張洪友

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

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葉舒憲神話符號學(xué)述評①

張洪友

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

摘要：借用神話學(xué)符號這一術(shù)語，分析葉舒憲先生近年提出的大小傳統(tǒng)、文化N級編碼理論、物敘事、四重證據(jù)法和玉石神話等觀點，可以看出，大小傳統(tǒng)區(qū)分和文化的N級編碼是其為自己的神話研究所鋪設(shè)的歷時演進和共時呈現(xiàn)并舉的宏大語境；在此宏大語境之下，物敘事成為神話闡釋的邏輯起點，玉石神話研究則是以此為基礎(chǔ)的全新開拓。

關(guān)鍵詞：神話符號學(xué)；葉舒憲；物敘事；四重證據(jù)法；玉石神話

葉舒憲先生著作眾多，研究和評論他的論文論題也非常豐富，涵蓋其研究的多個領(lǐng)域。由于筆者個人能力有限，本文只能借用神話符號學(xué)這一術(shù)語，擇要選擇葉舒憲近年提出的大小傳統(tǒng)、文化N級編碼理論、物敘事、四重證據(jù)法和玉石神話等相互補充、彼此支撐的觀點，談些膚淺的個人理解。在筆者看來，大小傳統(tǒng)區(qū)分和文化的N級編碼是葉舒憲為自己的神話研究所鋪設(shè)的歷時演進和共時呈現(xiàn)并舉的宏大語境；在此宏大語境之下，物敘事成為神話闡釋的邏輯起點，玉石神話研究則是以此為基礎(chǔ)的全新開拓。

一、開拓神話研究的宏大語境：大小傳統(tǒng)與N級編碼

在《中國文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》一文中，葉舒憲提出了中國文化大小傳統(tǒng)的觀點。[1],[2]他顛覆了學(xué)界一直沿用的人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)的定義。在《鄉(xiāng)民社會與文化：一位人類學(xué)家對文明之研究》一書中，雷德菲爾德提出了大小傳統(tǒng)的概念。[3](P70)該人類學(xué)家將是否具有思想與文字書寫相等同，并以此為基礎(chǔ)區(qū)分大小傳統(tǒng)，從而將掌握文字書寫權(quán)力的少數(shù)人的傳統(tǒng)定為大傳統(tǒng)，而沒有文字的大多數(shù)人的傳統(tǒng)是小傳統(tǒng)。掌握文字書寫的階層是精英階層，是有思想的特權(quán)階層，而被排斥在文字之外的群體則是沒有思想的俗人。他的這種區(qū)分是文人自戀式的自我標(biāo)榜。但是，他的大傳統(tǒng)的精英文化與小傳統(tǒng)的俗民文化一直為學(xué)界所沿用。而葉舒憲則從后殖民主義的視角，反思被學(xué)界廣泛認同和采用的觀點背后的文化精英主義色彩：

我們?nèi)缃裉岢鲋匦聞澐执笮鹘y(tǒng)，希望能夠揚棄雷德菲爾德的文化精英主義傾向，從后現(xiàn)代知識觀出發(fā)，并自覺認同后殖民批判的立場，把無文字民族的文化遺產(chǎn)和文化傳統(tǒng)看成和文明傳統(tǒng)一樣重要。為此，判斷傳統(tǒng)的大與小，不看是否掌握文字書寫權(quán)力，而需要用歷史時間的尺度來重新權(quán)衡。先于文字而存在的口傳文化傳統(tǒng)，當(dāng)然應(yīng)算比較“大”的；后于文字而出現(xiàn)的書寫傳統(tǒng)，相對來說就只能是“小”的。[4]

葉舒憲重新區(qū)分大小傳統(tǒng)，是為了凸顯為大小傳統(tǒng)所忽略的史前文化和口頭文化傳統(tǒng)，以便探討人類知識建構(gòu)中所存在的被文字書寫所遮蔽的現(xiàn)象。

