仲 夏

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

淺析戲劇表演中的觀演關(guān)系概念
——以《一仆二主》為例

仲 夏

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

戲劇是由演員扮演文本中給出的特定角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合性藝術(shù)。在戲劇演出過程中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與戲劇演員之間形成的觀演關(guān)系就顯得尤為重要，觀眾作為觀賞者在欣賞過程中的權(quán)利在不斷增多，在一定程度上刺激表演者去改進(jìn)觀演關(guān)系，使戲劇的觀演關(guān)系從狹義走向廣義。論文以此為契機(jī)，以畢業(yè)作品《一仆二主》為例，對(duì)戲劇的觀演關(guān)系概念、第四堵墻、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響做一個(gè)簡(jiǎn)單的探討。

觀演關(guān)系；一仆二主；第四堵墻

一、戲劇的觀演關(guān)系概念

戲劇是以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。所謂戲劇的觀演關(guān)系，從狹義上講，是指在戲劇的演出活動(dòng)中，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與演員之間發(fā)生的關(guān)系；從廣義上講，是指在整個(gè)戲劇創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作主體與藝術(shù)欣賞者之間產(chǎn)生的關(guān)系。舞臺(tái)戲劇觀演關(guān)系的概念，包括兩方面的內(nèi)容：一是觀眾和演員的心理行為互動(dòng)，二是觀眾和演員的動(dòng)作行為互動(dòng)。演員通過心理和行為動(dòng)作還原再現(xiàn)劇本中人物的真實(shí)心境，觀眾作為受眾一方，被動(dòng)地欣賞舞臺(tái)戲劇的思想內(nèi)容和文化內(nèi)涵。在戲劇表演中，演員創(chuàng)作與觀眾欣賞是同步的，演員是戲劇演出中的創(chuàng)作者，觀眾是戲劇演出中的欣賞者，任何一個(gè)戲劇演出都是演員與觀眾的一次共同創(chuàng)作，“沒有觀眾就沒有戲劇”。波蘭導(dǎo)演耶什·格洛托夫斯基談到戲劇定義時(shí)說：“戲劇是發(fā)生在觀眾與演員之間的事，其他的都是補(bǔ)充品——也許是需要的，但畢竟是補(bǔ)充品?！庇纱?，他認(rèn)為：演員與觀眾是根本元素，是戲劇的實(shí)質(zhì)與核心。演員與觀眾的關(guān)系應(yīng)該是永恒的，直接的，有生命力的，或者更確切地說，在戲劇的觀演之間，并不僅僅是“觀演兩方面因素的簡(jiǎn)單疊加，而是構(gòu)成了一個(gè)觀演雙方相互影響、交流往復(fù)的‘場(chǎng)’。‘觀——演’關(guān)系正構(gòu)成了這個(gè)戲劇場(chǎng)的核心和靈魂?！彪S著社會(huì)的不斷發(fā)展，在飛速發(fā)展的今天，觀眾和戲劇演員相互隔離的狀態(tài)被逐漸打破，逐漸走向互為因果、相互制約、相互依存的辯證關(guān)系，現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇觀演關(guān)系的概念也從狹義的單向表演程式向雙方和諧互動(dòng)、相互影響、相互刺激的多層面螺旋式上升狀前進(jìn)。

二、第四堵墻

第四堵墻是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上三壁鏡框式舞臺(tái)中沿臺(tái)口面向觀眾的一面虛構(gòu)的“墻”，這面墻只是演員的心理假設(shè)，并非真實(shí)存在。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系以“內(nèi)心體驗(yàn)為基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容，讓演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”進(jìn)入“無我之境”，在第四堵墻內(nèi)制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺。斯氏注重將觀眾卷入戲劇情節(jié)之中，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與演員間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感與肢體動(dòng)作間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。而布萊希特體系則主張推翻這堵無形的墻，使演員與觀眾能夠產(chǎn)生意識(shí)交流，即所謂演員與角色的“間離效果”（也稱“陌生化效果”），反對(duì)濫情和觀眾對(duì)人物的移情，主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力、主動(dòng)性”，要求直面觀眾，并將他們拖進(jìn)演出中來。他更強(qiáng)調(diào)觀眾的冷靜思考，突破了“三一律”的編劇法，力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開，要求演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。而在梅蘭芳體系中，“第四堵墻”是從始至終根本不存在的，也用不著去推翻，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從來都是“程式化”的，不主張?jiān)谟^眾面前制造生活幻覺。

