卜大煒

繼上個(gè)月威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》的“烈火熊熊”，8月21日國(guó)家大劇院歌劇廳又是“星光燦爛”——“世界三大男高音”之一的多明戈與走紅世界歌劇舞臺(tái)的中國(guó)歌唱家和慧、田浩江及韓國(guó)裔指揮家鄭明勛演繹了威爾第的《西蒙·波卡涅拉》。

用音樂(lè)化腐朽為神奇的杰作

與《游吟詩(shī)人》一樣，劇本仍舊改編自西班牙戲劇作家古鐵雷斯的戲劇，但這次的故事發(fā)生在意大利的熱那亞。該劇初版由與威爾第合作了《茶花女》的皮亞韋執(zhí)筆。1881年，年輕的博伊托——威爾第后期經(jīng)典歌劇的合作者——?jiǎng)倓傞_(kāi)始了與大師的合作，對(duì)該劇進(jìn)行了修改。

歌劇的序幕交代了西蒙·波卡涅拉的背景：貴族總督費(fèi)耶斯科的女兒瑪利亞私下與這位平民英雄相愛(ài)并有了孩子，波卡涅拉一直想得到費(fèi)耶斯科的寬恕，但費(fèi)耶斯科和解的條件是一定要得到他們的孩子，可波卡涅拉在流離顛沛中早已與孩子失散：當(dāng)波卡涅拉闖入公爵府后才發(fā)現(xiàn)瑪利亞已在公爵的幽禁中死亡。此時(shí)，在廢立總督的政治風(fēng)波中，波卡涅拉被平民政治勢(shì)力推上了總督的寶座。第一幕第一場(chǎng)，波卡涅拉與費(fèi)耶斯科的養(yǎng)女阿梅莉婭相遇，在聽(tīng)得阿梅莉婭的遭遇后發(fā)現(xiàn)她就是自己失散了的女兒，父女相認(rèn)。第一幕第二場(chǎng)，平民勢(shì)力與貴族勢(shì)力處于拉鋸狀態(tài)，市井中民心動(dòng)蕩，同時(shí)，波卡涅拉的副手保羅由于追求阿梅莉婭不成一度劫持了阿梅莉婭，并暗中謀反。波卡涅拉在議事廳會(huì)議上呼喚民族和解，擊敗了戰(zhàn)爭(zhēng)的叫囂，穩(wěn)定了局面。第二幕總督府書(shū)房，波卡涅拉被保羅下了毒后昏睡，與阿梅莉婭相戀的屬于貴族勢(shì)力的青年阿多爾諾潛入欲行刺，被阿梅莉婭制止：驚醒后的波卡涅拉道明了阿梅莉婭是自己愛(ài)女的真相，阿多爾諾請(qǐng)求寬恕，并發(fā)誓協(xié)助波卡涅拉消除政治沖突。第三幕，保羅的謀反被瓦解，毒性發(fā)作的波卡涅拉向費(fèi)耶斯科解密阿梅莉婭就是他的外孫女。翁婿終得和解相擁。同時(shí)作為岳父的波卡涅拉又向一對(duì)年輕的情人祝福，并提議阿多爾諾繼任總督，許下期望實(shí)現(xiàn)和平的遺愿后離世。

若以“話(huà)劇”的標(biāo)準(zhǔn)衡量《西蒙·波卡涅拉》，情節(jié)上有許多缺陷：例如序幕與第一幕的情節(jié)相隔25年之久，劇中人物的生死與離別都顯得離奇與突兀，平民群眾轉(zhuǎn)瞬之間會(huì)由擁戴波卡涅拉到要?dú)⑺啦俚礁吆羧f(wàn)歲。阿多爾諾的人物形象似乎略帶灰色，他有著與波卡涅拉對(duì)立的政治傾向還意欲刺殺這位準(zhǔn)岳父，不知為何仍能贏得阿梅莉婭芳心。第三幕中當(dāng)波卡涅拉向費(fèi)耶斯科披露阿梅莉婭就是他的外孫女時(shí)，費(fèi)耶斯科說(shuō)：“你為什么這么晚才告訴我？”這些略為“費(fèi)解”的情節(jié)，其實(shí)就是意大利歌劇的一個(gè)特色，并且通過(guò)威爾第的音樂(lè)化腐朽為神奇。當(dāng)然，修改版中增加了第一幕第二場(chǎng)議事廳一場(chǎng)，而這場(chǎng)的戲劇非常有張力，音樂(lè)非常精彩，增加的群眾場(chǎng)面合唱和“正反面”人物間的矛盾交鋒更為激烈，形成了全劇的戲劇重心。這一場(chǎng)結(jié)束時(shí)合唱團(tuán)以氣聲重復(fù)的“詛咒”非常獨(dú)特。

