王笑楠

（清華大學新聞與傳播學院，北京100084）

電影、時尚與中國想象
——以美國大都會博物館“中國：鏡花水月”特展為例

王笑楠

（清華大學新聞與傳播學院，北京100084）

紐約大都會博物館“中國：鏡花水月”特展聚焦西方時尚眼中的中國，通過把世界著名設(shè)計師設(shè)計的高級時裝與中國傳統(tǒng)服飾、書畫、瓷器，以及銀幕上的中國影像等多種藝術(shù)形式對照呈現(xiàn)的方式，展示幾個世紀以來中國元素催生的藝術(shù)創(chuàng)作與想象。然而，展覽中幾乎無關(guān)中國文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主義的嫌疑，而展覽本身則極有可能進一步加深當代西方社會對中國的成見。另外，通過分析展覽選取的26部電影片段，梳理了歷史上中外電影呈現(xiàn)的中國形象變遷，并進一步提出在新的形象生產(chǎn)和消費中，應當注意突出中華文化和價值觀念的主體性，抓住國際合作拍片等機遇重塑自身形象。

中國形象；時尚；電影；大都會博物館；鏡花水月

坐落于美國紐約市中心的大都會博物館是一座百科全書式的藝術(shù)博物館，所收藏的文物和藝術(shù)品種類繁多，除了雕塑、繪畫、裝飾藝術(shù)等，其所屬的服裝藝術(shù)部每年一度的時裝特展往往成為媒體焦點，吸引著全美國乃至世界各地觀眾的眼球。2015年服裝學院的特別展覽“中國：鏡花水月”將目光投向影響西方設(shè)計的中國元素，通過把著名設(shè)計師設(shè)計的高級時裝與中國傳統(tǒng)服飾、書畫、瓷器，以及銀幕上的中國影像等多種藝術(shù)形式對照呈現(xiàn)的方式，展示幾個世紀以來中國元素催生的藝術(shù)創(chuàng)作與想象。展覽自5月7日對公眾開放以來，吸引了來自全世界各地的大量游客，前三個月的訪問量已超過67萬人次，這一數(shù)字打破了2011年服裝部“亞歷山大·麥昆：野性之美”特展所創(chuàng)下的紀錄，成為大都會博物館建館以來最受歡迎的展覽之一。

展覽的主題——西方時尚眼中的中國——直指我們關(guān)注的“中國形象”。展覽特邀中國香港電影導演王家衛(wèi)作為藝術(shù)總監(jiān)，精選了26部中外各個時期的電影片段與展品一同呈現(xiàn)，一方面展現(xiàn)設(shè)計師們的靈感來源，還原創(chuàng)意元素的原生環(huán)境；另一方面為我們系統(tǒng)地考察西方影視、藝術(shù)作品如何認識中國、形塑中國提供了一個良好的借鑒。

一、大都會博物館的“中國：鏡花水月”

“中國：鏡花水月”特展包含16個主題展廳，根據(jù)設(shè)計靈感的來源分為兩大部分。第一部分：“從帝王到平民”，分別展示了清王朝、民國和新中國三個歷史時期的代表性服飾——宮廷服飾、旗袍和中山裝對時尚設(shè)計的啟發(fā)。第二部分：“符號帝國”，展示18世紀至今中國意象在時尚中的演變，名字直接取自法國符號學家羅蘭·巴特的同名著作。陶器、青銅、漆器、佛教造像、書法、繪畫、青花瓷、木雕家具等紛紛脫離了原生環(huán)境，成為東方文明的碎片，任人擷取。各國設(shè)計師從無數(shù)中國符號、意象、元素中汲取靈感，從而得到一件件精美絕倫又出人意料的高級時裝。

