張偉

（重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院，重慶，400044）

從情辭關(guān)系看《采菽堂古詩選》的詩學(xué)思想

張偉

（重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院，重慶，400044）

《采菽堂古詩選》是清初詩論家陳祚明評選的先唐古詩選本，其理論核心是情辭的相互關(guān)系。陳祚明認(rèn)為好詩當(dāng)以情為主、情辭兼?zhèn)?。他所崇尚的“情”是能同化他者的普遍之情、同有之情，且?dāng)以含蓄宛轉(zhuǎn)筆法出之。他認(rèn)為雖人人皆有情，但唯有“心敏”“筆快”之天才，方能道出同有之情。他著重關(guān)注詩歌的語言，主張“擇辭而歸雅”。其“雅”主要就語言形式而言，與儒家詩教所強(qiáng)調(diào)的思想內(nèi)容無涉。文質(zhì)之辨、質(zhì)華之辨，皆歸于雅。陳祚明的詩學(xué)思想源于劉勰，針對七子派、公安派、竟陵派的弊端采取了折衷調(diào)和的策略，目的是使學(xué)詩者走上“詩工”之路。

陳祚明；《采菽堂古詩選》；情辭關(guān)系

《采菽堂古詩選》為清初詩論家陳祚明評選的先唐古詩選本。陳祚明（1623—1674），字胤倩、允倩，原籍山陰，號稽留山人。明亡后棄諸生，奉母隱居于杭州西溪河渚十年，后因家貧北上京師賣文授館。在京期間，他與宋琬、施閏章等人詩歌酬唱，號稱“燕臺七子”?！恫奢奶霉旁娺x》乃門生翁嵩年出資鐫刻。陳祚明的生前好友陸嘉淑在《稽留山人集序》中指出：“其作詩之指，大概見于《詩選?例》及《〈詩家直說〉辨》兩書?！保?］（456）《〈詩家直說〉辨》今不存，因此本文主要將從《采菽堂古詩選·凡例》及具體的詩學(xué)實踐探討陳祚明詩學(xué)思想。《凡例》指出，陳祚明的詩學(xué)理論的核心是情辭關(guān)系：“詩之大旨，惟情與辭?！保?］（1）他的詩學(xué)批評實踐也證實了這一點。

一、情、辭的內(nèi)涵與相互關(guān)系

《采菽堂古詩選·凡例》指出，詩之大旨為情與辭：“曰命旨，曰神思，曰理，曰解，曰悟，皆情也；曰聲，曰調(diào)，曰格律，曰句，曰字，曰典物，曰風(fēng)華，皆辭也?！保?］（1）陳祚明所謂的情、辭差不多包含了詩歌的內(nèi)容與形式的全部內(nèi)容?！扒椤钡母拍畎肌⑸袼?、理、解、悟，指詩歌的思想內(nèi)容。“辭”的概念則包括聲、調(diào)、格律、句、字、典物、風(fēng)華，即詩歌的語言形式。

關(guān)于情與辭的關(guān)系，陳祚明認(rèn)為情為目的而辭為手段，辭是為抒情服務(wù)的，斷不能喧賓奪主。他說：“夫詩者，思也，惟其情之是以。夫無憂者不嘆，無欣者不聽。己實無情而喋喋焉，繁稱多詞，支支蔓蔓，是夫何為者？故言詩不準(zhǔn)諸情，取靡麗謂修辭，厥要弊，使人矜強(qiáng)記，採摭勦竊古人陳言，徒涂飾字句，懷來鬱不吐，志不可見，失其本矣?！保?］（1-2）陳祚明認(rèn)為情是詩歌的根本，評鑒詩歌的好壞必須以抒情如何為標(biāo)準(zhǔn)。若以“靡麗”為標(biāo)準(zhǔn)，則“失其本矣”。因此，他反對“實無情而喋喋”“涂飾字句”的詩風(fēng)。以《西洲曲》為例，陳祚明在評語中指出：

