎn)，使得小說主人公水生（包括敘述者）一直耿耿于懷，難以真正放下。

二

這里需要看到，這樣一種個(gè)人的不由自主和不能自主，并不是作者/敘述者自己一代人的歷史處境，它所表現(xiàn)的主要是父輩一代的生活狀況。就此而論，小說也有別于作者此前的大多數(shù)創(chuàng)作。路內(nèi)一直以來熱衷于表現(xiàn)自己“70后”一代的成長(zhǎng)/反成長(zhǎng)歷程，這在他的“追隨三部曲”和《云中人》都有集中呈現(xiàn)。對(duì)于這樣一種傾向，如若聯(lián)系《花街往事》能更清楚看到其來源和演變。在《花街往事》中，作者把“70后”一代的成長(zhǎng)置于父輩一代“革命”經(jīng)歷的背景下展開，某種程度是想告訴讀者，子一代的逆向成長(zhǎng)（即反成長(zhǎng)）歸根結(jié)底其實(shí)是父一代對(duì)革命熱情的無謂耗盡的結(jié)果，換言之，是父輩的革命熱情的耗費(fèi)導(dǎo)致了子一代的虛無、失落和失重。從這里可以看到，路內(nèi)其實(shí)是把自己一代人的成長(zhǎng)置于歷時(shí)或歷史的“上下文”中展開的;對(duì)他而言，歷史始終是一個(gè)繞不開，也不可能繞開的遺產(chǎn)兼?zhèn)鶆?wù)。因此，在他那里，寫現(xiàn)實(shí)其實(shí)為了反思?xì)v史，同樣，寫歷史也是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：歷史與現(xiàn)實(shí)之間具有某種互文性。這樣來看《慈悲》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的變與不變的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來。