劇中有諸多的二重唱、三重唱及四重唱是這部歌劇的特色之一。三位擔(dān)任主角的歌唱家與飾演阿多爾諾的俄羅斯裔男高音米哈伊爾·阿佳方諾夫和飾演保羅的男中音維琴佐·陶爾米納一起，以各自鮮明的藝術(shù)個(gè)性交相輝映。全劇最后在費(fèi)耶斯科低沉寬厚的宣敘句“他死了”中“音消樂(lè)散”。開(kāi)放式的結(jié)局也寓意著生命與愛(ài)在其后延綿不止。

《西蒙·波卡涅拉》是威爾第轉(zhuǎn)型期里繼《游吟詩(shī)人》之后的又一部力作。劇中有借鑒于《茶花女》的音調(diào)，也有后來(lái)成為《假面舞會(huì)》的音樂(lè)元素。音樂(lè)繼續(xù)解構(gòu)源自美聲歌劇時(shí)期（貝利尼、多尼采蒂和羅西尼時(shí)期）的一些呈示性套路，盡管沒(méi)有后期《奧賽羅》和《法斯塔夫》那樣的“前衛(wèi)”，但與此前的《游吟詩(shī)人》相比，聲樂(lè)的裝飾性成分更少了，只有女高音女主人公阿梅莉婭在一幕二場(chǎng)中有兩處丁，（顫音）。人物在對(duì)手戲中使用大量的宣敘調(diào)對(duì)唱，聲部對(duì)置而不疊置，真正意義上的重唱多為抒情性音樂(lè)，許多群眾場(chǎng)面的合唱與詠嘆調(diào)和重唱交織在一起。全劇完整的詠嘆調(diào)除了男低音的費(fèi)耶斯科和女高音的阿梅莉婭各有一段、男高音阿多爾諾有一段（第二幕“心中熊熊烈火燃燒”）外，其他角色甚至劇名主人公都沒(méi)有大幅度展開(kāi)的詠嘆調(diào)，而是化為詠嘆句融合在宣敘調(diào)中——這一手法啟發(fā)了普契尼、焦?fàn)栠_(dá)諾等意大利后輩歌劇作曲家，如之前聽(tīng)到《安德烈·謝尼?！肪陀昧祟?lèi)似的處理。雖然沒(méi)有達(dá)到瓦格納那樣的無(wú)終旋律，但這樣的安排使得全劇的音樂(lè)一氣呵成，可以將這種處理視為宣敘調(diào)的旋律化，這也是從意大利早期歌劇中的“干誦宣敘調(diào)”、“有伴奏宣敘調(diào)”一路發(fā)展而來(lái)。

歌劇在“反面人物”保羅和比耶得羅低沉的密謀宣敘對(duì)話(huà)中開(kāi)始，陰暗的音樂(lè)色調(diào)顯得危機(jī)四伏，其后威爾第的音樂(lè)將劇中各個(gè)人物的性格變得清晰起來(lái)。威爾第在這部歌劇中進(jìn)一步加強(qiáng)了戲劇性的推動(dòng)力，較為突出的是強(qiáng)化了樂(lè)隊(duì)在過(guò)渡樂(lè)句的戲劇表現(xiàn)力，弦樂(lè)的技術(shù)性能發(fā)揮得很突出，許多戲劇沖突的氣氛都由弦樂(lè)來(lái)造勢(shì)，如序幕的前奏，弦樂(lè)演奏的復(fù)調(diào)段落就非常精彩。