“中國風”是出現(xiàn)在18世紀歐洲的一種對來自中國的絲綢、瓷器等中國藝術(shù)風格用品的癡迷風潮。展覽有專門的展廳回顧那段歷史，而與歷史上的中國風相似，時尚界對中國元素的吸納就是任意選取典型的中國意象，以毫無關(guān)聯(lián)的方式融入時尚設(shè)計。例如，展出的一件1951年克里斯汀·迪奧（Christian Dior）設(shè)計的雞尾酒會禮服上飾滿“草圣”張旭的《肚痛帖》，一同展出的還有原碑文的石刻拓片。原帖僅有30個字，講了詩人忽感肚痛的生活瑣事，讀來讓人忍俊不禁，然而對西方人來說，書法的含義已被抽空（張旭《肚痛帖》原文：忽肚痛不可堪/不知是冷熱所致/欲服大黃湯/冷熱俱有益/如何為計/非臨床），那些“藝術(shù)字體”只淪為空洞的能指，漂浮在華服之上。類似的情況在展覽中比比皆是，亞歷山大·麥昆對青花瓷的創(chuàng)造性運用就是將其打碎，然后用碎片拼貼成緊身衣。伊夫·圣·洛朗給香水取名“鴉片”，廣告畫上則是吸食鴉片而神魂顛倒的女模特。

電影在西方想象中國的過程中扮演了十分重要的角色，西方設(shè)計師往往是通過電影第一次見到中國的影像，從而得到靈感來源，這是本次展覽著重呈現(xiàn)的一個方面。藝術(shù)總監(jiān)王家衛(wèi)親自操刀剪輯銀幕上的中國影像，大量電影片段通過巨幅的高清投影、伴隨令人沉醉的音樂貫穿展覽，展現(xiàn)了中國不同歷史時期的畫面，也反映了流行文化塑造中國想象的方式。同時，通過展映中國第五代導演的作品，更進一步展示了中國如何在自我想象。在清龍袍廳，中央的大屏幕上放映著貝托魯奇導演的《末代皇帝》，展出的展品包括從故宮博物院借來的乾隆皇帝的龍袍，也有本次展覽的重磅展品之一——湯姆·福特受《末代皇帝》中登基龍袍的啟發(fā)設(shè)計的龍圖案晚禮服。旗袍廳直接以中國二三十年代的電影皇后胡蝶命名，陳列品包括民國時期的社會名流如蔣介石夫人宋美齡、駐外大使顧維鈞夫人黃慧蘭等曾穿過的旗袍禮服，大屏幕上配合放映著《神女》《花樣年華》《色戒》《蘇絲黃的世界》等影片中人們熟悉的旗袍女子的畫面。展覽專設(shè)了一個展廳向好萊塢第一位華裔女星黃柳霜致敬，展出的展品包括她曾穿過的戲服——龍刺繡旗袍晚禮服，以及以她為靈感來源創(chuàng)作的時裝。在新中國展廳，可以明顯看出受芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的女演員造型影響而設(shè)計的短褲套裝。在武俠廳，一片白色塑料燈管模擬的竹林里面陳列著帶有武俠飄逸、洗練風格的時裝，而側(cè)方的大屏幕上輪番放映著胡金銓的《俠女》和張藝謀的《十面埋伏》。