三、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響

話劇《一仆二主》是一部體現(xiàn)意大利原汁原味的重量級(jí)話劇作品，該劇講述了流浪漢特魯法爾金諾同時(shí)受雇于女扮男裝來威尼斯尋找未婚夫的拉斯波妮和她的未婚夫阿列圖依。為了不泄露一仆侍奉二主的秘密，特魯法爾金諾遭遇了種種尷尬，更嘗到了底層人民生活的酸甜苦辣。不料，這兩家主人原是亡命鴛鴦，最后卻因特魯凡爾金諾的魯莽引發(fā)出一連串趣事，反令兩對(duì)有情人終成眷屬，而特魯法爾金諾自己也覓得意中人，最終團(tuán)圓美滿。

從演員的角度來說，演員通過塑造文本的舞臺(tái)形象感染觀眾，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)角色的情感世界，觀眾的情感反應(yīng)直接作用于演員：如果現(xiàn)場(chǎng)觀眾稀少或者現(xiàn)場(chǎng)觀眾大都比較冷靜，沒什么太大的反應(yīng)，演員就得不到觀眾的反饋，演戲打不起精神，不在狀態(tài)。相反，如果觀眾在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候給予演員掌聲、笑聲，甚至是歡呼聲，那么會(huì)極大地刺激演員的神經(jīng)細(xì)胞，甚至可能導(dǎo)致演員的即興發(fā)揮的。就像《一仆二主》中，特魯法爾金諾和斯米拉爾金娜為了不讓彼此發(fā)現(xiàn)自己是不識(shí)字的，而故意推讓希望對(duì)方來讀信件，“最好還是您來念，您女主人寫的，您看起來會(huì)更方便一些”。接下來猜字環(huán)節(jié)就發(fā)生了，特魯法爾金諾：“讓我們一塊來認(rèn)，這個(gè)字好像念‘我’”，斯米拉爾金娜：“您說什么呀！這是‘你’字”，特魯法爾金諾：“反正‘我’和‘你’也沒有什么多大區(qū)別”，斯米拉爾金娜：“‘我’就是‘我’，‘你’就是‘你’，再加‘的’，就是‘我的’，不對(duì)不對(duì)，也許是‘你的’”，特魯法爾金諾：“她不會(huì)寫‘你的’，一定是‘我的’”，斯米拉爾金娜：“明明就是‘你’字嘛，你看這后面還有一個(gè)點(diǎn)！”特魯法爾金諾：“‘我’字后面也有一個(gè)點(diǎn)呀！”這段臺(tái)詞一出，臺(tái)下的觀眾笑聲、掌聲不斷，這樣的觀演關(guān)系，會(huì)讓臺(tái)上的演員更加興奮，將更加積極、興奮的表演狀態(tài)反饋給觀眾，形成良好的交流反復(fù)的“場(chǎng)”。再如，當(dāng)特魯法爾金諾暗示斯米拉爾金娜說有人暗戀她時(shí)，斯米拉爾金娜心中暗自高興，認(rèn)為這個(gè)喜歡她的人應(yīng)該就是特魯法爾金諾，但由于害羞和不確定，斯米拉爾金娜便說沒有看見那個(gè)暗戀他的人也不知道這個(gè)人是誰，特魯法爾金諾回了一句貴州本土話“憨包”！看似簡(jiǎn)單的兩個(gè)字，卻讓臺(tái)下的觀眾笑得合不攏嘴，這也是導(dǎo)演有意的安排，意在拉近觀眾與演員、話劇間的距離。