葉舒憲一直“把世界僅存的一個古老而未曾中斷的文明——即使用象形漢字的華夏文明，作為出發(fā)點、歸宿和解析詮釋的案例”[5]。在2015年4月12日四川大學(xué)舉辦的全國比較文學(xué)青年教師高研班上，葉舒憲將演講的題目定為《建構(gòu)中國版的文化理論》[6]，該題目是他的學(xué)術(shù)訴求的真誠述說。他對純粹顛覆和批判的西方術(shù)語沒有興趣，只是由于學(xué)界引入的西方話語未必切合中國的實際，出現(xiàn)水土不服的癥狀，它們遮蔽了本土研究對象的特性。正是針對這些弊端，葉先生反思和批判這些話語，從而破除遮蔽，更為切近地進入本土神話世界。

此外，大小傳統(tǒng)理論還為神話研究提供了史前活態(tài)神話語境。比較神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾將基督教神話放入宏大的活態(tài)神話語境中，激活被后世書寫傳統(tǒng)所忽略的意義?！八⒉粫屇闶ツ愕淖诮?。你信仰的東西依然在那里，只不過，現(xiàn)在它會用它初始的語言對你說話，而那是原先被神職人員所遮蔽起來的。”[7](P65)在坎貝爾看來，牧師的書寫傳統(tǒng)將神話的源始意義遺忘了，而他的神話闡釋則是要恢復(fù)神話的源始意義。同樣的道理，大傳統(tǒng)成為后世小傳統(tǒng)得以出現(xiàn)的源頭，也是小傳統(tǒng)可以獲得意義的活態(tài)神話語境。

①《熊圖騰》試圖突破后世國家和族群疆域的束縛，從亞歐大陸文化帶思考史前神話考古發(fā)現(xiàn)的神話學(xué)意義。

②本論文暫將解讀物的符號意義和從物中解讀出具有情節(jié)元素的故事統(tǒng)稱為物敘事。關(guān)于物的符號意義與物敘事的區(qū)分以及從物的符號意義到物的探討非常艱難，將這些探討與史前考古圖像和實物的闡釋相結(jié)合將會是一個很大的課題。不過這些問題暫時與本論題關(guān)系不大，所以此處懸隔。如果說大小傳統(tǒng)的區(qū)分為神話研究開拓了更為廣闊的文化視野，從史前世界和原住民的口頭傳統(tǒng)中呈現(xiàn)神話被小傳統(tǒng)所遮蔽的意義，那么N級編碼理論則是文化歷時性縱向演進的具體呈現(xiàn)。在N級編碼的理論視域中，文字之前的神話是原型編碼，后世的文化現(xiàn)象都是以此為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的?！叭缃裎覀兂珜?dǎo)用歷時性的動態(tài)視野去看文化文本的生成，將文物和圖像構(gòu)成的大傳統(tǒng)文化文本編碼，算作一級編碼，將文字小傳統(tǒng)的萌生算作二級編碼的出現(xiàn)，用文字書寫成文本的早期經(jīng)典則被確認為三級編碼。經(jīng)典時代以后的所有寫作，無非都是再再編碼，多不勝數(shù)，統(tǒng)稱N級編碼?！盵8]

文化的演變史是從一級編碼到N級編碼的動態(tài)疊加過程，從一級編碼到N級編碼，文化的演變就像層層累積的文化土層，逐漸遞增。在此過程中，古老的文化編碼被后世繼承、顛覆甚至重構(gòu)，不同層次的文化編碼彼此混雜、重疊。不過，N級編碼的歷時演進是一種理想化的模式，掌握話語權(quán)的群體的權(quán)力操控滲透使文化演變更加復(fù)雜。在不同文化傳統(tǒng)交叉或重疊的領(lǐng)域，都會出現(xiàn)較為古老的文化編碼被壓制、扭曲、改寫的現(xiàn)象。比如，父權(quán)社會的小傳統(tǒng)重寫史前的女神文明的大傳統(tǒng)，由此也產(chǎn)生了兩層不同的編碼系統(tǒng)。神話一級編碼向次級編碼轉(zhuǎn)換的過程，是一個權(quán)力建構(gòu)影響文化表述的過程。葉舒憲的《熊圖騰》以及其他文章都在挖掘中國的文化語境中所出現(xiàn)的被改寫的史前神話形象。

