王慧+武慧芳

摘要：文學(xué)與哲學(xué)有著不可割舍的內(nèi)隱關(guān)系，文學(xué)作品所具有的生命力往往是由于作品中所涵養(yǎng)的深邃的哲學(xué)思想。唯美作家王爾德的唯美作品不僅給讀者帶來美的感官享受，他作品中所蘊含的深邃哲學(xué)思想使其作品為世界文壇增添了持久的色彩。唯美的生命力也正是得益于康德、尼采、叔本華等哲學(xué)家為其所供給的哲學(xué)養(yǎng)料。

關(guān)鍵詞：唯美;哲學(xué);文學(xué)

中圖分類號：B83-02文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1001-7836（2015）12-0098-03

哲學(xué)與文學(xué)有著十分微妙的關(guān)系，它們各自以不同的方式來認知與闡釋世界?！罢軐W(xué)以思辨的、理性的、邏輯的和高度概括的、抽象的方式表現(xiàn)世界，表達思想，追求形而上的思考，而文學(xué)則是奔涌的情感世界的再現(xiàn)，它以具體的、感性的、形象的方式反映社會人生，以生命的熱情感悟世界。”[1]然而，哲學(xué)又是與文學(xué)相互纏繞與依托的，哲學(xué)家需要文學(xué)家的文筆來精確表達他的哲學(xué)思想，如蒙田、柯爾律治、赫爾德、薩特等哲學(xué)家。他們的哲學(xué)思想在美麗的文字間閃耀著生命的光輝;而文學(xué)家則是在作品中表達著自己的哲學(xué)人生觀。因此，韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中說，“通常人們把文學(xué)看做是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的‘思想”，認為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”[2]122，而哲學(xué)往往產(chǎn)生于社會歷史的變革中，哲學(xué)為社會的變革指引了道路。例如德國之所以會孕育諸多像康德、尼采、叔本華這樣的哲學(xué)家就是因為德國經(jīng)歷了太多的社會變革。而這些哲學(xué)家的思想對西方文學(xué)的發(fā)展又起到了重要的哲學(xué)奠基作用。西方文學(xué)史上的奇葩——唯美主義文學(xué)在十九世紀末以洶涌之勢沖擊著整個歐洲大陸，至今，唯美主義思想仍然在社會的眾多角落留下印記：文學(xué)家重新建構(gòu)新時代的唯美創(chuàng)作;藝術(shù)家揮起唯美的畫筆;發(fā)型師打造唯美的獨特發(fā)藝。總之，唯美仍然代表著時尚，這持久的生命力源于唯美文學(xué)作品中蘊含的哲學(xué)養(yǎng)料，尤其是德國著名哲學(xué)家康德、尼采與叔本華。

一、道德論

王爾德的唯美作品中突出傳達了“藝術(shù)與道德無關(guān)”的思想，他在《道林·格雷的畫像》中的序言中指出：“書無所謂道德或不道德的。”“藝術(shù)家沒有道德同情心。藝術(shù)家的道德同情心是一種難以寬恕的個人色彩?！薄叭说牡赖律顦?gòu)成藝術(shù)家創(chuàng)作題材的一部分。而藝術(shù)的道德則在于完美地運用并不完美的手法?！盵3]1王爾德認為生活中的道德與藝術(shù)的道德是不一樣的，生活中的道德只提供藝術(shù)家創(chuàng)作的素材，而一旦藝術(shù)作品完成后，這些道德因素就不存在了，藝術(shù)的道德是能夠?qū)⑸钪械牟煌昝赖牡赖逻M行完美塑造的形式，因此得出藝術(shù)與道德無關(guān)的主張。《道林·格雷的畫像》中的道林就是一個被亨利藝術(shù)化的作品，他沒有道德觀，在屢屢犯錯乃至犯罪的事實面前毫無羞愧之心，他只知道在乎自己美麗的容顏，他刺向日益變丑的畫像時也并不是因為透過畫像看到了自己心靈的丑陋，而是憤怒畫像對他的丑化。同樣，王爾德的童話《忠實的朋友》中的磨坊主也是缺乏道德之心的，他總是用忠實朋友的條件去要求花匠漢斯，真實的目的是讓漢斯終身為他服務(wù)，而漢斯卻由于太善良而屢屢受磨坊主的欺騙卻還對磨坊主心存感激，兩個人在道德面前都缺乏一種識別力與判斷力，這樣的人物在王爾德的作品中比比皆是，如《理想丈夫》中的奇爾頓在妻子眼中是那么完美，卻干過出賣國家機密的丑行;《亞瑟·薩維爾勛爵的罪行》中的亞瑟在手相的暗示下進行罪惡行動，等等。由此可見，道德并不是王爾德進行藝術(shù)創(chuàng)作中所考慮的元素，道德與藝術(shù)無關(guān)。叔本華在《論道德的基礎(chǔ)》中也表達了對道德基礎(chǔ)游移不定論。在該書中，叔本華首先提出了一些人對道德的質(zhì)疑，這些人認為社會上的善良行為并不是由于人們有良好的道德而是受到宗教等社會因素的制約，他們的善良并不是發(fā)自內(nèi)心。叔本華表示這些質(zhì)疑者所提供的實例“足以降低我們對人的道德傾向和因此對倫理學(xué)天然基礎(chǔ)的期待”[4]128。也就是說，叔本華認為道德基礎(chǔ)是不易被發(fā)現(xiàn)的，它的存在是游移不定的。他指出：“除了循經(jīng)驗的途徑，再沒有別的其他途徑可以找到倫理道德的基礎(chǔ);也就是說，我們只能首先調(diào)查是否真有一些我們必須承認其具有真正的道德價值的行為——這些也就是自動自覺的公正行事，純粹發(fā)自仁愛和確實的慷慨行為?！盵4]130這就需要一種力量去做出公正的判斷，而且人們還應(yīng)有能力去接受這一力量。叔本華告誡人們到生活中去尋找。由此可見，叔本華對道德基礎(chǔ)的存在也是持模糊的態(tài)度。

