耿占春

要談詩與感受力這樣一個問題，我們可以舉一個例子，比如小孩子都會背的李白的《靜夜思》。這首詩將“月光”和“霜”建立了一種聯(lián)系，接下來又把“明月”和“故鄉(xiāng)”建立了聯(lián)系，將“故鄉(xiāng)”與“霜”壓上了韻，但是“月光”和“霜”、“故鄉(xiāng)”有必然的聯(lián)系嗎？也不一定?！把┥霞铀睂⑺c不幸連接了起來，其他詩人可能讓“月光”和很多的事物發(fā)生聯(lián)系，比如杜牧那首《有寄》詩，“美人何處在，明月萬山頭”，他將“明月”與“美人”建立了聯(lián)系。詩歌建立了詞與物之間各種富有想象力的連接，讓不同質(zhì)的和相距遙遠的事物之間建立了關(guān)聯(lián)，讓人獲得了一種特殊的感受力。有時候詩歌建立的詞與物的關(guān)聯(lián)或事物之間關(guān)聯(lián)已固化在人們的感受中，而有些則處在異?；钴S的非確定狀態(tài)。

在每一個詩人那里，在每一首詩中，都會在事物和事物之間建立起特異的聯(lián)系，其實這里隱含了一個問題，就是感受力和感覺的分配的問題。法國哲學家雅克·朗西埃，把它叫做感覺的配置或者感覺的分割，或感覺的分配。事實上，在我們的語言、在寫作、在整個藝術(shù)活動領(lǐng)域，都存在著這樣一種感覺的分配?！案杏X的分配”在藝術(shù)表現(xiàn)或美學體制里呈現(xiàn)出自由的特征，詩歌和藝術(shù)活動鼓勵特異的感覺、創(chuàng)造出超額超量的感受，詩與藝術(shù)的感性分配旨在打破感覺的固化配置，激活感性的力量。但詩歌與藝術(shù)活動中的感性的分割在某種程度上也被社會的各種力量所制約、所控制，既然是分配就肯定有一種配置方式，不是那么自由，會有很多的限制。

比如當談到古典時代的“六經(jīng)”，《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》的時候，就會發(fā)現(xiàn)一個問題，除了《詩》之外，《書》《春秋》是國史，那是不能亂寫的，不能像杜牧或李白那樣，讓一個事物與不存在關(guān)系的事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，國史是不能任意書寫的?！兑住芬灿刑貏e強烈的規(guī)范性，它對事物與現(xiàn)象的吉兇的占卜意味著人的行為有一種潛在的規(guī)范性，是冥冥之中天意的規(guī)定性。而像《禮》《樂》就更是一種典章制度。也就是說在六經(jīng)里邊，除了《詩》之外，其它都是一種規(guī)范性的知識，具有社會典章制度的屬性，或?qū)θ说难孕芯哂幸?guī)范作用。同嚴酷的政刑一樣，溫柔的禮樂制度中也包含著“感覺的配置”或“感性的分割”?；蛟S可以說，存在著更嚴格的對“感性的控制”，對自由、自發(fā)性的感受力的鉗制。

可以這么說嗎，在“六經(jīng)”之中包含著表達自由感受力的詩經(jīng)與其他企圖規(guī)范人的感受力的經(jīng)典之間的內(nèi)在張力？在思想史上，對這一問題有兩種不同的判斷，兩種不同的判斷有時會發(fā)生在同一個人身上。比如章學誠，他是18世紀中國最重要的思想家，他說自戰(zhàn)國之后，中國禮教和樂教都已經(jīng)崩潰。當然在他之前早就有人說“禮崩樂壞”，章學誠認為自戰(zhàn)國之后，詩教是影響最大的，而且《詩經(jīng)》也是對后代的著作家影響最大的一部書，而不是其他經(jīng)典。

如果我們可以把詩看作是非規(guī)范性知識的體現(xiàn)，是對人的自由感覺的喚醒、是對人的感受力的激活，是對未完成的感知主體的塑造，那么詩教或詩經(jīng)對后世著述家越來越深入的影響這個判斷就意味著，感受力的興起對后代的影響更為強烈顯著，而那些規(guī)范性的知識、典章制度對于后代來說慢慢地變得陳舊，慢慢地解體了、崩潰了。這是一個可以從章學誠的著述中引申出來的基本判斷。