綜觀整個展覽，我們可以發(fā)現(xiàn)，這場時裝秀想象中國的方式主要有兩種——文化挪用和東方主義的刻板印象，這是西方世界看待異域文化的慣常方式。挪用現(xiàn)象在藝術(shù)領(lǐng)域十分普遍，通常是指“把一個文本整體或部分元素從原語境中抽離、提取出來，并將其置入一個全新的語境中，利用截然不同的語境和理解結(jié)構(gòu)造成源文本意義的改變或‘語義轉(zhuǎn)換'”[1]。文化挪用與文化滲透或文化同化不同，其主要用于殖民語境，在批評者看來，文化挪用就是主流文化偷取亞文化元素以從中牟利的手段。“東方主義”是愛德華·賽義德于1978年提出的觀點，用來揭示西方在看待東方時所持的歐洲中心主義世界觀和種族歧視態(tài)度。東方主義的描述性表達無一例外地將地中海以東國家的多種社會生活進行了對象化、本質(zhì)化和刻板印象的方式處理，這種現(xiàn)象在文學、藝術(shù)和大眾文化領(lǐng)域十分常見。展覽中幾乎無關(guān)中國文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主義的嫌疑，而展覽本身則極有可能進一步加深當代西方社會對中國的成見?！都~約時報》藝術(shù)評論家霍蘭德·科特就撰文對展覽進行了無情的嘲諷和嚴厲的批評：“陳腐的刻板印象陰魂不散，真正的藝術(shù)被貶抑為時尚攝影中的道具?！盵2]《華盛頓郵報》的評論文章則開宗明義地指出，這場展覽沒有打算把展品放在中國歷史之中去考量，沒有政治、經(jīng)濟、國際關(guān)系上的投射，亦不是關(guān)于文化挪用的嚴肅探討，該展覽主張“本來就不存在一種‘正確'地受中國歷史啟發(fā)的方式”[3]。

主辦方對此也并不回避，展墻的導覽文字寫道，“這個展覽并不是關(guān)于中國本身，而是一系列關(guān)于中國的幻想”。“它提出了探索一切文化想象的美學重要性。至于這些作品對他者文化的描述和呈現(xiàn)是否完全真實并不是我們關(guān)注的，相反，我們希望能夠?qū)@些呈現(xiàn)本身進行研究，欣賞他們獨立的創(chuàng)意?！闭褂[的中文名字“中國：鏡花水月”有著佛教的含義，鏡中花、水中月暗示著不能真正捕捉到的東西。展覽的英文名字“China:Through the Looking Glass”，取自路易斯·卡羅爾的著名童話《愛麗絲鏡中奇遇記》。西方設(shè)計師大致以同樣的方式想象中國。王家衛(wèi)也認為：“東方的月亮投入西方的水鏡之中，呈現(xiàn)出來的不一定是現(xiàn)實，卻是種不一般的審美。與其把它稱為鏡子，倒不如說它更像是個窗口?！盵4]

服裝學院院長、策展人安德魯·博爾頓在接受媒體采訪時重申了本次展覽正是展現(xiàn)了“西方長久以來對東方文化的挪用與組合”。在這個意義上，展覽的目的似乎已經(jīng)達到了，“中國：鏡花水月”主題展可謂是文化挪用與東方主義的大觀園。

二、電影對中國想象的塑造

經(jīng)過時尚的轉(zhuǎn)譯，電影里的中國形象在以下幾個方面得到了強化：帝國時代的宮廷盛景，充滿魅惑的東方女性，頹靡的東亞病夫，神奇的武俠世界，象征著原始欲望和革命政治的中國紅。通過分析展覽挑選的影片片段（見表1）就能發(fā)現(xiàn)，它們在很大程度上解釋了“中國：鏡花水月”展何以呈現(xiàn)這幅面目。26部電影當中，有15部出自中國導演之手，數(shù)量過半。11部外國導演的作品時期較早，在表現(xiàn)中國和描繪中國人時大部分帶有強烈的東方主義色彩。好萊塢歷史上使用了一系列根深蒂固的刻板印象，塑造了諸如東方福爾摩斯陳查理偵探、“黃禍”代表惡魔傅滿洲、邪惡的龍女等影響深遠的華人形象。這些落后、專制和神秘的定型化表現(xiàn)，使得中國和中國人淪為歐美確證自我強大和民主的“他者”。展覽中以黃柳霜展廳最具代表性，黃柳霜于1905年出生在洛杉磯，由于自己的外貌特征，她在好萊塢別無選擇地飾演了一組代表神秘東方的臉譜化人物：恭順且自我奉獻的“蓮花”，或是誘人而危險的“龍女”。其時正值美國種族偏見最強烈的時期，在男主角清一色由白人扮演的情況下，黃柳霜所飾演的華裔女子往往不得善終。后來她厭倦了千篇一律的角色和美國人眼中妖魔化了的華人形象，動身去歐洲發(fā)展，并得到了先鋒藝術(shù)家們的追捧，包括哲學家瓦爾特·本雅明都被她所吸引。展覽選擇了她的幾部代表作片段——《龍女》《唐人街繁華夢》《上?？燔嚒贰逗Ｊ拧返?，展現(xiàn)了她的強烈個性和她“被迫”出演的一些角色間的沖突。耐人尋味的是，整個展覽的呈現(xiàn)方式恰恰是黃柳霜所反抗的，也就是以貌取人（lookism），將“表面”作為衡量價值與真實性的標準。某種程度上，這卻幾乎是整個展覽的核心倫理和美學。