在叔本華看來，不切實際的說教是不會指引善惡所向的?！耙驗榈赖虏皇浅橄蟮模虼耸墙滩粫?。”[5]158王爾德更是認為，道德是無法利用藝術(shù)品而進行傳授的，藝術(shù)應(yīng)是“非道德領(lǐng)域”，因此，王爾德是采用審美的方式來審視他作品中的種種罪惡。這也是為什么他的作品中人物的罪惡并沒有受到法律或道德的審判的原因。然而，王爾德并不僅僅是將藝術(shù)與道德完全孤立開來，平起平坐，而是“完全要將藝術(shù)凌駕于道德之上，為的是確保藝術(shù)可以享受到完全的自由”[6]83。在“藝術(shù)無功用”的旗幟下，王爾德毫無道德顧忌地從生活中獵取一切創(chuàng)作素材——道德的與非道德的。王爾德堅信，藝術(shù)不會影響人的道德，因此，藝術(shù)家不用為藝術(shù)創(chuàng)作負任何道德上的責(zé)任，藝術(shù)家是自由的，創(chuàng)作是無邊的。如果人不用為道德而負責(zé)，就可以隨心所欲，這是何等輕松自由的享樂主義生活。

尼采同樣否認藝術(shù)能夠進行道德說教，他反對亞理士多德所提出的悲劇目的是“凈化”與“宣泄”。因為“凈化”與“宣泄”都是對人的心靈進行洗滌，屬于道德問題，而尼采認為，道德參與的藝術(shù)就會失去藝術(shù)的美，他與王爾德一樣主張審美地來看待藝術(shù)。藝術(shù)的美是藝術(shù)的靈魂，沒有了美，藝術(shù)則無生命力。尼采在《悲劇的誕生》中說：“藝術(shù)首先必須要求在自身范圍內(nèi)的純潔性。為了說明悲劇神話，第一要求便是在純粹審美領(lǐng)域內(nèi)尋找它特有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領(lǐng)域?！盵7]105可見，尼采也將藝術(shù)列入“非道德區(qū)域”。

1833年“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一口號首先出現(xiàn)在法國一些刊物的論戰(zhàn)中，這便是一些法國人傳播康德美學(xué)術(shù)語的結(jié)果[8]266。康德認為藝術(shù)審美活動不是對善的愉悅，而是超越一切利害和偏愛的純粹自由的活動，即是一種對自身愉快的活動。在康德看來，道德應(yīng)是人們在自己自由的意志下進行的自我行為選擇，是完全自主自發(fā)的行為，它不受任何外力因素的影響與控制。道德具有自律性，它不需要借助藝術(shù)品來對人的行為進行約束。這也是唯美吸收康德這一思想而提出的“藝術(shù)無功用說”：一本書、一件文藝作品作為外力是不會影響讀者的道德選擇的。康德確立了審美不涉及利害的命題，唯美人也正式截取了康德的這一理論片花來編織其唯美理論的嫁衣。