但是同樣一個人，還是這個章學誠，在他的著作里，甚至是同樣一本著作，也產(chǎn)生了貶低詩歌的判斷。按照他前面的判斷，自戰(zhàn)國之后對后世著作家影響最大的不是“六經(jīng)”中的其他經(jīng)，而是《詩經(jīng)》，是詩教傳統(tǒng)，那么他就應該給詩很高的評價?？墒撬麤]有。他對表達人的感受力與情感的東西缺乏信任感。

出于對感覺的控制、對感受力的控制——這是所有的權(quán)力、所有規(guī)范性的社會，包括在座的警察都會考慮的問題。當然我們的感覺與感受力有一個寬泛的光譜，從強烈的到微弱的，從公共性的到私密性的，從常態(tài)的到異常的，因此對感性的分配也有一個張弛范圍，我們適當?shù)卦试S我們的感覺、感受力獲得一些自由和某些時刻的放縱。比如說喝茶、喝咖啡，在不開車的時候喝點酒，但是一旦開車，你就不能喝酒。對毒品的定義也很嚴格，你要對你的感覺、感知主體有所控制，不是越陶醉越好。社會要控制你的感覺、感知主體和感受力，不是所有的場合你的感覺和感受力的釋放都是正當?shù)?。總的來說，社會的規(guī)范性及其規(guī)范性的文化更多地關(guān)心的是如何控制你的感受力和感覺，而不是讓它更多地釋放。

文學藝術(shù)領(lǐng)域是唯一激勵人們自由地釋放人的感受力和感覺而不受處罰的領(lǐng)域，而在其他領(lǐng)域就會受到不同程度的懲罰。比如吸毒，波德萊爾當年把它看作是一種“人造天堂”。為什么那個時候，在歐洲資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級興起的時候，詩人和藝術(shù)家會把毒品看作是人造天堂呢？其實它意味著一種感性的回歸，或感性力量的興起，意味著社會還給個人某些權(quán)利，把一直壟斷著的感性的分配，把你能獲得的感覺能力還給你。社會開始放松了一些對感受力的鉗制，開始對這種東西給予一定的寬容。你可以讓自己的感覺、感性能力、感受更快樂，只要不傷及他人。這是自由和自由的感知主體的另一種體現(xiàn)，對這種愉悅的感覺和那種飄飄然的幻覺，社會開始給予了更多的包容。

其實也可以說，整個現(xiàn)代社會、文化、經(jīng)濟生活領(lǐng)域的發(fā)展進程，就是一個慢慢放松對人的感覺的控制的過程。我們把這個社會過程叫做“解放”也好，“自由”也好，總之它是一個放松對人的感覺進行權(quán)力控制的過程。無論是從物質(zhì)的角度，還是精神生活方面，還有情感領(lǐng)域，對感覺的分割、對感性的分配都漸漸地放開了曾經(jīng)過于嚴酷的規(guī)范性。

現(xiàn)代社會不斷放松對人的感覺的控制，讓感覺的分配、感覺的分割、配置更符合人的愿望。從這一點上來講，社會文明發(fā)展的過程是一個讓人的感知能力、感受力自由展現(xiàn)的歷史，讓更多的敏感性、更多的豐富性得到提升的過程，而這樣一個過程其實也是我們體驗生活的意義、生活的快樂和自由的過程?，F(xiàn)代社會可能有很多已被確定了的文化價值，其中有一點就是建立了對個人的感受力的肯定、對個人的快感的寬容，或者說一定程度的寬容。endprint

那么我們再回過頭來看，自《詩經(jīng)》開始，通過比興之法，自由地、無限地發(fā)展人的感受力，建立起事物與其他事物之間尚不存在的聯(lián)系。這種聯(lián)系一旦被創(chuàng)造出來，就會被更多的人感知到，它喚醒了我們的敏感性——對事物的敏感性：自然的、情感的、審美的、倫理的等等。詩教的職責是發(fā)展感知的豐富性和感受的敏感性，而并不尋求將這一發(fā)現(xiàn)、將比興話語方式作為任何一種規(guī)范性的知識。作為典章制度的經(jīng)書則不一樣，雖然禮樂體系也有著感知的基礎(chǔ)，但禮教與樂教的興趣卻不在于對感知的無限發(fā)掘，而是力圖對人的感受力進行一種約束和規(guī)范。感知方面有一定依據(jù)的象征主義元素被導向了一種嚴格的規(guī)范性。