由多明戈領(lǐng)銜的又一次優(yōu)秀制作

多明戈早年就是以男中音開(kāi)始歌唱生涯的，《西蒙·波卡涅拉》成就了他對(duì)男中音的返始，并讓他在柏林歌劇院、斯卡拉歌劇院、英國(guó)皇家歌劇院、維也納歌劇院和洛杉磯歌劇院的制作中都留下了不朽的印記。在這部復(fù)仇與寬恕、愛(ài)情與死亡、謀殺與和平相纏繞而扣人心弦的歌劇中，劇名主角西蒙·波卡涅拉是一個(gè)值得同情的人物，充滿(mǎn)性格的復(fù)雜性，每一次出場(chǎng)都有不同的側(cè)面。多明戈以微妙的聲線(xiàn)變化塑造了波卡涅拉的傳奇：序幕中對(duì)戀人的一往情深和執(zhí)著追求以及尋求與岳父的和解，第一幕第一場(chǎng)與女兒相認(rèn)時(shí)的父女情深，第一幕第二場(chǎng)“議事廳”中對(duì)和平政治的堅(jiān)定執(zhí)著，第三幕臨終前對(duì)女兒與戀人之愛(ài)的寬恕，人物的各種性格不無(wú)鮮明。作為高齡歌唱家，多明戈音色仍舊圓潤(rùn)、顫音仍舊高雅、氣息仍舊超強(qiáng)，標(biāo)志著他的歌唱青春依舊，特別是序幕中發(fā)現(xiàn)愛(ài)人死去時(shí)那句宣敘呼喊“瑪利亞”沁人肺腑。多明戈與女高音和慧的父女相認(rèn)二重唱“女兒啊，只叫這名字就心跳”動(dòng)人心魄，聯(lián)想到2009年努奇的“弄臣”與“吉爾達(dá)”二重唱“復(fù)仇的火焰”在這同一舞臺(tái)上創(chuàng)下了“再來(lái)一遍”的記錄，不難發(fā)現(xiàn)威爾第為男中音與女高音寫(xiě)的二重唱都堪稱(chēng)絕妙，只是此次威爾第的音樂(lè)不給人們留以叫好的空間?？v觀(guān)全劇，男中音的高音區(qū)對(duì)多明戈來(lái)說(shuō)是游刃有余。他只需將戲劇性展現(xiàn)出來(lái)就是成功，這一點(diǎn)在第一幕二場(chǎng)很突出。作為“歌劇之王”，他的藝術(shù)氣質(zhì)、聲音個(gè)性和年齡帶來(lái)的成熟性與角色性格零距離。74歲的他在劇尾奮不顧身地表演波卡涅拉猝然撲地的死亡，具有高度的戲劇沖擊力。

阿梅莉婭不僅是兩代人愛(ài)情的交匯中心，也由于其養(yǎng)女身世成為了兩大政治營(yíng)壘矛盾的交匯中心，因此她承載了劇中的核心地位。和慧繼《阿依達(dá)》后再次憑借阿梅莉婭在中國(guó)歌劇舞臺(tái)綻放了世界級(jí)女高音的光彩，她超強(qiáng)的聲線(xiàn)收放自如，全劇的演唱字斟句酌，細(xì)致入微，每一個(gè)樂(lè)句甚至每一個(gè)音節(jié)都根據(jù)字義做出相應(yīng)的情緒起伏，Tr（顫音）唱得精致而充滿(mǎn)感情。第一幕詠嘆調(diào)“晨光中，星星與大海在微笑”中，圓潤(rùn)的音色中兼有戲劇女高音的華麗，中音區(qū)音色濃郁，令人難忘。

男低音田浩江是繼斯義桂之后又一位享譽(yù)世界的中國(guó)男低音。他飾演的貴族費(fèi)耶斯科在與多明戈飾演的波卡涅拉的對(duì)手戲中把握住戲劇節(jié)奏，展現(xiàn)了激烈的交鋒、復(fù)雜的疑忌與寬厚的和解，充分震動(dòng)的聲音充滿(mǎn)了重力感。劇中，威爾第對(duì)這個(gè)男低音角色施以濃重的筆墨，“父親的哀傷”是全劇第一首詠嘆調(diào)，也是一首極為經(jīng)典的男低音“試金石”詠嘆調(diào)，在音樂(lè)會(huì)上出現(xiàn)的頻率甚至高于全劇其他的詠嘆調(diào)。田浩江在全劇結(jié)尾對(duì)女兒死亡的深深懺悔之情的升F音和之后與波卡涅拉宣敘調(diào)結(jié)尾的“再見(jiàn)”的F音堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定，與男高音的高音C具有同樣含金量。

