張　靖

(武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢　430081)

孤獨同行——從會話分析角度解讀《長日入夜行》

張靖

(武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢430081)

[摘要]文章運用會話分析中的話輪轉(zhuǎn)換模式，對《長日入夜行》中的人物對話語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，同時結(jié)合對該劇的故事情節(jié)、人物性格塑造等方面的語境分析，發(fā)現(xiàn)蒂龍家庭中存在著一種家庭對抗機(jī)制，而這種家庭對抗機(jī)制主要表現(xiàn)在個體人物內(nèi)心世界的微觀矛盾沖突之中。

[關(guān)鍵詞]奧尼爾；《長日入夜行》；話輪轉(zhuǎn)換；語境分析；家庭對抗機(jī)制；心理沖突

英語戲劇史上，尤金·奧尼爾通常被評論界認(rèn)為是繼莎士比亞和肖伯納之后的第三代英語劇作家的代表，在美國戲劇史上，被公認(rèn)為美國戲劇之父。奧尼爾的自傳體劇作《長日入夜行》(又譯作《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》)被評論家一致認(rèn)為是其巔峰之作，也是20世紀(jì)美國戲劇的代表作。奧尼爾在該劇中摒棄了諸如激烈的動作、曲折的情節(jié)、多樣的舞臺道具、最后一刻的真相揭示等傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作技巧，成功地運用日常生活對話和獨白刻畫了復(fù)雜的人物心理及其矛盾沖突，進(jìn)而展示了一種頗為獨特的家庭成員間恩怨相纏、愛恨交織的家庭對抗機(jī)制。本文運用會話分析中的話輪轉(zhuǎn)換模式，對《長日入夜行》中的人物對話語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，同時結(jié)合對該劇的故事情節(jié)、人物性格塑造等方面的語境分析，探析蒂龍家庭悲劇的原因。

一、會話分析和話輪轉(zhuǎn)換研究框架

1．會話分析

會話分析研究可分為不同的流派和分支。其中最早出現(xiàn)的是民俗學(xué)方法論(也稱民族學(xué)方法論或本土方法論)，屬于這一流派的學(xué)者起初是一批社會學(xué)家，因為他們對傳統(tǒng)的社會學(xué)研究方法感到不滿，于是發(fā)展出新的研究方法和研究目的，其中影響力最大的有Harld Garfinkel和Harvey Sacks。Sacks等人以日常對話的錄音資料為研究素材，研究對話中存在的語言規(guī)律以及隱含在這些規(guī)律中的語言機(jī)制，發(fā)現(xiàn)了作用于這些自發(fā)性的對話、使其具有有序和合作等特點的一些“原則”，提出了話輪轉(zhuǎn)換理論。[1]同時，這些原則也為演員所用，以使虛構(gòu)的人際互動具備合理性和秩序性。

Levinson在Sacks等人的基礎(chǔ)上對話輪轉(zhuǎn)換規(guī)則進(jìn)行了適當(dāng)?shù)男拚秃喕2]在該規(guī)則中，C=當(dāng)前說話者，N=下一個話輪，TRP=轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置。該規(guī)則提出了三個選項，其中還包括一個失敗選項。詳見如下：

規(guī)則1：適用于任何一個話輪的第一個TRP

(1)如果C在當(dāng)前話輪中選擇N發(fā)言，那么C必須停止發(fā)言，并且N必須在下一個話輪發(fā)言，話輪在第一個TRP發(fā)生轉(zhuǎn)換。(2)如果C沒有選擇N，那么任何(其他)人都有可能自我選擇，第一個發(fā)言者將獲得下一個話輪的發(fā)言權(quán)。(3)如果C沒有選擇N，且其他人也沒有采用第(2)選項自我選擇，那么C可以(但非必須)繼續(xù)發(fā)言(亦即，對下一個話輪構(gòu)造單位具有要求權(quán))。

規(guī)則2：適用于第一個TRP之后的所有TRPs

如果C采用了規(guī)則1中的第(3)選項，那么在下一個TRP中，規(guī)則1中的(1)～(3)選項均可采用，直到說話者發(fā)生轉(zhuǎn)換為止。