今天看來，同詩一樣，禮樂制度和表達它們的古老的規(guī)范性的經(jīng)典都是有著強烈的象征主義的文本，對五音、五色、五時、五方、五行等等進行了有感知基礎(chǔ)的區(qū)分，對音樂、服飾、季節(jié)、空間、方位進行很強烈的象征主義區(qū)分與對應，而這種區(qū)分有時候會變成一種語言，一種民族的很普遍的象征符號。比如說空間地貌上，強調(diào)“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”，這是用想象的和象征主義的神性動物來命名空間的屬性。它對時間也做了很多配置，在時令的吉兇、空間屬性和人的行為規(guī)范之間建立了很多的聯(lián)系，讓萬事萬物與人的行為方式之間發(fā)生了一種普遍的象征主義的聯(lián)系。正是這種象征主義的符號，造成了事物之間的普遍聯(lián)系。這種聯(lián)系是必須做出來的，應該說在最初它也隱含著一種感覺，但是這種感覺在《禮記》《樂記》的規(guī)范性陳述中被固化了。在這種經(jīng)典里面，這種感覺被固化了，被固化為一種民族、一種語言共同體的“普遍抽象”的感覺。

從某種意義上來說，當它凝聚之后，即當某種與禮樂有關(guān)的感知被普遍抽象之后，被賦予嚴格的象征主義圖示之后，就變成了一個民族的集體表征或者集體的象征。這種集體的象征為一個語言共通體提供了規(guī)范性的言行方式，提供了對行為與現(xiàn)象的有意義的闡釋模式，但與之同時也極大地約束了、束縛了個人的自由感受力。那些倡導遵從集體規(guī)范、共同體價值，特別尊重共同體普遍約束的人們或者思想家，包括章學誠在內(nèi)，他們會在這個意義上貶低詩歌。在他的同一部著作《文史通義》里，他一方面說自戰(zhàn)國之后，中國的禮教、樂教都已經(jīng)衰落，只有詩教充滿活力，對后世著作家充滿影響；另外一方面，他又強烈地攻擊他同時代的袁枚的詩歌，攻擊袁枚在他江南的庭院里創(chuàng)辦的貴族女子詩歌班。（有時候袁枚的一個詩歌班能夠招到20多位貴族家的小姐跟他學詩。）章學誠不知道是不是形象不那么受人歡迎，而袁枚則風度翩翩（雖然比他大20歲），或許是有點兒嫉妒，他寫了好多篇文章來攻擊袁枚，后來一部分文章還收錄到他的《文史通義》里，說他敗壞禮教。

那么我們可以看出在章學誠身上發(fā)生了一種分裂，這種分裂來自于社會的自我分裂，他是社會自我認知的自相矛盾的體現(xiàn)。一方面他們渴望讓這個社會更多地符合法度、符合禮樂、符合典章制度，讓人們的行為言談、想法，甚至思想、感覺都受制于整個制度體系，按照具有集體共識的象征主義譜系來規(guī)約言行。但是同時，由于詩教傳統(tǒng)塑造了那些敏銳的個人，那些具有特殊感受力的個體存在，他們希望能夠重新更新和激活社會與個體的感受力。在章學誠身上也發(fā)生了這樣的自我矛盾，換句話說，在感覺的配置上，這也是一個社會共同體的象征主義圖示和個人的感受力之間的一種對抗關(guān)系。

比章學誠更早一些的黃宗羲，也是一個非常具有現(xiàn)代知識論意義的思想家，而他的思想同章學誠一樣包含著這種自我對抗，用今天的眼光看，完全可以把他稱作中國民主思想家。在他的《明夷待訪錄》里，除序言外，第一章寫的就是“原君”，他把君主罵得很狗血。比如他說皇帝是一個流氓，把天下的美女都搜到后宮，還是一個最貪婪的人，“以我之大私為天下之大公”，把江山社稷看作是他們家的私人“產(chǎn)業(yè)”，以便從中為他的后代提取無限的利潤。