首先，就像前面指出的，這一變表現(xiàn)在，這是一部著力表現(xiàn)父輩一代的小說，但這種表現(xiàn)卻又是置于同革命現(xiàn)代性的邏輯相分離的框架下展開?！痘ń滞隆返那鞍氩繉懙囊彩歉篙呉淮摹拔母铩苯?jīng)歷，但在那里，這一經(jīng)歷是同繼續(xù)革命等時(shí)代主題內(nèi)在地聯(lián)系在一起的，《慈悲》卻有意淡化這一歷史語境，可以說，它之淡化語境，其實(shí)是為了凸顯歷史語境下帶有普遍性的人生苦難。這與葉彌在《風(fēng)流圖卷》中刻意凸顯革命邏輯下的個(gè)人之生動(dòng)活潑有異曲同工之處，不同的是，在葉彌那里，作者凸顯的是個(gè)人的主動(dòng)性，至于其所受到的束縛甚或苦難則被淡化與改寫，路內(nèi)則不同。他之遠(yuǎn)離革命邏輯的目的似在于凸顯個(gè)人在歷史與現(xiàn)實(shí)中的渺小與不能自主（被動(dòng)）;歷史自有其潛在的不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的內(nèi)在邏輯和異化的力量，這時(shí)再去要父輩為歷史負(fù)責(zé)似已無太大意義，至此，不難看出作者表現(xiàn)出來的同歷史和解的訴求。其次，這是對(duì)新時(shí)期以來傷痕、反思等苦難敘事的揚(yáng)棄。新時(shí)期以來的傷痕書寫，其主人公多傾向于知識(shí)分子或老干部，很少以工人的身份出現(xiàn)，即使有（如蔣子龍的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，也是放在革命或改革的框架下表現(xiàn)，工人的傷痕與他們的“革命”經(jīng)歷（“文革”中的“革命”表現(xiàn)）密不可分。路內(nèi)的《慈悲》則相反。他努力把工人從“革命”（繼續(xù)革命）的邏輯中解放出來，而表現(xiàn)存在于他們身上的具有普遍意義的生存困境。就此而論，他的這一小說可以算是重寫了“革命”年代工人階級(jí)的歷史處境：他們雖根正苗紅，作為領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，但卻不能決定自己的命運(yùn);雖任勞任怨，卻難以維持基本的生活需要。工人階級(jí)的身份并不能改變他們的渺小與微末的人生宿命，更不用說特定歷史語境中備受打壓排擠的知識(shí)階層，從這個(gè)層面看，路內(nèi)通過對(duì)特定年代工人階級(jí)的苦難書寫，其實(shí)是強(qiáng)化了人類所面臨的普遍困境。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代很多作家而言，工業(yè)領(lǐng)域并非他們熟悉且擅長(zhǎng)，他們的工業(yè)題材小說要么被拔高、被抽象（如蔣子龍的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、鄧剛的《陣痛》），要么被寓言化而成為底層的化身，像曹征路的《問蒼?！贰Ｂ穬?nèi)與他們都不同。路內(nèi)是把工人當(dāng)做一個(gè)個(gè)“個(gè)體”來寫的?！叭ジ锩钡恼Z境，使工人們的日常生活被放大，就此而論，他與劉慶邦比較接近。都是作家兼工人出身，都是表現(xiàn)工人——一個(gè)是化工廠工人，一個(gè)是煤礦工人——的現(xiàn)實(shí)日常，但他們的作品又明顯不同。劉慶邦的小說雖然融合了他的工人經(jīng)歷，但他很少寫出工人兼知識(shí)分子的人物形象，農(nóng)村高中畢業(yè)生宋長(zhǎng)玉（《紅煤》）雖有過短暫的煤礦工人的經(jīng)歷，但他更多是作為于連式的野心家出現(xiàn)，他身上的知識(shí)分子氣息并不重。路內(nèi)則不同。他的小說中，知識(shí)分子兼工人的形象比較突出，《追隨她的旅程》、《天使墜落在哪里》和《慈悲》等等都是以技工（技術(shù)工人）作為主人公。技工的形象很容易讓我們聯(lián)想起建國(guó)后常見的工業(yè)題材小說，在彼時(shí)的工業(yè)題材小說中，技工是作為工人階級(jí)的陪襯形象出現(xiàn)的，他們的尷尬命運(yùn)很大程度上源自于他們的雙重身份：只有通過向工人的無條件的靠攏才能顯示他們作為一個(gè)群體的價(jià)值。換言之，在當(dāng)時(shí)的小說中，技工是不能有自己的獨(dú)立的意識(shí)的，他們只能作為革命的符號(hào)存在。路內(nèi)的小說中，技工則常以主人公的形象出現(xiàn)。技工的形象有一個(gè)特點(diǎn)，他在某種條件下（比如在工廠里）既是知識(shí)分子又是工人，因而他們的命運(yùn)某種程度上就代表或象征了知識(shí)分子和工人在不同時(shí)代的命運(yùn)變遷升降來，從這個(gè)角度看，技工這一核心形象其實(shí)也是作者看待世界、人生的視角和方法?！洞缺分幸嗍侨绱?。

三

對(duì)于《追隨她的旅程》和《天使墜落在哪里》來說，它們的年輕主人公們是因?yàn)椴缓煤米x書，考不上大學(xué)而被放逐到中專等職業(yè)學(xué)校（如化工技校），畢業(yè)而成了工人。就他們?nèi)松壽E的思想背景來看，他們的這一命運(yùn)變遷，顯然帶有時(shí)代的標(biāo)記在內(nèi)，小說中多次提到90年代即是明證?！蹲冯S她的旅程》中有過多次提到1991年夏天，這一年之所以重要是因?yàn)橹魅斯?8歲了，18歲標(biāo)志著主人公的成長(zhǎng)完成（即成年），但同時(shí)也是主人公逆向成長(zhǎng)、頹廢向下的起點(diǎn)。在路內(nèi)的年輕主人公們身上，理想目標(biāo)的失落、同社會(huì)規(guī)范及其價(jià)值觀的分裂，與他們不愿好好學(xué)習(xí)而酗酒、打架、早戀之間，構(gòu)成互為前提和結(jié)果的關(guān)系，考不上大學(xué)，而又要進(jìn)入社會(huì)，職業(yè)學(xué)校就成為他們?nèi)松倪^渡和無奈選擇?？梢?，他們從高中學(xué)生到成為技工的過程，其實(shí)也就是宏大敘事的失效和解體的過程。小說以他的主人公成為技工的過程表達(dá)了一代“70后”針對(duì)宏大敘事的態(tài)度。