表1 “中國：鏡花水月”展映電影片段一覽表

20世紀90年代后則全部是中國導演的作品，這說明新時期以來中國電影在國家形象的塑造方面起了非常重大的作用。在20世紀90年代以前，中國電影尚未走出國門，基本沒有國際影響，因而任憑西方電影去幻想和塑造中國形象。從20世紀80年代中后期開始，中國第五代導演逐漸頻繁在國際電影節(jié)上獲獎，他們的作品進而吸引了全世界的注意，并激起了人們對中國的興趣。一些典型的中國元素，包括展覽中所突出的中國戲曲、武術(shù)、服飾、建筑等開始為西方人所了解。然而，這些電影被認為是按照西方標準進行意識形態(tài)/美學包裝和改造后的“自曝家丑”，里面的中國民俗、場景、符號、元素也多少帶有獵奇性和夸張性。例如展覽選取的張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《霸王別姬》等影片，通過展現(xiàn)黃土地、大宅門、亭臺水榭的造型，民間曲藝、婚嫁喪葬、紅衛(wèi)兵造反的場面，以及由執(zhí)拗的女性、隱忍的男人、專橫的長者構(gòu)成的人物群像等，從而具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)，創(chuàng)造了一種與我們正在經(jīng)歷的中國無關(guān)卻符合西方人想象的中國。也即，中國電影在走向世界的路上，通過自我他者化確證了西方人的東方主義想象。

展覽對中國的想象止于毛澤東時代，我們也會注意到稍后在國際影壇加冕的中國第六代及新生代導演的缺失，這一方面決定于時尚的名利場本性。時尚關(guān)注魅力和奇觀，電影中的超級明星和華麗場面自然成為時尚熱心追逐的對象。第六代導演的作品關(guān)注當代中國底層及邊緣人群，其現(xiàn)實主義的故事題材和影像風格幾乎不具備商業(yè)性，因而對星光熠熠的時尚界影響十分有限。同樣的狀況也反映在西方電影市場，北美影史上票房最高的前15部華語電影（見表2）中，有7部影片出現(xiàn)在大都會博物館的展覽上。另外，兩份列表里出現(xiàn)最多的中國導演有三位——張藝謀、李安、王家衛(wèi)，他們的電影風格差異很大，但有一些共同點，就是有強烈的東方色彩，易于辨識的中國符號，以及神秘夸張的中國風土人情展示，因而受到西方觀眾的青睞。這些文化元素在西方主流商業(yè)電影市場最為通行，一部電影也只有進入主流商業(yè)院線才能夠形成相應的影響力和傳播力。此外，高票房影片的類型其實高度集中，大致可分為三類：第一類是高踞前列的古裝武打武俠題材的奇觀化大片；第二類是一些現(xiàn)實題材的影片，表現(xiàn)了當代都市人的生活，但主要是香港、臺灣以及海外的華人；第三類則以現(xiàn)當代中國鄉(xiāng)村為背景，展現(xiàn)特殊政治環(huán)境或惡劣的自然環(huán)境對人性的壓抑與摧殘。從這里可以看出西方觀眾對中國電影的觀影期待，亦可以看出當前西方世界對中國的新的刻板印象，這些刻板印象在大都會的展覽中也得到了某種程度的體現(xiàn)。