簡言之，該規(guī)則可分為兩種情況，一是當(dāng)前說話者選擇下一位說話者，二是下一位說話者在TRP自我選擇。如果兩種選擇均未被采納，那么話輪將終止，但是該規(guī)則可以循環(huán)使用，話輪終止的狀態(tài)將并入當(dāng)前話輪，從而轉(zhuǎn)化為暫停狀態(tài)，如此可以重新采用兩種選項之一，直到話輪轉(zhuǎn)換到下一位說話者。考慮到不同選項的可能性，可以說話輪的轉(zhuǎn)換并非一個自動或機(jī)械的過程。當(dāng)前的說話者也并非必須僅僅采用其中任何一個選項。根據(jù)在一個TRP話輪的實際情況，可以對話輪的轉(zhuǎn)換進(jìn)行預(yù)測；即使下一位說話者的話輪因為這樣或那樣的原因發(fā)生終止，當(dāng)前的說話者也可以選擇繼續(xù)發(fā)言，并在下一個TRP放棄自己的發(fā)言權(quán)。

2.戲劇中的話輪轉(zhuǎn)換研究框架

話輪轉(zhuǎn)換框架主要有以下五個方面：

(1)話題控制。在會話分析中，所謂話題即由語言使用者在一個話語語境中通過一定的表述而構(gòu)建的主題。對話雙方對會話所涉及到的同一個主題進(jìn)行定向，從而維持話語語境的前后連貫性。話題的選擇、引入和控制是話語構(gòu)建的重要方面。一般來說，話題的走向通常由權(quán)勢較大的說話者所控制。

在文學(xué)作品中，作者會設(shè)定相關(guān)話題以探索男女主角的個性特點。M.H.Short指出話輪轉(zhuǎn)換模式與對話參與者之間存在的權(quán)勢結(jié)構(gòu)具有密切的聯(lián)系，亦即說話者對話輪和話題的控制可以反映說話者之間的權(quán)勢關(guān)系。[3](P1082)他還提出，在其他因素相同的情況下，對話中權(quán)勢較大的說話者占有的話輪最多、最長，且更傾向于發(fā)起對話、控制對話的話題及誰可以說話、什么時候說話以及打斷其他說話者。[4](P195)

考慮到任何一個表述都能為話題的轉(zhuǎn)移提供多種可能性，那么在長對話中很有可能存在一個以上的話題。這種存在多個話題的情況又是誰在控制話題呢？通常來說，誰在對話中起主導(dǎo)作用，誰就能行使對話題的控制權(quán)，并且這個人一般在對話中也占據(jù)著最首要地位。

(2)話輪長度。是指說話者在某個特定文本中所有話輪的總長度。話輪的長短是說話者在對話中參與程度的一種隱含標(biāo)準(zhǔn)，可以起到維持說話者之間人際關(guān)系平衡的作用。[5](P118)一般而言，當(dāng)前說話者的長話輪會損害其他說話者的發(fā)話權(quán)，其影響幾乎等同于禁止他人發(fā)話，因此帶有強制性，象征著控制和權(quán)勢。與此相對的是短話輪，如只含有單個分句以至于單個詞語的話輪，可以加快對話的節(jié)奏；一個話輪緊接著另一個話輪的快節(jié)奏可以表現(xiàn)出人物內(nèi)心驚慌、恐懼等情感。后文將通過具體例子詳細(xì)討論長話輪和短話輪的不同功能。

(3)話輪類型。話輪可以分為五種類型：發(fā)話、反應(yīng)、反應(yīng)后發(fā)話、打斷和獨白。

(4)打斷和獨白。打斷和獨白都屬于違反話輪轉(zhuǎn)換規(guī)則的現(xiàn)象。考慮到“一次只有一人發(fā)言的規(guī)則”，打斷屬于對話參與者預(yù)期之外的話輪轉(zhuǎn)換形式之一。一般而言，打斷被認(rèn)為對話輪具有阻礙的效果，且常被解讀為一種控制行為。但也有學(xué)者持不同觀點，認(rèn)為不管話語打斷是否具有阻礙效果，也不管其意味著打斷者居于支配(控制)還是支持(從屬)地位，都應(yīng)首先考慮到對話的實質(zhì)內(nèi)容。[6](P261)而且，根據(jù)話語打斷所具有的支配或支持功能，可進(jìn)一步將其分為破壞性打斷和非破壞性打斷兩種類型。而獨白是指一次僅僅只有一個說話者發(fā)言。獨白不僅可以出現(xiàn)在對話中，也可以出現(xiàn)在戲劇作品中。在文學(xué)作品尤其是戲劇對話中，借助獨白的形式人物或直抒胸臆，或表露個人的性格品質(zhì)，更容易在讀者心中產(chǎn)生共鳴。