他在“原臣”“置相”“原法”諸章節(jié)中，強調(diào)了跟皇權(quán)分立的政治設(shè)計及其法律設(shè)計。接著他又論學校，在黃宗羲的論述中，大學應該是一個立法的機構(gòu)，大學墮落為書院，變成了知識傳播的地方。黃宗羲的《明夷待訪錄》里的思想，一點兒都不亞于比他晚30年的洛克的《政府論》。洛克的《政府論》也講兩權(quán)分立，而《明夷待訪錄》里已經(jīng)把大學看作一個立法機構(gòu)，所以他在“論學校”里面說“皇帝所是未必是，皇帝所非未必非”，天下是非的給出者應該是在大學，由這些學者共同給出。在黃宗羲的描述中學校很像是議會，所以他的著作是一個典型的民主主義的政治學著作。不幸的是，他碰到的是一個非常野蠻的政權(quán)，他不敢讓他的著作公之于世，否則會有誅滅九族的危險。

文字獄沒有發(fā)生在他身上，是因為這部書沒有傳播。我們知道康梁變法的時候，梁啟超印了一萬多冊，才讓這部書廣為流傳。這個書自其誕生過了兩百多年才被世界所知。黃宗羲沒有他同時代的西方同行們幸運，他寫《明夷待訪錄》這一年正是斯賓諾莎的《知性改進論》出版的那一年，雖然斯賓諾莎也受到教會的攻擊，但是并沒有坐牢和殺頭的危險，所以他的思想就可以傳播。在中國的思想史上并不是沒有先知般的思想家，而是這樣的思想被雪藏了起來，不能進入社會的流通、不能進入公共話語、不能進入交流，最多被封閉在一個私密的圈子里。

那么再回到前面這個問題上來，連黃宗羲這種人在他論書籍的部分里，也說特別討厭時文、小說、詞曲這種東西，這是不是很奇怪？就是說他特別尊重典章制度的改革，但是他又特別不喜歡詩歌、小說、戲劇這類東西。他認為這種東西、這些明顯屬于表達人的感覺、情感的東西應該燒掉。他說這些東西不應流傳，已經(jīng)刻印的也要追版焚毀之。如此進步、如此具有民主思想的黃宗羲，在談?wù)摰綍臅r候，也說要對書籍的社會傳播嚴加控制，而涉及到社會典章制度的著述與歷史著作應該有，但是也不應該廣為流傳。他說一本書應該印三本，一本運到秘府或國家圖書館，一本給太學，還有一本存本學。對那些表達個體情感、感受的東西則更不寬容，時文、小說、詞曲這類東西在他看來是不應該流傳的。

這是一種很奇怪的自相矛盾，或許也是非常深刻的自我認知的矛盾，尤其發(fā)生在特別民主、特別具有現(xiàn)代氣息的思想家身上的時候，這種矛盾讓人震驚。他們都意識到詩教傳統(tǒng)是對人的情感、感覺、感受的書寫，卻又覺得應該讓這種東西盡可能消失。他們無論在其政治觀念上多么民主，多么帶有強烈的自由主義色彩，一旦涉及感覺和感受力，則更希望人們的感覺和感受力受制于傳統(tǒng)的禮樂制度。雖然他們也意識到禮樂制度的崩潰，但卻繼續(xù)幻想個人的感受力被典章制度所規(guī)范。這是一種非常奇特的思想矛盾。endprint

當然我們會看到情況在今天發(fā)生了很大變化，這些變化是經(jīng)由近現(xiàn)代以來文學藝術(shù)的書寫，個人的感受力被激活了。其實最初被激活的這批人在感覺上、在感受力上是極其痛苦的，這批人就像是《紅樓夢》里面那些貴族孩子，他們讀《西廂記》、讀王維的詩，自己也吟詩作賦，但是這毫無用處。他們無法讓自己的感受力向社會傳播，只是封閉在狹隘的個人情感交流中，不能進入社會空間。而且，整個文學話語或詩歌話語也還沒有開始具有強大的社會政治功能。