威爾第為阿多爾諾寫(xiě)的音樂(lè)經(jīng)常在高音區(qū)運(yùn)行，唱起來(lái)有些“吊”，有點(diǎn)“德國(guó)小男高音”味道，而不是“威爾第英雄男高音”，好在飾演者阿佳方諾夫在高音區(qū)比較方便。這是阿佳方諾夫在國(guó)家大劇院舞臺(tái)上的第三次亮相。他的音色有一絲俄羅斯學(xué)派男高音特有的音質(zhì)，偏向弦樂(lè)的音色，與人物形象還是貼近的：只是有時(shí)聲音位置不太穩(wěn)定，對(duì)情緒的表達(dá)稍有影響。

俄羅斯盛產(chǎn)男中音和男低音，并在用音色表達(dá)戲劇性這一點(diǎn)上，俄羅斯歌唱家功力尤為出色。劇中的“反面人物”保羅由俄羅斯男中音維琴佐·陶爾米納飾演。他的資歷和演出業(yè)績(jī)并不顯赫，但在演出中，無(wú)論是聲音品質(zhì)、音樂(lè)表現(xiàn)力還是戲劇表演，都非常到位。在劇中與保羅“狼狽為奸”的另一個(gè)“反面人物”彼耶得羅由國(guó)家大劇院駐院男低音歌唱家張揚(yáng)飾演，他的演唱和表演也很成熟，聲音和戲劇性都與保羅形成角色上的平衡。劇中第三幕弓弩手隊(duì)長(zhǎng)的“傳令詞”是一段具有感情色彩的宣敘調(diào)，中國(guó)男高音歌唱家毛偉釗唱得從容不迫，最后的收韻展現(xiàn)出一派藝術(shù)家的品位——“只有小角色，沒(méi)有小演員”。

在交響樂(lè)舞臺(tái)上叱咤風(fēng)云的指揮家鄭明勛在歌劇院樂(lè)池中同樣揮灑自如，他帶領(lǐng)樂(lè)隊(duì)對(duì)臺(tái)上的戲劇性變化都做出敏捷的反應(yīng)。父女相認(rèn)這一段音樂(lè)，他將情緒的傾瀉放在兩人與樂(lè)隊(duì)的全奏處，而不像通常放在之前的小提琴抒情“過(guò)門(mén)”（波卡涅拉的詠嘆旋律“女兒啊，只叫這名字就心跳”一句）上——意大利歌劇樂(lè)隊(duì)往往在這里就噴薄而出——從而與之后的豎琴獨(dú)奏形成一種拱形結(jié)構(gòu)，獨(dú)出新意。在這部以冷色調(diào)為主的威爾第歌劇音樂(lè)中，鄭明勛抓住了第三幕間奏曲如火舌般跳動(dòng)的旋律線(xiàn)，帶領(lǐng)大劇院樂(lè)隊(duì)綻放出威爾第交響手法的戲劇性張力，留下了一版可圈可點(diǎn)的演繹。

大劇院樂(lè)隊(duì)經(jīng)過(guò)了不久前演奏布魯克納《第四交響曲》的洗禮，此次演奏得更為精致。管樂(lè)聲部演奏和聲時(shí)音準(zhǔn)更加優(yōu)質(zhì)，例如一幕二場(chǎng)前奏的連續(xù)和弦：另外，圓號(hào)獨(dú)奏、小號(hào)獨(dú)奏都很完美，尤其是劇中多次總督上場(chǎng)時(shí)小號(hào)演繹的“總督主題”。或許威爾第是在追求一種管弦樂(lè)的質(zhì)感，他在總譜中對(duì)于樂(lè)隊(duì)一些聲部的延展線(xiàn)條并不是調(diào)整得非常柔順，尤其是阿梅莉婭詠嘆調(diào)“晨光中，星星與大海在微笑”前對(duì)大海的描繪音樂(lè)（這段音樂(lè)在序幕中就在波卡涅拉的宣敘調(diào)中作為大海的“動(dòng)機(jī)”隱現(xiàn)過(guò)），大劇院樂(lè)隊(duì)化解了難點(diǎn)，還原了威爾第想要的熱那亞海洋風(fēng)情。大劇院的合唱團(tuán)在劇中也表現(xiàn)得非常成熟，在詠嘆調(diào)、重唱與合唱的交織里，將戲劇動(dòng)態(tài)帶入到聲音中。序幕中保羅的詠嘆調(diào)“你們看到那座宮殿了嗎？”，男聲合唱“數(shù)月以來(lái)，她甜美的臉龐”，音色非常純凈，強(qiáng)弱分明，描繪出保羅意欲慫恿民眾讓波卡涅拉“黃袍加身”的政治布局，成為整部歌劇懸念的原點(diǎn)。