《西洲曲》搖曳輕揚，六朝樂府之最艷者。初唐劉希夷、張若虛七言古詩，皆從此出，言情之絕唱也。夫艷非詞華之謂，聲情宛轉(zhuǎn)，語語動人，若趙女目挑心招，定非珠璫翠翹使人動心引魄也。尋其命意之由，蓋緣情溢于中，不能自已。隨目所接，隨境所遇，無地?zé)o物非其感傷之懷。故語語相承，段段相綰，應(yīng)心而出，觸緒而歌，并極纏綿，俱成哀怨。此與《離騷》、《天問》同旨，豈不悲哉？或者以其聲韻悠揚，指為唐調(diào)，不知特因唐人轉(zhuǎn)相仿效，故語多相類耳。細(xì)味篇中，如“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”，如“蓮子清如水，蓮心徹底紅”，此豈唐人語耶！［2］（485）

陳祚明認(rèn)為《西洲曲》雖為“六朝樂府之最艷者”，卻非因其辭采艷麗華縟之故。譬如趙女之動人心魄，并非因其裝飾華美，而是因其神情楚楚動人。詩亦如此。若探尋其動人之處，當(dāng)是由于詩歌主人公處于纏綿的相思之中，“情溢于中，不能自已”，使得其目之所接、境之所遇，無不染上內(nèi)心濃郁的感傷色彩。該詩“應(yīng)心而出，觸緒而歌”，辭采天成，與《離騷》《天問》有異曲同工之妙，在詩歌表現(xiàn)形式上，自然而然地呈現(xiàn)出聲韻悠揚與段段相綰的奇特風(fēng)格。

再看曹植的《門有萬里客》。陳祚明評曰：

徙封奔走，或是自況，或他王亦然。直序不加一語，悲情深至。人賞子建詩以其才藻，不知愛其清真。如此篇與《吁嗟篇》縱筆直寫，有何華腴耶？然固情至之上作也。［2］（160）

陳祚明指出，眾人只知激賞子建詩的華腴之美，卻不知子建之詩亦以“清真”見長。所謂“清”，是指其詩的語言自然而華，無繁縟之辭藻；所謂“真”，是指其情感真摯濃烈，深切動人?！堕T有萬里客》直直寫來，不加任何修飾，卻能使人讀之鼻酸，就緣于其“悲情深至”之故，因而不失為“情至之上作”。

陳祚明認(rèn)為庾信之詩最典型的特點是以情動人，并在評論中毫無保留地表達(dá)了激賞之情。如評《奉和永豐殿下言志十首》其十曰“語語真情”［2］（1123）；《仰和何仆射還宅懷故》曰“言情必淋漓曲盡”［2］（1116）；《和王少保遙傷周處士》曰“一起先迸汪洋之淚，然后細(xì)數(shù)哭之，全是性情。一氣乘流，無復(fù)構(gòu)思之跡”［2］（1115）；評《送周尚書弘正二首》曰“那得首首情濃若此，不畏造化忌耶”［2］（1137）；評《徐報使來止得一相見》曰“俱欲使人慟絕”［2］（1138）；評《和侃法師三絕》其一曰：“曲曲制淚”［2］（P1136）；評其三曰：“情到至極，更有何 語”［2］（P1137）；評《忽見檳榔》曰：“不必論其后二句所言之情矣！……正是不能釋手之情也”［2］（1143）。

值得關(guān)注的是，陳祚明雖強(qiáng)調(diào)詩以言情為本，但并不意味著他忽視辭的重要性。他認(rèn)為辭是抒情的工具，忽視辭則抒情的目的也無法達(dá)到：

吾所謂致于工之路，辭顧不與焉。然非辭，曷顯乎？夫辭，效《三百篇》而成聲者也，此所云雅也。鳥獸草木，比興之旨，其取材也博，何為乎？非是，則情塞而不流。夫關(guān)關(guān)、呦呦之云者，辭之善也。子建之辭也華，康樂之辭也蒼，元亮之辭也古，玄暉之辭也亮，明遠(yuǎn)之辭也壯，子山之辭也俊，子堅、仲言之辭也秀，休文、昇彥之辭也警。［2］（7）

