林 璐

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056）

從新編戲看傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的繼承與創(chuàng)新
——以武漢地區(qū)為例

林 璐

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056）

地方戲曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。本文以武漢地區(qū)流行的戲曲劇種為例，從新編戲的角度出發(fā)，探討傳統(tǒng)戲劇類“非遺”在繼承與創(chuàng)新上的得失，指出繼承與創(chuàng)新的重點應(yīng)是搶救性保護傳統(tǒng)戲，同時適度地進行新編戲的創(chuàng)作。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；新編戲；傳承

近年來，各級政府部門對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護越來越重視，但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的傳統(tǒng)戲?。次覀兯追Q的戲曲），卻并未隨著這股浪潮重?zé)ü獠?，得到?yīng)有的保護。相反，在商品經(jīng)濟與現(xiàn)代多元文化等諸多因素的沖擊下，許多地方戲曲日漸凋零，甚至瀕臨滅亡。

武漢地區(qū)曾經(jīng)是戲曲演出的大碼頭，現(xiàn)在仍流行的戲曲種類有漢劇、楚劇、京劇等，但和全國其他地方戲曲劇種一樣，面臨著專業(yè)劇團為數(shù)不多，戲曲人才青黃不接，觀眾群體老齡化、演出市場蕭條等諸多問題。平日里，在武漢各個劇場，如人民劇院、天一劇院、武漢劇院、湖北劇院、京韻大舞臺等，戲曲演出的票價并不高，有的劇場還提供茶水，但來看戲的仍多是白發(fā)蒼蒼的老戲迷，或者是劇院附近一些來消遣的居民。在劇場里看不到年輕人的身影。偶爾有些大型的演出，來看戲的年輕人也多半是持贈票而來，時不時低頭玩手機，或是提早離場。想要培養(yǎng)年輕的觀眾群體是一件非常有難度的事情?，F(xiàn)代豐富多樣的娛樂形式，令年輕人的休閑娛樂方式選擇太多，傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)很難迅速籠絡(luò)年輕觀眾的心。

廣大戲迷群眾的喜愛和關(guān)注是戲曲藝術(shù)得以不斷傳承和發(fā)展的動力和基礎(chǔ)。在電視、電影等得到普及之前，觀看戲曲表演是人們休閑的主要方式之一，然而隨著時代的發(fā)展，科技的進步，多元文化的興起，特別是當(dāng)今快餐娛樂文化理念給戲曲藝術(shù)帶來了沉重打擊，使得年輕一代對戲曲藝術(shù)的興趣不高。我們不得不面對戲迷年齡越來越大、數(shù)量越來越少的殘酷現(xiàn)實。

所謂“遺產(chǎn)”，需要很好地“繼承”，不能任由它在歲月的洪流和時代的變遷中慢慢耗盡。被列入“非遺”的京劇、楚劇劇目有名目記載的有好幾百，漢劇更是號稱有“八百出”。按理說，即便一天演一兩出，也可以一年不重樣。然而事實是，一方面常演的傳統(tǒng)劇目不過十幾出，多的也不過幾十出。大量的劇目只徒有名目記載而無演出之實；另一方面，又不斷出現(xiàn)各種“新編”戲，伴之以參加各種藝術(shù)節(jié)、各種評獎、獲獎的強勢宣傳，讓觀眾尤其是想要培養(yǎng)的目標(biāo)觀眾群體（年輕觀眾）更加難以分辨中國傳統(tǒng)戲曲，哪些是繼承了原有的精華，哪些是現(xiàn)在創(chuàng)新的舉措。