這部歌劇的兩樁愛(ài)情都是處于兩個(gè)對(duì)立的政治營(yíng)壘，導(dǎo)演伊利亞·莫申斯基在對(duì)歷史題材的挖掘中，完成了一部具有道德救贖意味的好戲。在舞臺(tái)上的同一個(gè)點(diǎn)位上，安排了兩次準(zhǔn)女婿對(duì)準(zhǔn)岳父的拔劍相向和下跪：序幕中波卡涅拉向費(fèi)耶斯科下跪，乞求寬恕兩個(gè)家族在政治沖突中的殺戮之仇以達(dá)成和解，并恩準(zhǔn)與其女兒相見(jiàn)：第二幕中阿多爾諾欲刺殺波卡涅拉，卻發(fā)現(xiàn)波卡涅拉是心上人的父親，跪地懺悔。序幕中，舞臺(tái)中央裝置了以錫耶納主教座堂為原型的大門(mén)，觀(guān)眾從中看到逝去的瑪利亞，直面死亡，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)烈?！白h事廳”一場(chǎng)中，舞臺(tái)調(diào)度多為橫向，與側(cè)幕的合唱形成臺(tái)前臺(tái)后的呼應(yīng)，暗地里陰謀叛亂的保羅在人群中如同名畫(huà)《最后的晚餐》中的猶大。

此版大劇院制作的《西蒙·波卡涅拉》，舞美雖不如5月引進(jìn)的英皇版《安德烈·謝尼?！纺菢雍廊A，但卻以恢宏和忠實(shí)度得以稱(chēng)頌。每一場(chǎng)換景時(shí)都有多媒體景象投影的紗幕，紗幕開(kāi)啟后形成一種蒙太奇效果，使得各幕各場(chǎng)的戲劇性一貫而終。意大利文藝復(fù)興的建筑元素在舞臺(tái)上以強(qiáng)烈的透視感呈現(xiàn)。這些建筑場(chǎng)景并為舞臺(tái)留有寬敞的表演空間。例如，第三幕總督府的廊柱具有威爾第動(dòng)力性音樂(lè)般的強(qiáng)烈節(jié)奏：“議事廳”場(chǎng)景中通過(guò)側(cè)光的運(yùn)用產(chǎn)生光影對(duì)比，烘托了戲劇沖突的緊張度：衛(wèi)兵的胡須和冷兵器時(shí)代服裝看上去孔武有力。特別需要指出的是，與通常戲劇舞臺(tái)上裸露的地板不同。此次舞美的制作在舞臺(tái)地面上做了拼花地磚的圖案，這些考究的細(xì)節(jié)都真實(shí)體現(xiàn)了歌劇故事的時(shí)代背景，是經(jīng)典制作的思路。

這是多明戈繼《納布科》后又一次以男中音角色在國(guó)家大劇院演唱全本歌劇，并又一次同期錄制全球發(fā)行的高清歌劇電影。這位演唱了140多個(gè)男高音角色的“歌劇之王”，2009年以《西蒙·波卡涅拉》回歸男中音聲部，從而繼續(xù)保有他的王者“領(lǐng)地”，將中國(guó)的國(guó)家大劇院作為永葆歌劇青春的又一片舞臺(tái)。由此聯(lián)想到歷史上偉大的女高音“歌劇女王”卡拉斯，她也塑造過(guò)相當(dāng)出色的女中音角色，但在晚年聲音衰退后還沒(méi)有意識(shí)地在女中音領(lǐng)域開(kāi)拓就香消玉殞?zhuān)瑢?shí)為惋惜。

多明戈的號(hào)召力不限于舞臺(tái)上，或許，他還會(huì)下到樂(lè)池執(zhí)棒——也許，凡是與歌劇的相關(guān)事就沒(méi)有他辦不成的。