以上所舉子建、康樂、元亮、玄暉、明遠(yuǎn)、子山、子堅、仲言、休文、彥昇，皆魏晉以來大家，陳祚明分別用華、蒼、古、亮、壯、俊、秀、警概括這些人的用辭特點。可見，在陳祚明看來，大家之所以為大家，與其用辭的特點有莫大關(guān)系，而辭的重要性雖不及情，卻也是詩歌藝術(shù)不可或缺的部分。

在陳祚明看來，以情為主、情辭兼善才是最為理想的狀態(tài)。陳祚明評曹植《箜篌引》曰：“華壯悲涼，無美不備?！保?］（159）“華壯”是從辭的方面對曹植的詩歌形式給予高度評價，而“悲涼”是指詩歌具有慷慨激昂之情感。兩者兼得，達(dá)到了詩歌的藝術(shù)頂峰——“無美不備”。陳祚明評庾信《別張洗馬樞》曰：“情見乎辭?！保?］（1119）雖然僅有短短四字評語，卻表明該詩已達(dá)到情與辭的完美統(tǒng)一，任何褒揚的言語都顯得多余。實際上，陳祚明主張情辭兼善的觀點可視為劉勰關(guān)于情采關(guān)系的延續(xù)。“劉勰的《文心雕龍》規(guī)定了詩歌的本質(zhì)特征乃是情與采。這一觀點最集中地表現(xiàn)在《情采》一篇……第一，就情與采的關(guān)系而言，情為本體，而采為末用，情性是最根本的東西，居于主導(dǎo)地位。因此只有符合情性的辭采才是最好的，違背情性，甚至拋棄情性都將走向詩歌創(chuàng)作的反面……第二，他對情也作了某種程度的規(guī)定。詩歌固然以情為本，但并非所有的情均可進(jìn)入詩文。文學(xué)創(chuàng)作追求的是表達(dá)真情實感、抒發(fā)抱負(fù)追求……第三，就辭采而言，雖然處于末用的地位，但并不意味著可以忽略或者任意處置。文學(xué)尤其是詩歌，最為重要的特點便是辭章華美”［3］（85-86）。陳祚明所論情辭關(guān)系實與劉勰《文心雕龍·情采》的核心觀點相一致，而其所謂“辭”實即劉勰所謂“采”，將兩者換用亦無不可。

二、“同有之情”與“宛曲”之筆

陳祚明認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)“同有之情”。“同有之情”不僅能感染自己，亦能引起他人的共鳴，使他人感同身受，同化他者。詩歌對于人的情感的表達(dá)，理應(yīng)超出作者私有之情而達(dá)到能同化他者的普遍之情、同有之情。

《古詩十九首》即陳祚明所謂表達(dá)“同有之情”的典范：

《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾，雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎！志不可得而年命如流，誰不感慨！人情于所愛莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復(fù)不知其樂。乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻，與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》唯此二意，而低回反復(fù)。人人讀之，皆若傷我心者。此詩所以為性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。［2］（80-81）

《古詩十九首》“人人讀之，皆若傷我心者”。古人得志而欣欣然，今人讀之亦未嘗不欣欣然而若有所得。古人失志而悲，今人讀之亦未嘗不若有所失而悲從中來。此何以故？陳祚明認(rèn)為人同此心，心同此理；人心有特殊性的一面，亦有其普遍性的一面，譬如環(huán)肥燕瘦為“多”，愛戀思慕則為“一”。人心的普遍性可以體現(xiàn)在許多方面，如“人情莫不思得志”“人情于所愛莫不欲終身相守”“志而不可得而年命如流”，又如“逐臣”之痛、“棄妻”之悲、“與朋友闊絕”作天涯之想，此皆人所共有者。《古詩十九首》抒發(fā)的正是此人人同有之情。同有之情由一人一詩道出，寄寓在詩中的不再是作者一己之悲歡，而是人人皆可共感的普遍情感。人能對同時代人的呼告有所回應(yīng)，對古人的作品有所會心，全仰賴這種普遍化的情感。詩人的首要任務(wù)就是要寫出自己的真情實感，而此種情感又具有某種普遍化的意義，能夠喚醒其他人的同情，從而同化他者。孟子謂“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之”［4］（239），與陳祚明的“同有之情，人人各具”有異曲同工之處。陳祚明認(rèn)為，抒發(fā)普遍之情的詩歌乃人人皆可以寫出者，這便如孟子所謂“人皆可以為堯舜”［4］（255）。