(5)話輪控制策略。話輪控制策略包括前置語列、限制話輪長度的語用策略以及副語言特征。前置語列即一組毗鄰語對，為其后某種言語行為的發(fā)生起鋪墊和預(yù)示作用，且通常能夠得到對方的認(rèn)同并促成對話雙方的合作，其含義為其后發(fā)生的一系列言語行為所決定。因此，前置語列屬于一種特定類型的話輪，具有預(yù)示未來行為的功能。其類型可根據(jù)不同的功能細(xì)分為預(yù)先宣告、預(yù)先安排、預(yù)先結(jié)束、預(yù)先邀請、預(yù)先要求等。其應(yīng)用不僅限于日常會話，也可以用于文學(xué)作品中的人物對話，可以起到委婉含蓄的語言效果。

在合作原則和禮貌原則的基礎(chǔ)上，限制話輪長度的語用策略具有控制話輪和打斷他人話輪的作用。如：“I have five points to say…”，“Oh，I know，but…”，“I really understand your situation，but…”等。這些句子給了說話者繼續(xù)當(dāng)下話輪的理由和權(quán)利。

副語言特征是指說話者出于某種目的而有意使用的技巧，包括面部表情、清嗓子、深呼吸、打呵欠、大笑、哭泣、手勢語及語調(diào)等。需要注意其與非語言特征的區(qū)別，非語言特征一般不具有目的性，所以不能故意使用，如年齡、性別、健康狀況等。副語言特征可以表現(xiàn)人物在語言中隱含的感情色彩，但在戲劇中很難通過作者的敘述對副語言特征進(jìn)行區(qū)分。

二、故事梗概及樣本選取

《長日入夜行》講述了蒂龍一家一天的家庭生活。在這一天里，蒂龍岌岌可危的家庭關(guān)系因為某些無法避免的原因而分崩離析。該劇刻意設(shè)計的節(jié)奏(主要表現(xiàn)在彌散于整部戲劇中無處不在的迷霧和夢幻)及其逆行式的發(fā)展趨勢造成了一種倦怠凝滯的氛圍；過去與現(xiàn)在交錯糾纏，無法讓人理清頭緒。按照我們對情節(jié)的一般理解，即根據(jù)某種目的對事件發(fā)生的先后順序進(jìn)行一定的安排和設(shè)計，那么該劇基本無情節(jié)可言。在該劇本中，事件是按照“內(nèi)部連貫一致的準(zhǔn)則”進(jìn)行安排的。[7](P32)

樣本取自劇本最后一幕的最后一個場景。在最后一幕的大部分時間里，瑪麗都沒有現(xiàn)身舞臺，只有家里的三位男性成員聚在一起追憶痛苦的往昔，暢想未來時光。如果說在該劇最后一幕中男人們激烈的情緒變化使讀者清晰地感受到戲劇的悲劇性張力，那么可以說瑪麗的最后出場給戲劇的悲劇性譜寫了一首最后的挽歌。此時的瑪麗處于吸毒過后的恍惚狀態(tài)，她已然忘記自己身在何處、所為何人，完全沉浸在回憶所編織的美夢中，以為自己還是記憶中那個單純無邪的青春少女。她失去了對此時此地的感知，完全意識不到自己還和家人們共處一室，只是自顧自地說些癡傻瘋話，向年少時代的美好記憶尋求庇護(hù)。到了落幕時分，蒂龍一家雖然同處一室，但是每個人都小心地龜縮在自我的保護(hù)殼中，乘上回到過去的時光機(jī)，踏上時光之旅各自孤獨啟程。