雖然說路內(nèi)的小說中，工廠和工人的描寫極富現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)感，但對(duì)他而言，表現(xiàn)工人的經(jīng)驗(yàn)卻不是最為首要的任務(wù)，他的目標(biāo)在于借知識(shí)分子而兼工人的雙重身份及其境遇來表象現(xiàn)實(shí)和歷史。對(duì)于大多數(shù)工人而言，慣性與惰性中的年復(fù)一年日復(fù)一日是他們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)在邏輯，就像劉慶邦的《黑莊稼》和《黑白男女》那樣，純粹的知識(shí)分子又會(huì)顯得似乎悲天憫人形而上學(xué)，知識(shí)分子而兼工人則不同。他們既是工人，又是知識(shí)分子，這一雙重身份決定了他們也常動(dòng)用自己的腦子，他們也有自己的意識(shí)和人生信條，他們是思考的工人;這一雙重身份使得路內(nèi)的主人公們極富象征意味。以“追隨三部曲”為例，路內(nèi)把他的主人公的人生成長(zhǎng)置于八九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型下展開，這一社會(huì)轉(zhuǎn)型和理想主義的失落使得他的主人公們不知道如何思考怎樣生活了。他們沒有目標(biāo)，而時(shí)代也似乎不需要他們有自己的意識(shí)，于是乎就一個(gè)個(gè)變得無所適從起來?？梢哉f，路內(nèi)小說中主人公們（路小路）的失落與失重是與他們的雙重身份息息相關(guān)的。他們不可能做到像一般的工人那樣渾渾噩噩靠慣性和習(xí)慣生活，但又不知道應(yīng)該追求什么，且又不甘于平庸和瑣碎，故而便顯得與時(shí)代社會(huì)格格不入且背道而馳。不難看出，在這些小說中，作者是以技工的雙重身份介入到對(duì)歷史的批判和反思中去的。

《慈悲》則有所不同。水生成為技工雖很偶然，但他作為技工的命運(yùn)卻是被歷史決定著的。技工出身對(duì)于主人公水生而言，既不需要承擔(dān)“革命”（繼續(xù)革命）的重任，也并不必然意味著要去思考或批判，而毋寧說是聯(lián)系著他人生境遇的多變：他的大半生的人生經(jīng)歷都與技工這一雙重身份有關(guān)。在“文革”期間，他被分配到工廠車間當(dāng)工人（技工的身份決定了他很難被重用），“文革”結(jié)束后因?yàn)閲?guó)家的知識(shí)分子政策而當(dāng)了技術(shù)員（所謂的工程師），境遇和地位有很大提高，那是他的黃金時(shí)代;90年代后期在國(guó)企改革的大潮中為避免下崗而又不得已重做了一線工人，此后，他又憑借熟練的操作技術(shù)和設(shè)計(jì)水平“下海”并在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯中致富。比較《慈悲》和“追隨三部曲”可以看出，對(duì)于水生和他的后輩們而言，技工的身份其意義是截然不同的。在《慈悲》中，作者借水生這一形象，毋寧說表達(dá)了一種放棄思考的訴求。他并不是不想讓他的主人公思考，而只是表明對(duì)于普通百姓而言，活著比追求意義來得更重要而切實(shí)際得多。他們既然被牽制著前行而不能決定自己的命運(yùn)，又何來余?；虮匾ニ伎紓€(gè)人在歷史中的位置？事實(shí)上，對(duì)于大多數(shù)人而言，生活或許才是最最重要的命題。這就像余華的《活著》，都是一種大徹悟。所不同的是，對(duì)于余華的主人公而言，活著是對(duì)生死的參透和死亡的淡然，而對(duì)路內(nèi)的主人公水生而言，活著則同時(shí)是一種對(duì)思考的放棄和對(duì)苦難的和解。從這個(gè)角度看，技工這一雙重身份在《慈悲》中就意味著一種拒絕、抗拒與重寫。此前的反成長(zhǎng)寫作令作者也令他的主人公們太過疲憊，他們無所適從，而又渾渾噩噩，但如果不去思考不去追求，轉(zhuǎn)而直面生活本身，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，生活本身的堅(jiān)硬和痛感比所謂意義的追求更能顯示出其存在的價(jià)值，在這一情況下，再去“追隨”或?qū)で笏埔褵o足輕重不值為意了。