從明七子的角度來說，他們崇尚“詩必盛唐”，確實是源于對盛唐詩表達(dá)同有之情的超凡能力的極度仰慕。也正因為這份贊嘆和仰慕，明七子在自己的時代面前表現(xiàn)得信心不足，走上了盲目、機(jī)械地模仿盛唐詩形式的路子，過于強(qiáng)調(diào)文體規(guī)范，從而陷入了“修辭寧失諸理”［2］（7）的窠臼；而公安派“獨抒性靈、不拘格套”的觀點則可視作對七子派過度喪失自信的反彈?？上麄兊淖孕判倪^了頭，以至其詩中表達(dá)的情感過于特殊化和私人化，總被批評為“信心”太過，“幽深孤峭”，難以喚醒讀者的同情意識，引起共鳴。陳祚明提出“人人本自有詩”的觀念，就是要從理論的高度提振清初詩人對自己的信心，進(jìn)而達(dá)到以特有的形式和方法表達(dá)同有之情的境界，同時也可彌補公安、竟陵派詩學(xué)的缺失。［5］（189-203）

值得注意的是，陳祚明的“同有之情”可以超越時間、空間，不拘某時某地某人的情感，既具有道德內(nèi)涵，又具有審美內(nèi)涵。其次，陳祚明的“同有之情”與“本自有詩”是內(nèi)在的相互聯(lián)系的，兩者之間有一種動態(tài)的關(guān)系，這種動態(tài)關(guān)系可以理解為作品的共性與作者的個性之間的辯證關(guān)系。因此，它能給予詩人的創(chuàng)作較多的自由。從本質(zhì)上來說，陳祚明重視“同有之情”，是基于詩歌接受心理學(xué)基礎(chǔ)上的、以審美實踐為中心的詩歌理念。

雖然陳祚明從理論上肯定了人人皆可以道出“同有之情”，寫出好詩，但他對直接宣泄同有之情的表達(dá)方法持否定態(tài)度。

但人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。言情能盡者，非盡言之之為盡也，盡言之則一覽無遺。惟含蓄不盡，故反言之，乃使人足思。蓋人情本曲，思心至不能自已之處，徘徊度量，常作萬萬不然之想。今若決絕，一言則已矣，不必再思矣！……《十九首》善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之。故言不盡，而情則無不盡。［2］（81）

古詩之佳，全在語有含蓄……言情不盡，其情乃長。此風(fēng)雅溫柔敦厚之遺。就其言而反思之，乃窮本旨，所謂怨而不怒。淺夫盡言，索然無余味矣。［2］（84）

愈淋漓，愈含蓄。［2］（86）

所謂不盡其情，反思乃得。［2］（88）

陳祚明認(rèn)為，為了盡言情，恰恰不能盡言之，“盡言之則一覽無遺”，無余味，反倒使情無法言盡。相反，為了盡言情，應(yīng)該反其道而行之，“取宛曲者以寫之”，含蓄言之，使讀者反復(fù)思量回味，這樣才能到達(dá)“情則無不盡”的效果。正所謂“愈淋漓，愈含蓄”。錢鐘書引陸時雍《詩鏡·總論》“知能言之為佳，而不知不言之為妙”條論不盡言之妙［6］（239），正與陳祚明所謂“言情不盡，其情乃長”相通?！段男牡颀垺る[秀》云：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之蘊珠玉也。”［7］（486）所謂“隱秀”，正是指委婉含蓄的抒情手法。