文化往往以國別、族群為基礎(chǔ)，被分割為各種固步自封的狹小領(lǐng)域。①大傳統(tǒng)和一級編碼恰恰可以超越此類狹隘劃分。神話學(xué)研究從小傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向大傳統(tǒng)，從第N級編碼轉(zhuǎn)向一級編碼，是突破小傳統(tǒng)固步自封的狹小疆域的過程。雖然N級編碼理論在其產(chǎn)生之初是為了解決中國神話研究所面對的問題，該理論主要探討的也是同一文化內(nèi)部各層文本之間的關(guān)系，但是葉舒憲隨后發(fā)表的研究成果已經(jīng)將這一理論延伸和應(yīng)用到中國之外的神話傳統(tǒng)。[9]這也說明，這些理論具有廣泛的應(yīng)用前景。

二、邏輯起點：物敘事

當(dāng)神話研究從文字所記載的神話轉(zhuǎn)向無文字記載的史前神話的時候，如何從史前遺留下的文物和圖像中獲得關(guān)于史前神話的信息，是神話研究必須思考的問題?；谑非翱脊艑嵨锖蛨D像對神話研究所具有的重要意義，葉舒憲將其定名為“物敘事”，并將此種敘事作為神話考古的第四重證據(jù)法。

四重證據(jù)法的提出對應(yīng)著文化人類學(xué)研究的較新的一個潮流,叫做“物質(zhì)文化”(material culture)，也就是直接研究物體本身蘊含的潛在“敘事”,從古代遺留的實物及圖像中解讀出文字文本沒有記錄的文化信息。[10]

此處的“四重證據(jù)法”應(yīng)為“第四重證據(jù)法”。古代遺留之物蘊含著值得后人開采的文化信息。挖掘這些信息對神話研究具有重要的價值和意義。獲取這些信息的關(guān)鍵在于后人如何解讀物敘事②。一個壓根不懂玉的小學(xué)生，會將一塊國寶級的玉看成石頭，從而扔掉，物的“潛在敘事”依然潛在；這種玉的價值背后的故事只有懂行的專家才能發(fā)現(xiàn)。也就是說，在闡釋者那里，物從純?nèi)恢锵虺休d文化意義的敘事之物轉(zhuǎn)變。決定這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵元素是闡釋者的能力。在不懂玉器的人那里，由于他們沒有解讀物敘事的能力，潛在的敘事之物也僅僅是物；而在行家那里，物的潛在敘事才會被讀解出來。

美國好萊塢電影形象地詮釋了物敘事所具有的重要意義。這些電影之所以成功,恰恰來自于神話學(xué)的前沿研究為它們所提供的創(chuàng)作靈感。在西方史前考古學(xué)和神話學(xué)界存在多位“文化世界中的福爾摩斯”，比如發(fā)現(xiàn)特洛伊遺址的考古學(xué)家謝里曼、好萊塢世界的神話學(xué)教父約瑟夫·坎貝爾、史前女神的研究者金芭塔絲，等等。也正是在這些學(xué)者的影響之下，許多電影中才出現(xiàn)了“文化世界中的福爾摩斯”形象。

因此，許多電影講述了神話學(xué)家、探險隊員、考古學(xué)家、符號學(xué)家等文化英雄尋找神秘寶藏的歷險。這些電影虛構(gòu)了一些能解讀物之意義的理想人物。比如《國家寶藏》中的探險隊員、《叢林奇兵》中深入到熱帶地區(qū)尋寶的考古學(xué)家、《達·芬奇密碼》中的神話符號學(xué)家，等等。中國近年來的熱門影視作品《天降雄獅》、《盜墓筆記》、《鬼吹燈》等也借用了這種敘述模式。

文化英雄對物的意義的解讀，推動故事情節(jié)的發(fā)展。在這些影視作品中，物扮演著領(lǐng)路人的角色。物具有的文化意義是故事敘述的基礎(chǔ)。通過解讀物敘事，這些人獲得常人無法獲得的啟示。物的文化語境成為塑造英雄行動的背景。掌握物敘事的相關(guān)神話知識的文化英雄，在其所熟悉的文化語境中進行探險。他們利用專業(yè)知識尋找下一步行動的線索，在某種文化迷宮中，展開尋找答案的旅程。