二、悲觀論

叔本華的人生哲學(xué)充滿了悲觀色彩。他認為生命意志是引起人生痛苦的根源，是一種無法遏止的沖動，是一種無目的、無止境的永遠無法滿足的欲望，所以一切生命在本質(zhì)上即是痛苦。叔本華說：“人生是一個大戰(zhàn)場，是一切生物、動物和人自己的活墳?zāi)埂Ｋ鼈兿嗷ブg不斷地殘殺，以維持自己的生命?！盵9]160這種人生像鐘擺那樣，在痛苦與無聊之間搖擺，無休無止。同時，叔本華還指出意志表現(xiàn)得愈加完善，痛苦也就愈加強烈。植物沒有痛感;低等動物的痛感很有限;而作為最高級動物的人由于有了完善的神經(jīng)系統(tǒng)，感受痛苦的能力就達于頂峰。而智力越發(fā)達，痛苦就越深重，因此天才是最痛苦的。這也可以解釋叔本華本人作為智力發(fā)達的哲人所感受到的痛苦之深。叔本華提出只有掙脫生命意志的束縛，拋棄欲求，人們才能擺脫痛苦，因為否定生命意志能夠體現(xiàn)人的精神升華，能夠證明人對世界與人生的徹底感悟。叔本華還指出擺脫生命意志的途徑之一就是“通過哲學(xué)、宗教和藝術(shù)等等人文科學(xué)的研習(xí)，來凈化意志”[5]161。王爾德在他的《英國的文藝復(fù)興》中同樣表達，“我之所以稱之為我們英國的文藝復(fù)興，是因為它的確是人的精神的一次新生”[10]（4卷6）。王爾德所處的年代正是資本主義罪惡盛行的時期，金錢至上，庸俗主義猖獗得令人窒息的社會，在王爾德的作品中充滿了各式各樣的精神崩潰者，如道林·格雷、莎樂美、亞瑟;有各種社會罪惡，如出賣國家機密、謀殺、欺騙、剝削;以及各種悲劇性人物，如《沒有秘密的斯芬克斯女人》中的阿洛伊夫人，《快樂王子》中的王子，《忠實的朋友》中的漢斯，等等，他們所展示給讀者的更多的是眼淚與凄涼。王爾德聲稱“藝術(shù)不反映現(xiàn)實”也許只是心中無奈的表白吧，他的目的是想通過藝術(shù)為其憑借來逃離那個精神崩潰的社會。他認為，藝術(shù)產(chǎn)生于人的大腦，通過想象與智慧，能夠創(chuàng)造比現(xiàn)實生活更美好的事物，因此，藝術(shù)創(chuàng)造出來的高于現(xiàn)實美于現(xiàn)實的生活就能夠為現(xiàn)實提供模板，提出生活模仿藝術(shù)。這樣，用藝術(shù)創(chuàng)造的美好殿堂就可以來代替精神危機所帶來的空虛和痛苦的心靈廢墟。王爾德這樣來解釋：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂?！盵10]4卷27在這一點上，尼采也有相同的聲音，“在這種意志的極端危機中，藝術(shù)，那治療專家，便向他接近了;只有藝術(shù)才能將他的厭惡化為想象，并由于此，生命才成為可能”[11]63。與王爾德不同的是，尼采并沒有要求人們遠離痛苦的現(xiàn)實，而是“要求人們在不完滿中求藝術(shù)的完滿;要求藝術(shù)作為對現(xiàn)實的形而上的補充等等”[12]5。這正體現(xiàn)了文人與哲人在探索人生的道路上所采取的不同態(tài)度。哲學(xué)家更偏重發(fā)現(xiàn)問題后的解決辦法或出路，文人則是在問題上徘徊或吶喊。

三、感官論

王爾德追求形式美與感官享受，強調(diào)通過感觀來達到審美娛樂，他將感官主義、享樂主義與唯美主義等同起來。他的作品中“具有很強烈的唯美傾向，不但文辭絢麗，意象新穎，而且羅列大量關(guān)于人體的美、藝術(shù)的美、文學(xué)的美，人類對美的追求的種種描述與評論”[13]4。他在《致克勞納·W·F·莫斯的信》中這樣來描述一個唯美主義者：“我想穿的是弗蘭西斯式的服裝……應(yīng)能造成感觀刺激。”[14]25他自己也非常重視服飾之美，在生活中將自己美化成藝術(shù)品，“常穿一身天鵝絨的衣服，寬領(lǐng)汗衫，倒折領(lǐng)扣，打一條異樣的領(lǐng)帶，手里拿著一朵向日葵或百合花”[15]2。王爾德的美是強調(diào)感官刺激，只要能帶給感官享受就是美的。王爾德作品中的人物多是具有美感的美少年形象，如道林，他的美不僅令畫家亨利傾倒，連他自己也被自己美麗的畫像所迷住;星孩的嘴唇“好似紅色的花瓣，他的雙眼宛若清水河畔的紫羅蘭……”;王爾德的作品中充滿了光與影、色與香這些感官刺激，淋漓盡致地展示唯美者對感官的追求。王爾德通過月光、鏡子、水面等具有折射與反光功能的意象來對美進行折射，而這折射過程正是物自體所要追求的感性美。這一點，非理性主義者尼采是這樣進行哲學(xué)闡釋的：“人相信世界本身充斥著美，——他忘了自己是美的原因。惟有他把美贈與世界，唉，一種人性的，太人性的美……歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認作美的?！盵12]97因此，道林只有通過自己的畫像的反映過程才感受到了自己的美。在《悲劇的誕生》中，尼采提出：“酒神的本質(zhì)，把它擬為醉乃是最貼切的。”醉態(tài)能夠生動地闡釋人類最初始階段的癲狂狀態(tài)，在這一狀態(tài)下人的本能沖動就會產(chǎn)生極大的力量，帶領(lǐng)人進入理智無法駕馭的瘋狂無羈的精神狀態(tài)。這種狀態(tài)是不能用理智來加以控制或解釋的，這也是尼采非理性主義思想的根源。