陳祚明提出不盡言、含蓄言之的主張，可看作是對公安派詩風(fēng)的反駁。陳文新先生認(rèn)為，公安派主張“獨抒性靈”，“他們的‘性靈’，無須經(jīng)過社會規(guī)范的過濾，‘事無不可對人言’，即使是風(fēng)月談之類，也毫無保留。由于追求本性畢現(xiàn)，遂格外推崇真率”［5］（181）。這樣做的結(jié)果往往“使情成徑直之物”，陷于“一覽無遺”的境地。在陳祚明看來，這恰恰是詩人應(yīng)該盡量避免的。詩人要寫出普遍、同有之情，就必須沉潛下去，“徘徊思量”，使那些沖動的情緒和感動沉淀下來，結(jié)晶出能夠同化他者的“同有之情”，從而避免膚淺直陋的毛病。很明顯，這是陳祚明對公安派淺陋詩風(fēng)的有力批評。

三、天才與恒人

陳祚明認(rèn)為詩歌應(yīng)該抒發(fā)人人同有的普遍之情，另一方面，這種情感人皆可從自身發(fā)掘，那么，是否人人皆可寫出佳作名篇呢？從“人人本自有詩”的理論上來看，應(yīng)該是可以的；但從創(chuàng)作角度來看，陳祚明則提出“天才”觀，指出個體存在才性上的差異，予以否定。

何謂天才？陳祚明認(rèn)為：“夫才者，能也，其心敏其筆快，能道人不易道之情，狀人不易狀之景。左馳右騁，一縱一橫，暢達(dá)淋漓，俛仰自得，是之謂才?！保?］（154）這樣看來，他所謂的天才有兩個顯著特征一是“心敏”，天才能夠捕捉那些一般人無法感知的美學(xué)細(xì)節(jié)，所以“能道人之不易道之情，狀人之不易狀之境”；一是“筆快”，天才能夠“左馳右騁，一縱一橫，暢達(dá)淋漓，俯仰自得”，這種神奇的能力絕不是“讀書破萬卷，下筆如有神”的能力。陳祚明認(rèn)為天才之才，“得之于天，不可強(qiáng)也”［2］（154），而“破萬卷”而后“如有神”，陳祚明認(rèn)為“若多識古今，博于故實，此盡人可以及之”［2］（154）。這種博識強(qiáng)記、熟能生巧的本事，在他看來，算不得天才。

因此，要明了陳祚明所說的“天才”概念，需從“天”字入手?！暗弥谔臁眲t不能由人力而致。錢鐘書《談藝錄》“性情與才學(xué)”條曰：

才者何，顏黃門《家訓(xùn)》曰：“為學(xué)士亦足為人，非天才勿強(qiáng)命筆”；杜少陵《送孔巢父》曰：“自是君身有仙骨，世人那得知其故”；張九徴《與王阮亭書》曰：“歷下諸公皆后天事，明公先天獨絕”；趙云松《論詩》詩曰：“此事原知非力取，三分人事七分天”；林壽圖《榕陰談屑》記張松寥語曰：“君等作詩，只是修行，非有夙業(yè)。”［6］（107）

天才作詩不是“修行”而是“夙業(yè)”，是先天而能的。天才的出現(xiàn)與學(xué)識的遞進(jìn)過程是無關(guān)的。若在常人，則其詩才的成長往往系乎學(xué)識的成長。陳祚明特別反對將天才之才歸之于博學(xué)多識之才。陳祚明認(rèn)為天才負(fù)有道出人人同有的普遍之情、同化讀者的使命所以天才得之于天的能力與人人同有的普遍之情之間，有著先天的聯(lián)系。這種聯(lián)系是神秘的，世人僅知天才之詩能道出人人同有之心，卻無法知曉其中的緣故?！昂闳恕毙枧Τ翝?，經(jīng)過“修行”的階段，才能將自己的特殊情感普遍化；在天才那里則無需進(jìn)行這一過程。天才“心敏”“筆快”，似乎是徑直寫出自己的心聲，但在世人那里卻可以引起普遍化的回響。仿佛天才之詩把世人變成了無數(shù)個自己，使得世人讀天才之詩如讀自己之詩，能夠直接體會到源于天才內(nèi)心的、同時又是人人皆有的情感。