這是社會對個人的感受力、情感和對個人的語言表達極端控制的實例。最早的一批人文主義者，他們把個人的感受力、個人的情感、愛、恨，把種種生命的感覺，看作生命的意義，看作生活的理由，這是近代以來開始發(fā)生的變化。到了今天，我們會發(fā)現(xiàn)感覺的控制、感覺的分配其實變成了和物質(zhì)財富分配一樣重要的東西。它們就是人的權(quán)利的最核心的一部分，也就是對感覺的表達，對非常私密、隱秘的個人經(jīng)驗和感受的表達，通過詩歌、藝術(shù)、文學獲得非常廣泛的社會傳播。它意味著巨大的精神財富從權(quán)利的壟斷下開始自由流通與交換。

對人的感覺的控制，對感性能力與感受力的控制，它曾經(jīng)跟權(quán)力控制社會財富一樣被嚴加控制，甚至當社會允許財富有較多流通的時候，對個人感受力的分配、配置還是非常吝嗇。當然今天對個人感受力的控制可能來自相反的方向，也就是說當我們對社會財富的流通更加關(guān)心，對利益的表達更加關(guān)心，而恰恰對個人感受力、個人感知力和它的表述不是那么看重。一方面，傳統(tǒng)的規(guī)范性力量愿意讓人的感受力一直穿著刻板的制服，一方面純粹的娛樂化媒介也在簡化人的感受力。

社會過程中的各種力量充滿了對感受力進行控制的意圖，對感受力的分配的控制，也是對語言的控制，對不同類型話語的社會流動性的控制。回到當下的語境看，可以看到對感覺的控制已開始失控。這種失控不是什么別的原因，而是各種感性話語的極端膨脹。如果說章學誠和黃宗羲還擔憂表達情感、感受、個人隱秘情感的語言過多導致禮樂崩壞，而今天網(wǎng)上出現(xiàn)的則大多屬于黃宗羲所無法想象的時文、小說、詞曲這類文字，各種各樣的虛構(gòu)與紀實，以及大量聲像作品的涌現(xiàn)，像一陣陣巨大的喧嘩與騷動，一方面可以說這些過多的話語流通喚醒了人們對生命、對世界的認知愿望、激活了個人的感覺能力。這種東西是就像是整個社會充滿活力的一個部分。物質(zhì)財富的創(chuàng)造如果無益于個人的感受，如果這種物質(zhì)財富沒有帶來個人快感的增加，那么這種物質(zhì)財富就不是人們所迷戀的東西。但是同時，話語的激增、感性的激增只是一個表面現(xiàn)象，作為一個詩人，他們依然感覺到感性經(jīng)驗的匱乏和語言的極度貧瘠。

我們再回到當前的階段，針對感性的分配，或針對感覺的配置，目前社會仍然處于不同力量的對抗中，一方面，社會民主意味著對人的感受力、認知與感知的一種自由表達，同時，在這個社會中，權(quán)力并沒有放松它的控制，還會繼續(xù)對個人感受、感知力進行一種控制。從這個意義上來講，對認知、感受及其語言表達的自由度其實并沒有在網(wǎng)絡(luò)的娛樂空間中所表現(xiàn)出來的那么樂觀。權(quán)力并不希望讓所有的認知自由地流通，讓所有的感受自由地表達。就詩教傳統(tǒng)本身而言，也一直存在著感性的分配或感受力的配置，就像儒家詩教所要求的，“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，今天仍然還會有情感、感受、認知表達的規(guī)范，這種規(guī)范也一直通過權(quán)力滲透進來進行控制。

當我們談到詩歌和感受力的時候還要增加其他一些環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)就是承載感受力的身體，感受力所指向的身體，還有語言，語言也是承載感受力或轉(zhuǎn)換感受力的媒介。因此，就又產(chǎn)生了同樣作為承載感受力的身體與語言之間的一種連接。感受力需要一種語言，感受力不會發(fā)生在真空中，感受力是我們的身心和社會之間產(chǎn)生的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)同時指向一種語言，如果一個社會取消了這種感受和表達，堵塞這種感受力向自由的語言、豐富的語言、敏感的語言表達的渠道，限制很多感受、認知不能進入公共語言，不能進入語言的自由交流，那么這種感受就不能轉(zhuǎn)換為社會倫理情感資源，就會被孤獨的個人軀體化、肉身化。比如說當你為某些遭際憤怒、緊張、焦慮、不安、失眠、抑郁時，而又沒有表達這些感受的社會空間，這種情緒會造成個人神經(jīng)功能紊亂、神經(jīng)內(nèi)分泌失調(diào)，最嚴重的情況會導致我們身體的疾病。當憤怒、緊張、心跳過快、焦慮是個人可控制的狀態(tài)時，它只不過是一種情緒。當這種情緒反復在你身上出現(xiàn)，就意味著不良情緒狀態(tài)的軀體化。