應該說，隨著歷史的推進，電影中塑造的中國形象逐漸變得相對正面和豐富，但總體來看，呈現(xiàn)給西方觀眾的電影對中國改革開放的現(xiàn)代化進程和成就，對中國人的崇高性、偉大性的展示明顯不足，對于當代的、多元的、變化的中國依然存在種種遮蔽。這自然是西方電影節(jié)和電影市場選擇的結(jié)果，并不以中國電影的主觀意志為轉(zhuǎn)移。而且，由于目前中國電影國際發(fā)行渠道相對缺乏、電影制作和創(chuàng)作整體水平有限，中國電影很難有更主動、更自覺的話語權(quán)。我們的電影在塑造和傳播國家形象的過程中，不可避免面臨被西方選擇，被選擇的影片又不得不借助于西方的“東方主義”來講述中國故事。

表2 華語電影北美票房歷史排名前15

三、用中國元素講好東方故事

對于歷史上以及現(xiàn)實中由于種種原因出現(xiàn)的對中國的曲解和誤讀，需要在新的形象生產(chǎn)和消費當中，加以挽回和糾正，這也是中國電影“走出去”工程的題中之義。但近年的一個趨勢是，隨著國內(nèi)電影票房連續(xù)井噴，國產(chǎn)電影紛紛對準本土市場，迎合本土趣味，“走出去”十分乏力（見圖1）。同時好萊塢也看準了中國這座鉆石礦，在一系列超級大片中逐漸增多中國場景、中國面孔、中國元素，甚至直接選用中國文化、中國故事拍片。這一方面是在跟我們爭奪票房和市場，另一方面亦是在跟我們爭奪言說中國的話語權(quán)。過去5年里每年在北美上映的華語電影有10～15部，但是真正形成影響力的只有兩部——《功夫夢》和《一代宗師》，其中由成龍主演的《功夫夢》嚴格意義上講是一部好萊塢電影，它的影響力明顯跟我們制作的影片不是一個重量級的。

在這種形勢下，無論從文化意義還是產(chǎn)業(yè)意義上來看，中國電影的國際傳播都是一場必須打且必須打贏的戰(zhàn)爭。目前，中國正面臨一個前所未有的機遇。如前所述，考慮到中國市場不可限量的潛力，好萊塢勢必不遺余力地探索更多與中國合作的可能，而無論其成熟的電影生產(chǎn)制作鏈條、遍布全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，還是利用外國元素來征服外國觀眾的操作經(jīng)驗，都是我們走向國際市場需要借鑒的。另一方面，隨著中國電影工業(yè)體系自身的完善，本土電影市場發(fā)展壯大，電影資本輸出、發(fā)行渠道逐漸建立，中國電影必然尋求國際市場的開拓和中國文化的輸出。因此，繼續(xù)加強國際電影合作符合各方的意愿和利益。

圖1 2003—2014年中國電影國內(nèi)票房收入及海外銷售收入趨勢（億元）

在中外合拍的過程中，積極突出中華文化和價值觀念的主體性，是我們重塑自身形象的重要機遇，同時也給我們的電影文化、電影敘事能力提出了新的課題。2015年春節(jié)檔脫穎而出的中法合拍電影《狼圖騰》應該說是近年最成功的合拍案例。電影由法國導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導，中外電影人聯(lián)合編劇，將經(jīng)典暢銷小說成功搬上大銀幕，并一舉在大片云集的春節(jié)檔期獲得票房與口碑的雙贏。電影的國際版權(quán)高達2000萬美元，是繼《臥虎藏龍》以來華語電影最成功的海外銷售。電影的成功起碼有以下幾點值得注意：（1）用精美的畫面及逼真的3D特效展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原的風光和草原狼的狼性，使影片具有很高的觀賞性；（2）電影所探討的工業(yè)文明與生態(tài)文明的關(guān)系是包括中國主流人群在內(nèi)的全人類所關(guān)心的重要命題，這樣的主題和鋪陳故事的方式在《阿凡達》等好萊塢大片中亦能見到；（3）中外制作團隊從創(chuàng)作伊始就高度合作，既保證了故事的中國內(nèi)核，又保證了它的制作符合國際標準，為后面的宣傳、發(fā)行奠定了基礎(chǔ)。此外，“文革”氛圍、知青身份都退為時代背景，不再是中國電影販賣奇觀的標志性符號。可以說，《狼圖騰》是一個典型的中國故事國際化表達的例子，是中華文明復興過程中電影文化提升的標志性事件。