三、蒂龍家庭成員對話定量分析

該選段一共20個話輪，其中蒂龍占7個，瑪麗6個，杰米5個，埃德蒙2個。從話輪長度和類型來看，瑪麗的話輪長度明顯偏長，達(dá)該選段平均話輪長度的兩倍之多，且其所有話輪都是獨白話輪。除瑪麗之外，家里的男性成員們也都表現(xiàn)出自說自話的明顯傾向，這一點在杰米身上尤為突出。男人們的多數(shù)話輪都是發(fā)話話輪，其中有一些是針對瑪麗的發(fā)話，但是在大多數(shù)情況下她都沒能做出反應(yīng)；其他一些話輪是他們各自的內(nèi)心獨白；而應(yīng)答話輪在該選段中只占相當(dāng)少的一部分。具體分析的相關(guān)數(shù)據(jù)見表1。下面把該選段的話輪轉(zhuǎn)換結(jié)合語境分析分為兩部分進(jìn)行討論。

話輪1-8：當(dāng)瑪麗跌跌撞撞地走進(jìn)客廳時，她已深陷毒品導(dǎo)致的癲狂之中，并沉醉于“美好的”過往，以為自己又回到了修道院。她在客廳隔壁的房間摸索著彈奏過去熟悉的曲子，驚醒了家里醉酒的男人們，他們惴惴不安地等待著，對瑪麗可能再次出現(xiàn)在他們眼前時的景象感到深深的恐懼。終于，他們等來的是一個失魂落魄的女人，手中攥著雅致的婚紗，不可救藥地迷失在過往浪漫的愛情故事中。每當(dāng)處于嗎啡的作用下，過去那個在修道院無憂無慮的小女孩的樣子就會在瑪麗的身上呈現(xiàn)出來。

在話輪的交替方面，三位男性家庭成員用眼神和直接指定下一位說話者的方式相互溝通。該部分的前5個話輪在父親和兒子們?nèi)酥g輪流交替，三人均對瑪麗的出現(xiàn)不知所措，瑪麗則被完全排斥在外，只是在一旁大聲地自語著。直到第6話輪，瑪麗開口發(fā)話，插入了本該屬于杰米的話輪。與第二幕和第三幕中她的冗長獨白相比，在該選段中，她的獨白變得更長、更頻密了。在第7話輪中，蒂龍自我選擇發(fā)話，但是他并未對前一個話輪中瑪麗的獨白做出任何反應(yīng)，而是直接指定埃德蒙為下一位說話者，與其討論瑪麗手里拿著的婚紗。

在第三幕中，瑪麗的“言行舉止中透著一種神秘而怪異的快活與自由的青春氣息”。[8](P773)到了第四幕，她把自己打扮成一副女學(xué)生的樣貌，白發(fā)編成了兩個發(fā)辮，儼然是她過去和Mother Elizabeth談心時的裝扮。在毒品的作用下，她一方面為修道院美好生活的無可挽回感到遺憾，另一方面又為自己不幸的婚姻感到無助無奈，畢竟在這段婚姻中她“一度感到那樣的快樂”。[8](P828)她的生活有如此多的不幸和遺憾，以至于她沒法集中精力面對其中任何一個難題。

表1　蒂龍一家第四幕選段話輪轉(zhuǎn)換分析

話輪9-20：在該部分中，沖突的雙方分別是瑪麗和家里的男性成員，但是此處運用的話輪轉(zhuǎn)換策略卻使得雙方遲遲無法產(chǎn)生正面的交鋒。在第9和第11話輪中，蒂龍兩次呼喚瑪麗的名字，希望她能夠清醒過來，但是瑪麗在第10話輪中只是把蒂龍當(dāng)做一個“比自己年長的男子”一般對待，“靦腆而有禮貌地表示感謝”，[8](P824)無法辨認(rèn)蒂龍為何人。到第13話輪，瑪麗對蒂龍的呼喚則完全無動于衷，完全沉浸在自己的世界里。

退一步講，就算雙方在某種程度上存在語言上的交流，這種交流也并非由瑪麗主動發(fā)起，因為從該段的說話者選擇策略來看，瑪麗根本無意和他們發(fā)生任何交集，盡管蒂龍和埃德蒙多次指定瑪麗發(fā)言，但瑪麗從來沒有指定他們中的任何一個人應(yīng)答。與其說她的話是說給在場的所有人聽的，不如說是說給她自己聽的。