在人探尋物之意義的過程中，物從純?nèi)恢锵驍⑹轮镛D(zhuǎn)變。在此過程中，一個豐富的文化世界在闡釋者面前打開。在物敘事中，物是線索，是鑰匙，是中介，是帶領(lǐng)闡釋者進入物所意指的文化世界的向?qū)?。在《禮物》中，馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss)從物中發(fā)現(xiàn)物對其所產(chǎn)生的社會的重要意義。研究該群體文化的人通過這種重要意義了解這一群體的文化。新西蘭毛利人的“禮物之靈”(hau)和西伯利亞的愛斯基摩人的報恩儀式中，這些物體本身成為人的精神的符號載體，是一種基于信仰的神圣之物。這種報恩儀式中的物是理解他們社會的重要精神信息。[11](P18~25)比較宗教學(xué)家伊利亞德在其書中提出顯圣物的概念。顯圣物是神圣在塵世中的顯像。[12](P2)因此，分析顯示出神圣跡象之物，才能進入某一宗教之中。他在《比較宗教學(xué)的范型》中，分類整理出世界不同宗教中作為神圣化身的事物。在中國文化中，物成為人身體的一部分，是人的精神存在的延伸，比如劍之于劍客，筆墨紙硯之于文人。只有真正了解這些物在他們的世界中的重要作用，才能進入他們的靈性世界之中。這些物因此成為敘事之物，帶領(lǐng)接受者進入它們所意指的世界中。在文字出現(xiàn)以前的歷史中就出現(xiàn)了大量的考古實物。如果具有解讀這些物敘事的能力，人們就會掌握大量的文化信息。

三、物的符號意義

解讀物的符號意義是打開物敘事的基礎(chǔ)。在人類世界中，物是物-符號表現(xiàn)體，物時刻在表達意義?！懊總€物體可以說都有一種隱喻深度，它指涉著一個所指；物體永遠具有至少一個所指?！盵13](P191)具有深度隱喻的物體與所處的社會是一種互動的關(guān)系。物的意義由社會所賦予，物也可以意指給其意義的社會。史前的考古實物就是這種擁有深度隱喻的物體。這些指涉史前文化特征的物，恰恰是解讀史前文化的鑰匙。羅蘭·巴爾特認為,“物體(objet)永遠是一個記號，這個記號由兩個坐標(biāo)加以規(guī)定，其中一個是深度象征坐標(biāo)，另一個是擴大的分類坐標(biāo)?！盵13](P192)決定物體意義的是將該物體放入象征坐標(biāo)和分類坐標(biāo)之中的社會。黃金在任何不知道其價值的人群中間，沒有任何的意義。這是作家伏爾泰(Voltaire)在其小說《老實人》中建構(gòu)的理想國度，而這一國度是對人類社會拜金主義觀念的諷刺。在陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoyevsky)的小說《卡拉馬佐夫兄弟》中，浪蕩公子德米特里將三千盧布看成是自己走向復(fù)活的象征。此時的三千盧布與普通人眼中的三千盧布完全不同，只有進入他的靈性世界才能真正理解這些象征的確切含義。但是，他的自設(shè)象征與群體社會所決定的意義之間的差異，導(dǎo)致了他的悲劇，他被眾人看成殺害自己父親的兇手。

從符號學(xué)的角度來看，由于符號文本的發(fā)送者與接受者之間的時空差異和文化語境的差異，符號文本的意圖意義與解釋意義不一致，這種不一致注定了解讀物的意義的困難?！秷D像證史》的作者彼得·伯克(Peter Burke)認為，因為圖像所處的時代與解讀者的時代出現(xiàn)了距離，圖像的解讀者無法理解圖像的敘事習(xí)慣或者話語。[14](P200)另外一個考古學(xué)家路易斯·賓福德也認為：“考古學(xué)所面臨的挑戰(zhàn)是如何把對靜態(tài)實物的材料的觀察逐字逐句地翻譯成動態(tài)的過去生活?！盵15](P2)