當(dāng)然，整部戲劇的演出不可能永遠(yuǎn)都一帆風(fēng)順，舞臺(tái)劇的不可重復(fù)性就要求演員在發(fā)生意外時(shí)一定要保持鎮(zhèn)靜并盡可能地彌補(bǔ)意外帶來的損失，甚至讓觀眾認(rèn)為這就是戲劇作品的一部分、是導(dǎo)演意圖的一部分。例如《一仆二主》中，扮演弗洛林多的演員將自己的隨身佩劍遺落在了舞臺(tái)上，當(dāng)觀眾都注視著這把佩劍時(shí)，扮演彼阿特里切的演員說了一句“特魯法爾金諾，去旅館問問這是哪位客人落的佩劍”，自然巧妙，很好地化解了尷尬的氣氛。由于彼阿特里切和遺落佩劍的主人在劇中是還未見面的亡命鴛鴦，而這把劍就是連接他們的橋梁，一邊是彼阿特里切，一邊是弗洛林多，這一切最初本該是個(gè)錯(cuò)誤，但通過一個(gè)演員的臨場(chǎng)發(fā)揮升華成了一個(gè)戲劇的隱線，自然巧妙，不露痕跡。當(dāng)《一仆二主》的大幕緩緩拉開時(shí)，一段饒舌舞蹈伴隨著觀眾的掌聲開始上演，在這樣的氣氛中，觀眾、演員，甚至是整個(gè)空間都被調(diào)動(dòng)了起來，這份別出心裁的創(chuàng)意，在吸引觀眾目光與掌聲的同時(shí)，也讓后臺(tái)候場(chǎng)的演員們充滿了激情和活力，使其能有更加良好的表演狀態(tài)。如此一來，觀演雙方就形成了一個(gè)交流往復(fù)的“場(chǎng)”，形成了觀演關(guān)系的良性循環(huán)。所以說，巧妙地處理戲劇舞臺(tái)的觀演關(guān)系至關(guān)重要。比如特魯法爾金諾有許多獨(dú)白，并不是針對(duì)劇中的任何一個(gè)人說的，只是自己的自言自語，像：“見他媽的鬼去吧，這個(gè)老頭子是讓門夾了還是被屁蹦了”，這種意識(shí)層面上與觀眾交流的方式，拉近了觀演關(guān)系的距離，在一定程度上讓觀眾與演員的界限變得模糊，觀眾會(huì)不自覺地接受這種觀演關(guān)系，并將認(rèn)同的笑聲反饋給演員，增添演員的表演欲望。再比如斯米拉爾金娜的大段臺(tái)詞：“俗話說的好：‘分得公平’，我們得皮兒，你們得心兒。到處都散播著關(guān)于女人的謠言，說我們女人是不忠誠(chéng)的，可是你們男人呢？走一步路做一件壞事，卻沒有人說話，你知道這是為什么嗎？因?yàn)榉墒悄銈兡腥藢懗鰜淼?，如果換作我們女人來寫，那全世界都會(huì)倒個(gè)個(gè)兒，我要是有權(quán)力的話，就叫所有不忠實(shí)的男人手里都拿著一根樹枝走路，到時(shí)候我們這個(gè)城就立刻變成樹林子啦！哈哈哈哈哈……”這段話看似是對(duì)劇中人物“西里維俄”說的，卻也是說給全天下的男人聽的，從而引起全場(chǎng)女性的共鳴。最佳觀演狀態(tài)的形成是需要觀眾與演員的相互刺激、相互影響的，是觀眾與演員形成的默契交流，而不是演員單純的主觀想象，也不是牽強(qiáng)附會(huì)地追求接觸觀眾。要達(dá)到最佳的觀演關(guān)系狀態(tài)，就不能一味地孤立地自我表達(dá)，而是要將觀演關(guān)系的實(shí)質(zhì)性概念，深入到觀演關(guān)系的精髓之中。

四、總結(jié)

觀演關(guān)系從概念至理論，再到實(shí)踐，需要反復(fù)不斷地進(jìn)行調(diào)整、修正、改良，而這一切對(duì)于形成良好的觀演規(guī)制和觀演關(guān)系有著不可忽視的作用，科學(xué)合理的舞臺(tái)觀演關(guān)系，對(duì)于促進(jìn)戲劇事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在戲劇表演中，能夠以親切、自然、積極、進(jìn)步的表現(xiàn)形式，贏得觀眾的認(rèn)可，從觀眾的好評(píng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出更多更好的戲劇作品回饋給我們的觀眾。作為戲劇舞臺(tái)的表演者，演員在對(duì)藝術(shù)的不斷探尋中，提高了自身的藝術(shù)修養(yǎng)，努力營(yíng)造出最佳的觀演狀態(tài)的過程無疑是幸福的。演員是一個(gè)可愛且富有詩(shī)意的職業(yè)，實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間共同發(fā)展的和諧關(guān)系是所有演員們肩負(fù)的責(zé)任。在日新月異的市場(chǎng)化戲劇模式中，創(chuàng)作出一條適合新型觀演關(guān)系的藝術(shù)性戲劇表演舞臺(tái)，創(chuàng)作出適合其藝術(shù)生涯規(guī)劃和長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的優(yōu)秀作品，仍需全體戲劇同仁的共同努力和推動(dòng)，將戲劇的觀演關(guān)系推向一個(gè)新的更高的平臺(tái)。

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1007-0125（2015）11-0015-02