除此之外，在話輪特點上較為突出的還有杰米。如前所述，杰米在該選段共有5個話輪，在話輪1-8中占2個話輪，一次為發(fā)話話輪，一次為反應(yīng)后發(fā)話。杰米在看到瑪麗的瘋癲狀態(tài)時痛苦萬分，但在語言上卻極盡尖酸刻薄，把瑪麗比作《哈姆雷特》中發(fā)瘋的奧菲利婭，這反映出他對母親、對家庭生活完全失望的心理。他的話一出口立刻受到蒂龍和埃德蒙的批評，盡管在其后的反應(yīng)后發(fā)話話輪中他試圖向他們作出解釋，但卻在極度絕望的心理重壓下自行中斷了話輪。由于在前兩次話輪中受挫，在話輪9-20中，杰米其余的3個話輪都采用了詩歌式獨白的形式，抒發(fā)苦悶的心情。他三次均朗誦了斯文朋《告別》中的詩句，每個詩節(jié)的開頭和末尾相同，形成呼應(yīng)，分別為“Let us rise up and part；she will not know”，[8](P826)“Let us go hence，my songs；she will not hear”，[8](P826)“Let us go hence，go hence；she will not see”。[8](P827)杰米通過詩句表達(dá)出母親的悲慘境遇給一家人帶來的苦痛，以及在苦痛面前無處可逃的無助與無奈，給落幕時分的舞臺帶來一種殘酷的美感。

在獨白的運用上，杰米和瑪麗的獨白雖然在內(nèi)容上有所不同，一個引用詩文，一個追憶過往，但是在表達(dá)效果上卻有異曲同工之妙。二人都通過獨白的形式表現(xiàn)出內(nèi)心極度痛苦卻無處宣泄的絕望，希望獲得家人的理解卻有著求之不得的焦慮，最終只得把自己封閉在自我的保護(hù)殼中，郁郁不得解脫。

戲劇以瑪麗的最后一個獨白話輪作為結(jié)尾，瑪麗終于想起了她失去的一件“要緊的東西”：“Yes，I remember.I fell in love with James Tyrone and was so happy for a time”，[8](P828)她以第三人稱的方式提到了蒂龍，而沒有使用更加直接或親密的稱呼，這反映出她對蒂龍、對家庭生活既心懷抗拒，又無法割舍。

四、沖突迭起的內(nèi)心世界

在戲劇語言方面，Herman指出“要想完全挖掘出一個人物的戲劇潛力，不論其語言結(jié)構(gòu)如何，也不論其風(fēng)格是直白的抑或含蓄的，人物的語言都是至關(guān)重要的因素”。[5](P117)一方面是語言所具有的豐富的個體表達(dá)可能性；另一方面我們可以從中了解一個人物關(guān)于他人、自己或?qū)≈惺录南敕?、動機(jī)、感受、觀點、情緒。同時，和劇中其他人物的對話可以使一個人物建立各種各樣的人際關(guān)系，從而不同程度地參與到劇情中的各種事件當(dāng)中。

《長日入夜行》中，與蒂龍家庭矛盾重重的人際關(guān)系相呼應(yīng)的是潛在的沖突迭起的人物內(nèi)心世界。在蒂龍家庭成員之間的對話中存在一種明顯且獨特的語言模式，即每個人在表達(dá)時都有“先攻擊而后撤銷”的傾向。例如，在第一幕蒂龍和杰米的對話中，杰米對其弟弟埃德蒙的態(tài)度就在可鄙的嫉妒心理和真摯的兄弟情義之間搖擺不定。他先是對埃德蒙事業(yè)上的失利冷嘲熱諷：“And what did his going away get him?Look at him now!”然而此言一出，他就立刻感到羞愧不已，道歉說：“Christ!That’s a lousy thing to say?！盵8](P733)但片刻之后，他就又恢復(fù)了先前的攻擊態(tài)度，嘲弄埃德蒙失落的記者夢。緊接著，他第二次收回了自己的言論。這種“先攻擊而后撤銷”的自相矛盾的語言模式在每位家庭成員的語言中都有所體現(xiàn)，這反映出他們內(nèi)心所經(jīng)歷的艱難掙扎。