現(xiàn)代符號學(xué)的奠基人查爾斯·桑德爾·皮爾斯(Charles Sanders Peirce)將符號看成表現(xiàn)體。在其源始語境中，符號的表現(xiàn)體所意指的是對象；接受者所理解的符號所指向的對象被稱為解釋項。擺在后代研究者面前的物、圖像和文字等媒介的敘事都遠離了其生存語境，從而導(dǎo)致符號意指對象的缺席。最理想的解釋是對象與解釋項的合一。雖然這種合一在具體的闡釋中并不存在，但是這一理想?yún)s是闡釋者最終所追求的目標(biāo)。物在其本源環(huán)境所指向的對象，是闡釋者解讀物之意義時必須依賴的根基。每一種解釋都是以表現(xiàn)體所意指的對象為中軸而展開的解釋，都是對表現(xiàn)體的試探性解釋。從符號學(xué)家皮爾斯的角度來說，考古學(xué)家所進行的此類闡釋工作，就是以物-表現(xiàn)體為中軸，嘗試建構(gòu)物的源始語境的過程。

四、從物敘事到多重證據(jù)互動

葉舒憲將傳世文獻資料、出土文獻、田野考察所獲得的民俗學(xué)和人類學(xué)資料以及考古學(xué)出土的實物和圖像等四重證據(jù)結(jié)合，盡最大可能將史前神話資料置于其生成的語境中，從而從多重證據(jù)之間的相互參照中獲得神話意義。[16]他從人類歷史表述的源頭出發(fā)，從對文字產(chǎn)生以前的神話的文化載體(考古實物和圖像)的解讀中，找到破除文字遮蔽的方式。

在人類文化的某些時期，某種占主導(dǎo)地位的媒介會排斥和壓制其他媒介。“每一種媒介同時又是一件強大的武器,它可以用來打垮別的媒介，也可以用來打垮別的群體。”[17](P241)由于文化凸顯某種媒介，壓制其他媒介，多媒介共同互動的局面不復(fù)存在，被排斥的其他媒介所傳遞的文化信息，也會在此種偏見中被遮蔽。在人類文明建立的過程中，文字書寫被凸顯出來，其他非文字的媒介受到壓制。因此，從史前的圖像和實物表述向過于偏重文字表述的時代轉(zhuǎn)變的過程中，諸多非文字媒介所傳達的信息被遮蔽?！皶鴮懙脑~常常跟它所表現(xiàn)的口說的詞緊密地混在一起，結(jié)果篡奪了主要的作用；人們終于把聲音符號的代表看得和這符號本身一樣重要或比它更加重要?！盵18](P47~48)

神話學(xué)研究從文字載體的神話轉(zhuǎn)向文化載體的神話，通過對物敘事的解讀，嘗試走出文字中心主義，試圖讓沉淪在歷史遺跡中的被物化的物體重新述說其所擁有的神秘信息。

視覺符號以具體可感的形象、意象、畫面、造型和象征來傳達意義,恰好成為彌補“道可道，非常道”的語言缺陷的替代性選擇。當(dāng)我們說“圖像的蘊涵遠遠大于語言和文字”時,也就相當(dāng)接近了對圖像特有的視覺說服力的認識。而當(dāng)我們在對圖像的視覺說服力充分自覺的基礎(chǔ)上，開始運用跨文化的圖像資料作為人文學(xué)科研究中的“第四重證據(jù)”時,那也許會有“柳暗花明又一村”的驚嘆效果，從語言的貧乏和書寫的局限所導(dǎo)致的盲視，轉(zhuǎn)向生動而直觀的洞見。[19]

這更應(yīng)該被看成一位能夠靈活運用物敘事的學(xué)者的經(jīng)驗之談和研究心得。四重證據(jù)法是對此前三重證據(jù)法的繼承和擴展，而非否定。對傳世經(jīng)典文獻謬誤的認識和糾正，對唯傳世文字經(jīng)典馬首是瞻之態(tài)度的質(zhì)疑，是第二重、第三重和第四重證據(jù)法所具有的共同特征。

所謂“三重證據(jù)法”，包括文字訓(xùn)詁考據(jù)為第一重證據(jù)，王國維揭示的出土甲骨文、金文等為第二重證據(jù)，增添了人類學(xué)、民族學(xué)的非文本性參照材料為第三重證據(jù)。三重證據(jù)法的影響，不僅限于文史研究，也給其他學(xué)科帶來啟迪。如法學(xué)方面的證據(jù)學(xué)探討。在新世紀(jì)初，文學(xué)人類學(xué)研究者再度倡導(dǎo)“四重證據(jù)法”，吸取了人類學(xué)的“物質(zhì)文化”概念，將出土或傳世的古代文物及圖像資料作為文獻之外的第四重證據(jù)，探究失落的文化信息，以期重新進入中國的文明史和史前史。[16]