中國歷史、文學寶庫的財產(chǎn)非常豐富，為中國電影及文化產(chǎn)品提供了大量靈感來源和創(chuàng)作素材。過去，中國商業(yè)大片較多集中在古裝武俠片、戰(zhàn)爭史詩片、歷史傳記片等題材和類型上，而國際電影市場上大受歡迎的科幻、魔幻類電影則十分稀缺。近年國產(chǎn)電影開始出現(xiàn)取材自志怪小說的魔幻類型電影，并與動漫、3D特效技術(shù)等結(jié)合，成蔚然發(fā)展之勢。科幻片是中國電影空缺的一大類型，但我們卻不乏最優(yōu)秀的科幻作家和作品，2015年8月，中國作家劉慈欣憑借科幻小說《三體》獲科幻界最具權(quán)威的獎項雨果獎，并成為獲得該獎項的首位亞洲人。雖然，對中國電影來說，科幻、魔幻等類型尚屬新鮮，追趕好萊塢還有漫長的路要走，但我們總要出發(fā)、起步。改革開放的成就需要在電影文化中體現(xiàn)出來，中國人不只有輝煌的歷史記憶，不只有硝煙中崛起的身影，中國人也應該有對未知世界的好奇、對浩瀚宇宙的探索、對神幻仙境的神游，應該有對生命、對心靈最深入、細微而廣大的銀幕體驗和想象。

對中國感興趣的不只有好萊塢，還有時尚界，大都會博物館的“中國：鏡花水月”展覽就是一次集中展示。展覽的開幕式，MET GALA大型慈善晚宴邀請了眾多時尚界名流，并要求他們身著中國主題的服飾走紅地毯，于是明星們各顯神通，出現(xiàn)了許多對中國元素的雷人理解，包括把福娃頂在頭上，身披黃袍等。當時就有人質(zhì)疑為什么不多請些中國設(shè)計師來為明星們設(shè)計服裝，事實上天后蕾哈娜身穿的拖地黃袍就是出自中國設(shè)計師郭培之手，卻被中外網(wǎng)友戲稱為巨型攤雞蛋餅。還是同樣問題，在西方人為主體的當代文化藝術(shù)世界里，如何取得機會發(fā)言，有了發(fā)言權(quán)后我們才能考慮說什么、怎么說等問題。

[1]程軍.論戲仿的挪用策略[J].中國石油大學學報，2014，（3）：66—71.

[2]Holland Cotter.Review:In“China:Through the Looking Glass”Eastern Culture Meets Western Fashion[EB/OL].http://www.nytimes.com,2015-05-07.

[3]Robin Givhan,The fantasy of China:Why the new Met exhibition is a big,beautiful lie[EB/OL].http:// www.washingtonpost.com,2015-05-05.

[4]Wang Kar Wai.A Note on Film and Fashion, China:Through the Looking Glass[M].New York: The Metropolitan Museum of Art,2015.

責任編輯 宋淑芳

（E-mail：hnskssf@163.com）

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1007-905X（2015）11－0101－05

2015-08-10

王笑楠，女，河南鄭州人，清華大學新聞與傳播學院博士研究生，中國電影家協(xié)會理論評論委員會委員，主要從事中國電影產(chǎn)業(yè)研究。