1．執(zhí)念還是忘卻

在一天漫長的旅程中，蒂龍一家人一同站在連接過去與現(xiàn)在的門檻前。如前所述，每位家庭成員都有大量對過往時光的心碎獨白。蒂龍講述了自己貧苦的童年生活，正是貧窮讓他變成了一個守財奴，驅(qū)使他一輩子都只出演高票房、能賺錢的戲劇，浪費了表演天分。

埃德蒙在聽到父親的痛苦告白之后，也回憶起自己在當(dāng)船員時的海上生活，在一個相當(dāng)長的話輪中講述了自己的一次神秘經(jīng)歷，正是這次經(jīng)歷使他頓悟：“for a second you see—and seeing the secret，are the secret?！彼^而對父親袒露了內(nèi)心的苦痛：

“It was a great mistake， my being born a man，I would have been much more successful as a sea gull or a fish.As it is，I will always be a stranger who never feels at home，who does not really want and is not really wanted，who can never belong，who must always be a little in love with death!”[8](P812)

就連家里最憤世嫉俗的杰米也坦言自己對母親深深的依賴，他之所以酗酒是因為無法接受母親吸毒的事實：“I’d begun to hope，if she’d beaten the game，I could， too?！痹谝淮巫惨娔赣H吸毒之后的樣子后，他久久無法平復(fù)自己的心情：“Christ，I’d never dreamed before that any women but whores to dope”。[8](P818)他接著透露了對弟弟埃德蒙的憎恨，這種憎恨源自他對母親的怨憤：“And it was your being born that started Mama on dope.I know that’s not your fault，but all the same，God damn you， I can’t help hating your guts!”但是說完之后卻立刻感到后悔：“I love you more than I hate you”。[8](P820)瑪麗也在一個長話輪中回憶了自己的少女時代，她那時的夢想是成為一個修女或是鋼琴演奏家，但她不久之后就遇見了風(fēng)流倜儻的當(dāng)紅戲劇明星詹姆斯·蒂龍，從此走上了截然不同的生活道路。

可以說，蒂龍家庭的每個人都在回憶中痛苦不堪，而對過去的不同態(tài)度更進(jìn)一步加深了家庭生活的不和諧。對于蒂龍一家來說，這漫長一天里最重要的問題就是：過去究竟應(yīng)該銘記還是遺忘？蒂龍始終要求其他人忘掉令人不快的過去。但是，埃德蒙與其想法不同，他認(rèn)為如果他們遺忘過去，那么未來的生活就不可能有任何改善和希望，這也是他始終提醒瑪麗要牢記過往的原因。

對于瑪麗來說，遺忘并不是一件壞事，因為回憶總是讓她感到難堪不已。但是，她又無法忘記過去，在第三幕瑪麗和蒂龍爭執(zhí)時，蒂龍懇求瑪麗說：“Mary，can’t you forget—?”“No，dear，”瑪麗回答說，“But I forgive”。[8](P784)事實上，瑪麗也確實試圖抱著原諒的態(tài)度和家人相處，她告訴埃德蒙：“It’s wrong to blame your brother. He can’t help being what the past has made him. Any more than your father can. Or you. Or I.”[8](P738)

但是，當(dāng)一天的旅程慢慢抵達(dá)黑夜的尾聲時，過去在瑪麗的記憶中反而愈發(fā)清晰起來：父親過世、尤金離世、埃德蒙出生、她染上毒癮、埃德蒙生病，所有這些令她恐懼的噩夢在她的腦海涌現(xiàn)，驅(qū)使她躲進(jìn)家里的儲藏室，向毒品尋求安慰。三十五年來，從新婚蜜月時蒂龍喝得爛醉如泥把她一人丟在骯臟的小旅館獨守空房起，蒂龍與瑪麗的家庭生活就走上了不歸路。在瑪麗看來，蒂龍對家庭的不幸具有不可推卸的責(zé)任，但是當(dāng)她一次又一次不厭其煩地斥責(zé)其罪行時，她的怒氣并沒有因此而平息，反而越來越深地陷入到痛苦的泥潭中。她的遭遇恰恰說明了，如果緊抓住過去不放，就永遠(yuǎn)做不到真正的諒解。