不過，四重證據(jù)法不是第四重證據(jù)法，物敘事并不是用一種新的占統(tǒng)治地位的表述方式(實物和圖像)，去取代此前的表述方式(文字)，而是實現(xiàn)多種不同的表述方式之間的互動和融合。物敘事本身并不是萬能的，多重證據(jù)需要多重媒介之間的互動，才能最大限度地避免偏重某種表述方式所造成的文化信息的遮蔽和丟失?！拔锲贰D像、動作可以表達意義，并且它們實際在大量表達意義，但是，這種表達從來不是以自主的方式進行的，所有的符號系統(tǒng)都與語言糾纏不清?！盵20](P2~3)也就是說，物體不是純?nèi)粻顟B(tài)的物體，具有意指性的物體都多多少少與語言混合在一起。[13](P188)因此，第四重證據(jù)的提出是對此前三重證據(jù)法的擴展，而非否定。筆者將以類似格雷馬斯矩陣的圖表，重新分析四重證據(jù)之間的關(guān)系。見圖1。

如圖1所示，證據(jù)法從一重證據(jù)到四重證據(jù)的過程是一個擴展證據(jù)法邊界的過程，而這一過程是對文字這一單一媒介霸權(quán)地位的否定和挑戰(zhàn)。第一重和第二重代表在文明社會中占中心地位的文字表述所具有的重要地位。從一重證據(jù)法到二重證據(jù)法，代表文字邊界的開拓，是文字所屬的小傳統(tǒng)內(nèi)部疆域的拓展。第三重和第四重證據(jù)法則是民俗對精英文化的突破，也就是大傳統(tǒng)新知識對文字小傳統(tǒng)的超越。四重證據(jù)法就是在開拓證據(jù)疆界的過程中，通過相互確認和互動，破除霸權(quán)媒介的遮蔽。

圖1　四重證據(jù)法之間的關(guān)系

四重證據(jù)法強調(diào)不同證據(jù)之間互相論證、相互確認和相互開拓的證據(jù)間性。它的提出是基于人類文化表述中多種媒介互動的現(xiàn)實，“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在?！盵17](P248)在人類表達意義的多種方式中，多種媒介是相互作用的。違逆多種媒介所具有的相互關(guān)聯(lián)和相互作用的特性，將多維媒介硬性拆解，并壓制某些媒介，會導(dǎo)致信息的缺失和遮蔽。因此，活態(tài)神話信息被僅僅依賴文字文本的人們所遺忘。

不過，四重證據(jù)法也只是為了闡釋的需要而建構(gòu)的比此前的單一證據(jù)法更具說服力的闡釋場域。四重證據(jù)法從多重證據(jù)互動的角度，反思文字的遮蔽，從而在活態(tài)的表述方式中，多維度地把握文化信息。四重證據(jù)法也注定會被更加理想的方法所超越。從一重證據(jù)到多重證據(jù)，從文字單維孤證到文字書寫、口頭傳承和實物圖像多維度的相互印證，證據(jù)法的演變是一個不斷突破遮蔽的英雄旅程。在美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾的《千面英雄》中，英雄遠離日常生活世界(經(jīng)濟利益和日常法則)的束縛和遮蔽，在神秘世界中探險。史前薩滿的精神修煉是突破本地化傳統(tǒng)法則和神話意象的束縛，從精神的本源世界獲得恩賜的探險?？藏悹栐噲D突破西方傳統(tǒng)神話觀的束縛，從而在東方神話世界、史前神話世界(史前獵人、農(nóng)人和女神等)以及印第安神話等所代表的原住民神話世界中探險，從而突破西方宗教權(quán)力話語對個體靈性世界的壓制。四種證據(jù)法(多重證據(jù)法)逐漸克服現(xiàn)有證據(jù)法的弊端，突破各種表述方式的束縛，從而獲得精神的飛升。