叔本華同樣強調(diào)非理性在人類認識中的主導(dǎo)作用，他認為，直觀認識能力應(yīng)是人首先具有的能力，“理性抽象概念的內(nèi)容來自知覺知識，也是與知覺知識相關(guān)的，只要我們繼續(xù)從事知覺活動，則一切都是明顯的，穩(wěn)固的，確實的”[5]351。他認為人類所獲得的知識素材應(yīng)該是直接來自事物本身，只有事物本身是永恒存在，亙古不變的。只有抓住具有可感的事物本身才能真正認識事物的本質(zhì)。

叔本華所指出的事物的本質(zhì)是可感的事物本身，而人的本質(zhì)則是人的意志，而不是理性。意志是一種存在的，不受任何影響，也不能用任何方式加以解釋的恒定的追求，它是一種自在之物。他認為人的理性思維是通過大腦來實現(xiàn)，而大腦不過是意志的外在表現(xiàn)。因而，意志的地位要高于理性，理性服務(wù)于意志，受意志的制約。理性是意志的外在表現(xiàn)。從表面上看，是理性在指導(dǎo)人的行為及對人對世界的認識，而實際上理性是在意志的推動下進行。人們的各種欲望首先產(chǎn)生于人的意志當(dāng)中，然后人們才為實現(xiàn)這些欲望去進行理性思考，從而獲得實現(xiàn)的方案或策略。這種將意志凌駕于理性之上的主張充分體現(xiàn)了叔本華的非理性主義的精髓。王爾德的感性主義在一定程度上是體現(xiàn)出了這種非理性主義。感官美源自事物本質(zhì)，而人追求感官美實際上就是人的意志推動下的行為。在自由的意志下，人的感官愉悅才可以只顧感觀愉悅而無視理性的制約，人才能無所顧忌地去實現(xiàn)感觀帶來的享樂。

綜上所述，王爾德的唯美作品中無時無刻不透露著哲學(xué)的智慧。這些哲學(xué)思想雖然零散地散落于他的作品中，看似龐雜凌亂，無系統(tǒng)，但將這些思想花瓣進行整理我們就能洞悉他的哲學(xué)智慧，可以更好感受唯美思想的哲學(xué)深度，也可透露出王爾德的博學(xué)與聰慧，他的美學(xué)思想的花瓣就像他的人生一樣雖有凄涼傷感的一面，但也有芳香漫布、令人回味的“美的瞬間”。

參考文獻：

[1]文學(xué)與哲學(xué)[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_8bafe2f 501014uae.html.

[2]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[3]王爾德.道林·格雷的畫像[M].裴丹瑩，劉天明，譯.北京：北京燕山出版社，2003.

[4]叔本華.叔本華論道德與自由[M].韋啟昌，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[5]叔本華.叔本華人生哲學(xué)[M].李成銘，編譯.北京：九州出版社，2003.

[6]吳剛.王爾德文藝理論研究[M].上海：上海外語教育出版社，2009.

[7]悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選[M].周國平，譯.北京：三聯(lián)書店，1987.

[8]張秉真，章安祺，楊慧林.西方文藝理論史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[9]王建偉.叔本華的人生哲學(xué)[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003.

[10]王爾德.王爾德全集（第四卷）[M].趙武平，譯.北京：中國文學(xué)出版社，2000.

[11]尼采.悲劇的誕生[M].李長俊，譯.長沙：湖南人民出版社，1986.

[12]楊恒達.尼采美學(xué)思想[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1992.

[13]王爾德.道林·格雷的畫像[M].孫法里，譯.南京：譯林出版社，1998.

[14]王爾德.奧斯卡·王爾德自傳[M].孫宜學(xué)，譯.北京：團結(jié)出版社，2005.

[15]王爾德.王爾德獄中記[M].孫學(xué)宜，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.