因此，如果每位家庭成員都能夠在吸取過往教訓(xùn)的同時相互諒解，把傷痕與傷害、困難與苦難、未來與希望分得清清楚楚，那么不論傷痛有多深，維系家庭的愛的紐帶將始終堅固不摧。在寫給友人的一份信中，奧尼爾本人如此解讀這部戲劇的結(jié)局：在落幕時分，他們的內(nèi)心依然被困在過去而找不到出口；每個人都心懷內(nèi)疚，但同時又都是無辜的受害者；他們彼此鄙夷、愛慕、憐憫，看似相互理解，但其實又完全無法理解對方；看似彼此原諒，但實際上一直為永遠(yuǎn)無法遺忘的過去所詛咒。[7](P36)

從用詞的角度看，“遺忘”是本劇多次重復(fù)再現(xiàn)的主題之一，這個詞出現(xiàn)的頻率是“原諒”的兩倍。與之類似的是“愛”(love)，在全劇出現(xiàn)六十多次，而“恨”(hate)不到三十次。這清晰地反映出矛盾重重的家庭對抗機(jī)制的存在。和遺忘與原諒所造成的人物內(nèi)心的對抗性張力一樣，愛與恨糾纏不清的心理亂象也將蒂龍一家緊緊地捆束在一起。

2．親密抑或?qū)α?/p>

不少學(xué)者認(rèn)為這部戲劇在情感基調(diào)上是痛苦的，他們認(rèn)為該劇的主題就是夢魘一般的家庭生活，而未能辨明對話中隱含的對抗性張力。整部戲劇都被痛苦的氛圍所籠罩，這一點是毋庸置疑的，但是人與人之間的友愛與真摯也同樣是清晰可感的，這一點在劇中人物的副語言特征中(如肢體語言、瞬時的反應(yīng))有所體現(xiàn)。有時，在看似沒有盡頭的相互譴責(zé)中，就連一個簡單的停頓也能緩解令人窒息的苦痛所造成的壓力。

例如，杰米總是習(xí)慣性地拉著埃德蒙的胳膊，以此拉近兩個人的距離。在第四幕，埃德蒙拍拍杰米的肩膀給予安慰，這是一個意義重大的舉動，因為家庭成員中除埃德蒙以外，沒有人和杰米有過肢體上的接觸。在第一幕，埃德蒙拉著瑪麗的手。在第二幕，他動情地給了父親一個溫暖的擁抱，蒂龍也對兒子的情感表達(dá)給予了熱烈的回應(yīng)。還是在第一幕，蒂龍沖動地?fù)肀Я爽旣?，瑪麗也“充滿感激地”親吻了丈夫，等等。[8](P728)所有這些肢體語言都體現(xiàn)出蒂龍一家既渴望親密的感情，同時又對其感到恐懼的矛盾心態(tài)。

這種矛盾的心態(tài)最早可以在開場第一幕蒂龍和杰米之間的一段激烈對話中看出端倪。他們從埃德蒙的病談到對瑪麗再次吸毒的擔(dān)憂，再到詹姆斯本人的極度吝嗇，最后到杰米一事無成的事業(yè)。在談到這些問題時，他們不斷地相互指責(zé)，談話的氣氛緊張異常。盡管如此，兩人也不乏自我否定，試圖收回對對方的指責(zé)，以求相互理解減少傷害，如杰米在對話中“幾乎可以說是”溫柔地對父親說道：“I’ve felt the same way，Papa”。[8](P734)但是，在這種暫時的緩和之后兩人之間還會有新一輪的攻擊與反擊，而對話中短暫的停頓、舉手投足間表現(xiàn)出的惺惺相惜無不透露出蒂龍一家人對相互信任和理解的渴望。該劇開場第一幕的這段對話就為貫穿全劇始終的情感上的矛盾對立確立了基調(diào)。

第四幕開頭的一段對話同樣值得關(guān)注。埃德蒙剛剛回到家中：一開始，蒂龍皺著眉頭不耐煩地沖埃德蒙吼道：“Turn out that light before you come in”；[8](P792)接下來，因為有了埃德蒙的陪伴，他煩躁的情緒漸漸松弛下來：“I’m glad you’ve come，lad.I’ve been damned lonely”；[8](P792)但是，緊隨其后他又“怨憤地”[8](P792)怪罪埃德蒙讓他獨自一人呆在家中忍受孤獨寂寞，這一連串情緒的轉(zhuǎn)折突變就發(fā)生在短短的幾十秒之中。