五、玉教神話：夢回崇玉古國

近十年來，圍繞玉石神話，葉舒憲撰寫了大量論文，認為古代的每一種玉禮器都包含一種特殊的神話觀念在內(nèi)。他于2015年7月出版的長達70萬字的學(xué)術(shù)專著《中華文明探源的神話學(xué)研究》的大半篇幅都在集中探究玉石神話。玉石并不僅僅是他的個人愛好，更是他藉此進入本土文化世界的路徑和鑰匙。在其學(xué)術(shù)自述《我的石頭記》中，葉舒憲認為，與西方拜金主義相對的拜玉主義，更能代表本土獨一無二的地方性知識。[21]正如他在自己的另一篇文章中所說的，“就物質(zhì)和精神的統(tǒng)一性而言,玉石神話信仰堪稱中國文化的核心?！盵22]他甚至將此類信仰尊稱為“玉教信仰”，抬高到國教的地位。[23](P263)在他看來，在從史前逐漸形成的華夏文明的語境中，玉是通神的法器、崇高人格的象征，更是華夏認同的原動力。

不過，大傳統(tǒng)的神話信仰在小傳統(tǒng)中面臨被再書寫、解碼與再編碼，甚至被扭曲的命運，史前玉石神話信仰的碎片蔓延和彌漫在后世小傳統(tǒng)的各個角落，而神圣信息也沉睡在歷史的迷霧之中。因此，在葉舒憲那里，傳國玉璽從秦朝開始成為王權(quán)的象征，《山海經(jīng)》中關(guān)于礦山的記載，《穆天子傳》中周穆王西游尋玉，《紅樓夢》中寶玉銜玉而生，2008 年北京奧運會金鑲玉獎牌設(shè)計，日常用語“君子溫潤如玉”、“化干戈為玉帛”……這些在其文章中被提及的案例，成為史前玉教神話信仰在小傳統(tǒng)中存在的活化石。

如果說《穆天子傳》所講敘的周穆王西游尋玉的事跡,是西周帝王對玉石源頭的朝圣之旅，那么，葉舒憲近幾年的田野調(diào)查更是在尋找和重塑這條朝圣之路。他將“絲綢之路”更正為“玉帛之路”，是還原這條道路被西方命名所忽略的文化信息。1869～1872年，來中國調(diào)研的德國地質(zhì)學(xué)家李希霍芬首次將張騫出使西域的道路命名為“絲綢之路”，然而反響寥寥。這一幾乎被遺忘的命名卻由于聯(lián)合國教科文組織以“絲綢之路”為名的為期10 年的項目，而被廣泛接受。[24]也就是說，這一被寫入歷史教科書的命名是由西方學(xué)者首先提出，又因為被未必真正了解中國國情的國際機構(gòu)認可從而成為毋庸置疑的真理,但是，這條路被命名和該命名被認可的過程恰恰缺少了來自被命名的國家自己的視角和聲音。葉舒憲等學(xué)者將這條路命名為“玉石之路”或“玉帛之路”，并多次發(fā)起學(xué)術(shù)研討會和田野考察①，他們奪回這條文化之路甚至中國歷史上的朝圣之路的命名權(quán)的目的是，將他者命名轉(zhuǎn)為自我言說，將該路與更為深遠的華夏文化之根脈聯(lián)系起來，在延伸其歷史縱深面的同時，也賦予了這一道路更為久遠的文化意義。葉先生更是懷著學(xué)術(shù)的虔誠，甚至冒著生命危險去實地考察這條玉石之路的古代路網(wǎng)。兩年來驅(qū)車行程達二萬公里，覆蓋了中國西部的七個省區(qū)，他為學(xué)術(shù)付出的熱情，令后輩肅然起敬。

①2013 年6 月，中國文學(xué)人類學(xué)研究會與中國收藏家協(xié)會學(xué)術(shù)研究部在陜西榆林合作召開了“中國玉石之路與玉兵文化研討會”;2014 年7 月，中國文學(xué)人類學(xué)研究會又與《絲綢之路》雜志社等合作在蘭州舉辦甘肅史前文化齊家文化研討會及田野考察活動，旗號為“玉帛之路文化考察”以及“玉帛之路:比絲綢之路更早的國際大通道”。