其實無論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，都承擔(dān)著傳承戲曲本體藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化的責(zé)任。王國維謂戲曲乃“以歌舞演故事”，“歌舞”是手段，“故事”是主旨。無論是話劇、歌劇、音樂劇還是傳統(tǒng)戲曲，都要通過“故事”來傳達思想、感情、精神。大多數(shù)的戲曲劇目都宣揚著中國傳統(tǒng)的忠、義、孝、信等思想情感和價值觀。當(dāng)然，這其中也有些在今天看來是愚昧的、封建的，是不符合現(xiàn)代社會的價值取向和道德評判標(biāo)準(zhǔn)的。對此，我們可以在老戲中，適當(dāng)?shù)匦薷?；在新戲中，不再宣揚。取自現(xiàn)代題材的作品，展現(xiàn)的是與我們現(xiàn)實生活更加貼近的故事，無論是表現(xiàn)老百姓的普通生活，還是展現(xiàn)國家改革發(fā)展的壯麗畫卷，戲曲比起電影、電視劇、話劇等以演員“說話”為主的藝術(shù)形式來講，并不具有優(yōu)勢。傳統(tǒng)戲曲的唱詞有的是直接取自傳奇、雜劇，文辭優(yōu)美，韻味十足。有的唱詞或是念白，即便俚俗，但也精煉有趣。想要將現(xiàn)代人習(xí)慣的語言表達方式轉(zhuǎn)換成符合戲曲曲牌的格律規(guī)則，或是七字句、十字句的編排形式，做到意到、文美、押韻且又能“依字行腔（不倒字）”是很困難的。選取歷史題材的作品相對來說較為容易，一是各類歷史事件、典故更多，可供選擇的范圍更廣；二是歷史題材也更貼近傳統(tǒng)戲曲常表現(xiàn)的故事情節(jié)；三是在演員表演、服裝等展現(xiàn)手段上更容易體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的特色。選取國外作家作品，無論是所謂的“西洋化”還是“中國化”，都難以以此來培養(yǎng)年輕的觀眾群體。國外的作品，有它原有的表現(xiàn)形式，如歌劇、話劇、音樂劇，亦或本就是文學(xué)小說。用中國傳統(tǒng)戲曲的形式演一個年輕人熟知的外國故事來培養(yǎng)年輕觀眾并不能成為一個主要的培養(yǎng)方式。

程式化一直是中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精粹之一。演員的手、眼、身、法、步，在舞臺上的各種動作、表情，將需要表現(xiàn)的情節(jié)、情感用一定的程式規(guī)則體現(xiàn)出來，既摹擬和再現(xiàn)生活化的內(nèi)容，又具有舞臺藝術(shù)的美感，將虛擬性和象征性很好地融合在一起。現(xiàn)代舞臺過多地加入實物道具，不但削弱了程式化的戲曲表演手法，而且容易分散觀眾的注意力，當(dāng)觀眾留心舞臺上的“馬”“船”“波浪”“樓梯”以及亮眼的背景屏幕等等，演員的表演就不可避免地會被忽略。

因此，新編戲的“傳承”，重點仍在戲曲的音樂（唱腔、板式、曲牌等）、演員程式化的表演上。無論是講述歷史故事還是現(xiàn)代故事，中國故事還是外國故事，無論通過故事表達怎樣的思想和情感，都需要以傳統(tǒng)戲曲的獨有特色，以演員的唱、念、做、打來展現(xiàn)。尤其是傳統(tǒng)戲，現(xiàn)在呼吁“搶救性保護”，所要保護的正是這些體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精粹的音樂和表演。這些舞臺上鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)形式正是我們亟需傳播和繼承的文化遺產(chǎn)。

目前，新編戲主要采用的是歷史題材、近現(xiàn)代題材以及將外國作品（主要是名著）改編這三種方式，其中又以歷史題材的新編戲最多。

1.選取歷史題材，將歷史事件、典故改編成新的劇目，大多數(shù)新編戲都是選擇此種。如武漢漢劇院的《程嬰夫人》《王昭君》《玉娘判》、武漢京劇院的《洪荒大裂變》《射雕英雄傳》、湖北省京劇院的《楚漢春秋》、湖北地方戲曲藝術(shù)劇院楚劇團的《英雄結(jié)》等。

2.選取現(xiàn)代題材，將小說或者將其他戲劇類型，如話劇、歌劇、音樂劇等劇目，改編成新的劇目。如武漢京劇院的《吉慶街生活秀》《水上燈》《美麗人生》《三寸金蓮》；武漢漢劇院的《紅色娘子軍》、新洲楚劇團的《焦裕祿》、湖北地方戲曲藝術(shù)劇院楚劇團的《犟媽》等。

3.選取外國作家作品，改編成新的劇目。主要有兩種形式，一種是劇中背景、故事悉依原著，演的是外國的人和事，穿的是國外的裝束，只是用中國的某一戲曲形態(tài)來演繹而已。一種是取外國名著的戲劇情節(jié)，把原著的背景移到中國，將外國故事改成中國故事。如武漢京劇院的《貴婦還鄉(xiāng)》、湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院漢劇團的《李爾王》等。