在小說中，這一使得意義的追求變得失效的是饑餓這一苦難敘事。小說從“文革”起筆，本可以不寫50年代末60年代初的大饑荒，其之所以念念不忘，無非是想表明，對(duì)于大多數(shù)人而言，饑餓及其有關(guān)饑餓的記憶在他們的生活中占有的重要位置。小說主人公水生的父母死于那一自然災(zāi)害，他的師傅曾為申請(qǐng)困難補(bǔ)助而向車間主任下跪，水生的表哥土根因?yàn)榧彝ダщy而“賣”女兒，等等，小說正是以這些作為敘事的軸心來貫穿始終。就《慈悲》的敘事而論，這一苦難既非理想主義失落后令人窒息的日常之苦悶和艱難（如新寫實(shí)），也不是全球化時(shí)代被放大的底層苦難（如蟻?zhàn)?、蝸居之類），更不指向針?duì)苦難的精神超越（如傷痕反思敘事背后，總有一個(gè)光明的前景與之遙遙對(duì)應(yīng)），其指涉的毋寧說是生活本身所可能內(nèi)含的苦難宿命。小說結(jié)尾水生與弟弟云生間的對(duì)話讓人深思。水生對(duì)宿小東的東順假?gòu)R耿耿于懷，弟弟說“人生的苦，我嘗夠了”，“真廟假?gòu)R，都是一種虛妄”，重要的是“虔誠(chéng)和幸福是真的”，所以，他提出“勘破生死，放下執(zhí)念”。“執(zhí)念”是什么？無非就是真假是非的辨認(rèn)，和對(duì)所謂價(jià)值觀和倫理觀的維護(hù)。小說最后以佛教推崇的徹悟與慈悲來對(duì)待生之苦，即所謂的“放下執(zhí)念”。但這并不意味著，小說作者/敘述者要去否定是非曲直，而只是表明，在生之苦的面前，以一顆虔誠(chéng)之心去追求內(nèi)心的平靜和淡泊似乎才更重要。在這當(dāng)中顯現(xiàn)出來的，是一種新的歷史觀與現(xiàn)實(shí)觀和人生觀的耦合。革命或改革等宏大敘事如果不能滿足老百姓的生活生存的需要，其意義和價(jià)值就很可疑。同樣，意義追求或理想目標(biāo)，如果脫離老百姓的基本需求，也同樣沒有價(jià)值。從這點(diǎn)不難看出作者的通透和務(wù)實(shí)來。既然想不出出路（《追隨三部曲》和《云中人》），也無所謂理想目標(biāo)，那就去生活吧。而事實(shí)上，對(duì)于大多數(shù)人而言，生活本身才似乎是最大的真理。只是沒有想到，年齡還不算太大的路內(nèi)竟然有了如此徹悟，這究竟是好事還是壞事？想必讀者諸君也難以作出決斷吧。