六、結(jié)語

在至今為止的學(xué)術(shù)生涯中，葉先生都力圖尋找切進本土神話世界的研究方法和路徑。他所提出的神話原型、神話意象、文化文本為載體的神話、大小傳統(tǒng)、四重證據(jù)、文化N級編碼、玉教神話等，都是他的探索。在近期的訪談錄中，有學(xué)者問到他對自己這些探索的態(tài)度：

魏宏歡：您最初提倡神話哲學(xué)、原型批評，后來提出了三重證據(jù)法、四重證據(jù)法，現(xiàn)在又是大小傳統(tǒng)、N級編碼、玉教信仰、文字原型。有的學(xué)者就對您產(chǎn)生了一種誤解，認為您在不斷地否定自己。

葉舒憲：與時俱進必須勇于超越。這是否定自己還是遞進的階梯呢？一種理論的形成有其自身的發(fā)展演變過程。你剛才說到的這些命題并不一定相互沖突，而是在一條邏輯鏈條上。因為要找文字原型，提出三重和四重證據(jù)法，通過它們確認原型不在文字里，而在實物。這一切都來自研究的實踐。沒有研究的需要就沒有多重證據(jù)的方法論，也就沒有大小傳統(tǒng)的再劃分。因此，一切超越都是在一條邏輯鏈上，看似變化多端，實際是環(huán)環(huán)相扣的。[5]

葉舒憲將這些探索看成遞進的階梯，然而，在筆者看來，他的探索更是突破遮蔽，進入神話世界的朝圣之旅。他的學(xué)術(shù)探索類似于瑜伽修煉。印度的昆達林尼瑜伽(Kundalini Yoga)認為，人從頭到腳有七個心理中心，分別為：海底輪、腹輪、臍輪、心輪、喉輪、眉心輪、千頂花瓣?！袄ミ_林尼”(Kundalini)原意是“蜷曲著的”，代表上升的精神力量。這種神秘的力量，盤桓在身體的最低處，是需要修煉者通過修煉喚醒的沉睡著的大蛇。而每個心理中心即是“蓮花”，也就是“脈輪”，它們都處于潛在的渴望被激活的狀態(tài)。在上升的精神力量的刺激下，脈輪會煥發(fā)光彩，獲得生命。昆達林尼瑜伽的修煉代表精神由下而上、逐步提升的過程，是修煉者不斷克服某些欲望和需要，最終超越此世法則，獲得精神自由的過程。[25](P110~116)神話研究也是開拓精神世界、獲取精神啟迪的過程。每個概念類似精神修煉中的一個脈輪，從一個脈輪轉(zhuǎn)向另一個脈輪，則代表向本土神話世界的邁進。神話研究更是力圖通過不同脈輪的遞次上升，突破遮蔽，獲得神話所賦予的精神自由。最后，筆者期待在史前玉教神話世界進行朝圣之旅的葉舒憲先生能夠帶給我們更多的學(xué)術(shù)開拓與精神食糧。

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特約編輯 孫正國

責(zé)任編輯 強琛E-mail:qiangchen42@163.com

A Review of Ye Shuxian’s Theory of Myth

Zhang Hongyou

(SchoolofLiteratureandMedia,HubeiUniversityForNationalities,Enshi445000)

Abstract：By mythical semiotics to analyze proposed recently by Mr.Ye Shuxian size tradition,cultural N-level encoding theory,the physical narrative,the four evidence methods and the myth of jade,as can be seen,the size tradition and cultural N-level code is diachronic evolution for Laying the myth of their own and the grand context presented simultaneously.In the grand context,the narrative of matter is the logical starting point for the interpretation of the myth,and the research on the jade myth is a brand new development.

Key words：mythical semiotics;Ye Shuxian;narrative of matter;four evidence method;jade myth

作者簡介：張美云(1970—)，女，山東單縣人，教授，碩士，主要從事傳統(tǒng)文化與安全文化研究。

基金項目：中央高校基本科研業(yè)務(wù)費資助項目(3142014016)

收稿日期：2015-07-12

文獻標(biāo)識碼：分類號：B932A

文章編號：1673-1395 (2015)10-0006-07