最后，盡管蒂龍一家每一個人都曾遭到來自其他家庭成員的指謫，但是他們的“罪名”會在其他場合得到赦免和寬恕。例如，盡管瑪麗對丈夫蒂龍有深深的怨恨，但是她在兩個兒子面前總是堅定地維護(hù)丈夫的尊嚴(yán)。她懇求埃德蒙和杰米“理解并原諒他們的父親，不要因為他的吝嗇而瞧不起她”。[8](P751)雖然瑪麗有時與她的丈夫處于敵對關(guān)系，但是她在婚姻的三十五年間“一如既往地”愛著他，因為她相信他和其他人一樣“無法控制自己”。[8](P765)

五、結(jié)論

如Richard Sewall關(guān)于悲劇的評論所言：“所謂真正的悲劇，其最顯著的特征不是其情節(jié)或主題，而在于其能在多大程度上表現(xiàn)人物的情感，尤其是主要人物‘應(yīng)對磨難的承受能力’和‘耐力’。”[9](P161-99)Michael Manheim也進(jìn)一步提出，對于磨難的承受能力和耐力并非一部悲劇唯一重要的因素，也不能僅憑這一點評判一部作品的好壞，讀者還應(yīng)該把“隱含在人物語言和行為之中的矛盾情感”考慮在內(nèi)。[10](P206)奧尼爾筆下的蒂龍一家的每個人在面臨復(fù)雜而矛盾的家庭關(guān)系的同時，還要壓抑沖突迭起的內(nèi)心沖動，一家人雖一同走過生活的旅程，內(nèi)心深處卻始終煢煢孑立、踽踽獨行。這不僅僅是一出讓人唏噓不已的家庭悲劇，更是一出人生而孤獨受苦的個人悲劇。

在《長日入夜行》中，各種各樣的復(fù)雜情感如絕望、內(nèi)疚、憤怒、友愛、嫉妒、手足之情和愛情，等等，都一一呈現(xiàn)在讀者眼前。蒂龍家庭的每個成員都被困在連接過去和現(xiàn)在的迷宮之中，試圖找到導(dǎo)致他們不堪痛苦的原因。到底誰應(yīng)該為他們生命中的苦痛負(fù)責(zé)呢？是瑪麗？蒂龍？蒂龍的父親？還是旅館的庸醫(yī)？痛苦從何開始，又將在哪里終結(jié)？奧尼爾并沒有明確地告訴讀者蒂龍一家在多大程度上該為自己的痛苦負(fù)責(zé)，又在多大程度上對自己的生活無能為力。在該劇中，奧尼爾想要強調(diào)的與其說是對罪責(zé)的追究，不如說是對罪責(zé)的豁免。因此，“憐憫”“同情”以及“原諒”三個詞頻繁地出現(xiàn)在本劇中。

[參考文獻(xiàn)]

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[10]Manheim，Michael.The Statue of Long Day’s Journey into Night[A].The Cambridge Companion to Eugene O’Neill.Ed.Michael Manheim[C].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000.

責(zé)任編輯：魏樂嬌

[收稿日期]2014-09-08

[基金項目]武漢科技大學(xué)青年科技骨干培育計劃資助項目，項目編號：2011xz048。

[作者簡介]張靖(1983-)，女，武漢人，講師，碩士，主要從事文體學(xué)、英語文學(xué)、翻譯研究。

[文章編號]1004—5856(2015)09—0103—07

[中圖分類號]H313

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2015.09.023

Lonely Together
——“Long Day’s Journey into Night” From the Perspective of Conversation Analysis

ZHANG Jing

(Wuhan University of Science and Technology，Wuhan 430081，China)

Abstract：According to the turn-taking analysis and the contextual analysis，we can find conflicting family dynamics among the four Tyrones，and the family dynamics can be interpreted from the conflicts of both interpersonal and intrapersonal，macro and micro levels.

Key words：Eugene O’Neill；“Long Day’s Journey into Night”；turn-taking model；contextual analysis；conflicting family dynamics；interpersonal conflicts