在情節(jié)設(shè)置方面，創(chuàng)新主要在于故事切入點的轉(zhuǎn)變、劇情場次增減的變化以及表達情感和思想方向的不同。比如今年武漢漢劇院推出的《程嬰夫人》，以家喻戶曉的趙氏孤兒的故事為藍本，撇開熒幕和舞臺上“程嬰救孤”的忠義故事套路，突出程嬰夫人游玉蘭的視角，講述游玉蘭十六年來兩次失子的心路歷程，描述了一個普通婦女面對人生無常的無奈、痛苦之情，從不同的角度重新解讀這個故事。又如漢劇《李爾王》將原作五幕二十六場改編為“逆鱗”“戲鱗”“王瘋”“王薨”四場，完成主線故事的起承轉(zhuǎn)合。漢劇《馴悍記》刪繁就簡，緊緊圍繞著“馴悍”這條主線去組織情節(jié)、設(shè)置矛盾、安排人物。這些創(chuàng)新，無論是對于場次的增刪等重新調(diào)整和安排，還是從不同角度切入同一個故事，表現(xiàn)不同的思想，傳達不同的情感，都是想從“舊”中出“新（意）”的嘗試。

在音樂唱腔方面，同傳統(tǒng)戲一樣，新編戲應(yīng)保留傳統(tǒng)的音樂特色，包括唱腔、曲牌旋律、板式等，如漢劇《王昭君》的主要唱段就充分展示了“陳（伯華）派”聲腔“典雅、華麗、優(yōu)美、深情、嫵媚”的藝術(shù)特色。當(dāng)然，新編戲在音樂方面也有大膽創(chuàng)新的嘗試，如京劇《三寸金蓮》中在個別角色的處理上作了突破，采用了天津時調(diào)、蘇州評彈和湖北楚劇等音樂元素。京劇《水上燈》中為表現(xiàn)“下河”的漢口民俗，還采用了“下河舞”與湖北民間小曲“采蓮船”相結(jié)合的方式。

在演員表演方面，武漢漢劇院復(fù)排的《玉娘判》，依然走的是青春路線，由青年演員畢巍然主演，同劇其他角色也是由院團優(yōu)秀的青年演員共同擔(dān)綱。漢劇青春版《紅色娘子軍》中，由青年演員王荔、畢巍然分別飾演吳清華，洪常青一角則由易超、嚴(yán)智超扮演，此外還有一大批活躍在舞臺上的漢劇中堅力量都在劇中擔(dān)任重要角色。

在舞臺美術(shù)方面，和傳統(tǒng)戲在舞美上的創(chuàng)新一樣，主要利用科技打造和提高舞臺藝術(shù)效果。如漢劇《王昭君》中長明燈、烽火臺、黃沙與草原等都營造了特定的意境，燈光結(jié)合舞臺調(diào)度，隨劇情的轉(zhuǎn)折或明亮或幽暗，推動觀眾更深地融入劇情。漢劇《玉娘判》則用寫意的手法，舞臺雖然簡而精，但同樣也展示出了漢劇的新姿。

結(jié)語

現(xiàn)在，國家正大力倡導(dǎo)“非遺”的搶救性保護和生產(chǎn)性保護。對于地方戲曲來說，搶救性保護就是需要將原有的傳統(tǒng)戲進行深度的挖掘、整理、重排、數(shù)字化記錄。漢劇號稱有八百出戲，如今常演的也不過幾十出而已，還有大量即將失傳的劇目需要搶救、保護、記錄。新編戲在這樣的時代背景下道路艱難，既要繼承傳統(tǒng)精粹，又要開拓新鮮元素，比起單純的傳承打磨老戲更加困難。

“非遺”作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，就不得不去考慮市場的因素。演戲需要舞臺，舞臺需要觀眾，將一出戲呈現(xiàn)在舞臺之上，展示在觀眾眼前，就是通過言傳身教、口耳相傳的方式傳播著非遺的精神和文化。而我們正處在一個文化多元、價值多元、選擇多元的時代，現(xiàn)代觀眾的審美趣味和愛好固然是一個需要考慮的因素，但更重要的是，對于觀眾的培養(yǎng)，尤其是對年輕觀眾的培養(yǎng)，需要的是正確引導(dǎo)而不是一味迎合。傳統(tǒng)戲曲既作為一種藝術(shù)形式，又作為一種市場產(chǎn)品，需要考慮到消費者的審美趣味和消費心理。傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的傳承與創(chuàng)新，需要掌握文化的精髓與市場的需求，利用大眾傳播媒介與高新科技手段擴大其影響和傳播范圍。更重要的是充分挖掘、發(fā)揚文化資源的內(nèi)在價值，保留并發(fā)揚戲曲的藝術(shù)特性，唯此才能改變目前這種有宣傳無市場、有舞臺無觀眾的尷尬境況，才能將非遺的保護做到實處，使其保有生命力，延續(xù)其繼承和發(fā)展之路。

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1007-0125（2015）11-0007-02