感受力攜帶的問題既能夠塑造成公共議題，也能導向孤獨的個體困境，造成精神的身體的疾病。所以防止疾病出現(xiàn)的方式，就是盡可能地讓這種感受力導向語言。通過語言、通過更加自由流通的語言（當然這種語言包括公共語言、包括私密的個人語言和詩人的語言），讓來自于個人和社會生活更復雜、敏感、私密的感受得到表述。感受力的社會流動是一種巨大的社會精神能量。

在現(xiàn)代文學、詩歌與藝術(shù)經(jīng)驗的推動下，生命的敏感性和生命的敏銳感受力得到了廣泛傳播，其實這也正是社會的目標之一。讓人的敏感性、感受力更加豐富，這意味著一種特殊的文明。就像《舊制度與大革命》的作者托克維爾所說，法國大革命并不是發(fā)生在君主專制最黑暗的時期，也不是發(fā)生在經(jīng)濟最糟糕的時期，而是發(fā)生在經(jīng)濟得到復蘇，文化得到發(fā)展的時期。在談到大革命為什么不是爆發(fā)在最黑暗、最專制、最貧困時期，而是爆發(fā)在社會相對自由和富裕時期的時候，托克維爾的論斷是，因為社會文化精神的發(fā)展提高了人的敏感性，人們對自由、權(quán)利、尊嚴的感知更為迫切了。

那么可以說，人的感受力及其敏感性是社會制度、社會政治變革的一個基礎(chǔ)，沒有這種感受力的興起，或缺乏敏感性就不會有更多的政治自由和社會民主。就像在上個世紀50年代到70年代這個社會所發(fā)生的一切，應該說當時發(fā)生的許多事情要比今天的天津爆炸更殘酷，肅反鎮(zhèn)壓、大饑荒、政治運動、疾病、饑餓與貧賤，上至國家主席下至平民百姓飽受的最殘酷對待，不比今天開寶馬車的人壓死一個孩子這樣的事缺少一些殘酷，然而卻幾乎聽不到社會抗議。但我們今天看到這樣的新聞會憤怒，看到天津大火的處理方式會憤怒，其實這意味著我們社會的敏感性在提高。在某種程度上，知情權(quán)的提高促使參與權(quán)的進一步覺醒，雖然知情權(quán)的不充分和參與權(quán)的落空感正在折磨著蘇醒了的社會感受力。無論如何，感受力的豐富和敏感性的提高正是我們社會政治制度變革的基本動力。如果這個東西消失了，這個社會也就停滯了。

社會文化的民主化伴隨著感受力與敏感性的提高，同時一種規(guī)范性的力量也一直防范和控制著感受力及其話語表達，這可能是至今無法終結(jié)的一種社會過程。從另一方面看，這也是一個集體認同的感覺、感知以及象征性表達，和個體感知自由的無限可能性之間的對抗。一方面是無限自由的個人感知喚醒、激活了共通體的感受力，一方面是個人的感知與社會共同體的認知，會一直處于同樣的一個對抗的過程當中。詩歌寫作一直表述著的，就是這一過程。在某種意義上，詩歌史就是對這一張力關(guān)系的呈現(xiàn)。

如果說詩歌真的具有社會意義，如果說詩歌具有社會啟蒙意義，倒不在于詩歌對具體社會問題的參與，而在于對感受力的啟蒙，對感知的啟迪，對感受與語言之間關(guān)系的啟蒙。因此，感性的分配或?qū)Ω杏X的配置既是一個詩學、美學的問題，也是一個政治學的問題。它讓不可見變得可見，讓不可感知的變得能夠被感知。今天只能這樣粗略地談一談，也許已經(jīng)顯得過于的抽象了。

先談到這里。謝謝大家。endprint