在陳祚明看來，陳思王曹植就是典型的天才詩人。陳祚明評曹植之詩“如大成合樂，八音繁會，玉振金聲。繹如抽絲，端如貫珠。循聲赴節(jié)，既諧以和，而有理有倫，有變有轉(zhuǎn)。前趨后艷，徐疾淫裔，璆然之后，猶擅余音。又如天馬飛行，籋云凌山，赴波逾阻，靡所不臻，曾無一蹶”［2］（155）。他指責(zé)昭明《文選》不解曹植《吁嗟》之飄蕩，《棄婦》之婉約，《七步》之真至，認(rèn)為《文選》僅收曹植《白馬》《名都》《箜篌》《美女》諸篇不過是“昧者不察，震其繁麗”的結(jié)果，決不能“盡子建天才之極”。他將昭明《文選》所遺漏的曹植佳作收入《采菽堂古詩選》，使讀者借此可以了解何謂“天才”。

陳祚明認(rèn)為庾信也是一位鶴立雞群的天才型詩人：“子山驚才蓋代……又緣為隱為彰，時不一格，屢出屢變?！g秀句以拙詞，廁清聲于洪響。浩浩涆涆，成其大家。不獨齊梁以來，無足限其何格；即亦晉宋以上，不能定為專家者也?！保?］（1080）庾信具蓋世之才，遭家國之變，情感雜集無端，加之其“學(xué)擅多聞”、“思心委折”，其詩“迥殊常格”，無言不警，且屢出屢變，事切景奇。他無論在造情之本還是琢句之長方面，都堪稱六朝大家。《采菽堂古詩選》選入庾信之詩232首，為入選作者之冠。陳祚明以庾信之詩顯示何為天才，使常人能對天才詩人有一個直觀的認(rèn)識，效仿天才之詩，達(dá)到“詩工”的目的。陳祚明之所以編選《采菽堂古詩選》，教常人“詩工之法”亦是其目的之一。嚴(yán)羽《滄浪詩話》曰：“學(xué)其上僅得其中；學(xué)其中斯為下矣?！保?］（687）天才之詩為詩歌典范。常人“學(xué)其上”尚且“僅得其中”；若“學(xué)其中”甚或“學(xué)其下”，則詩何以工？因此，陳祚明特標(biāo)舉其天才之說，將曹子建、庾信等人之詩增選入《采菽堂古詩選》，以便常人效法，將理論與選詩、評詩結(jié)合，可謂用心良苦。

四、“擇辭而歸雅”

詩之妙，不僅在乎情，也關(guān)乎辭。情有真摯與否，辭有雅、俗之別?！恫奢奶霉旁娺x·凡例》曰：“擇辭而歸雅?！保?］（4）“辭”即詩歌的語言形式，“雅”即雅正之道。陳祚明所謂“擇辭歸于雅”的“雅”，僅與詩歌的語言形式相關(guān)，而與詩歌的思想內(nèi)容無涉。這是陳祚明的詩學(xué)觀與傳統(tǒng)的儒家詩教最大的區(qū)別。儒家詩教中的雅主要涉及思想內(nèi)容，尤其是指詩歌思想內(nèi)容應(yīng)當(dāng)符合儒家政治及倫理規(guī)范。陳祚明則認(rèn)為詩歌闡釋須懸置禮義道德，他所謂“雅”，集中于語言形式的“雅”。這涉及到兩對概念。第一對是質(zhì)與文，第二對是質(zhì)與華。

質(zhì)、文之辯由來已久?！墩撜Z·雍也》云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@是就“人”而言。劉勰《文心雕龍·情采》將其引申為作文的基本原則：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而情暢，此立文之本源也?！刮牟粶缳|(zhì)，博不溺心……乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！保?］（375-381）根據(jù)前文所述，陳祚明所謂“情”相當(dāng)于劉勰所謂“情”“質(zhì)”，陳祚明所謂“辭”則相當(dāng)于劉勰所謂“辭”“文”。而劉勰“文不滅質(zhì)”然后“彬彬君子”之論，其實正相當(dāng)于陳祚明所謂“過矣于鱗之言曰：‘修辭寧失諸理’”［2］（7）。

因此，質(zhì)、文之辯在陳祚明的理論框架之下推演為雅、俗之辯。所謂雅者，文質(zhì)彬彬之謂也?！百|(zhì)”勝于“文”則粗俗，“文”勝于“質(zhì)”則虛假。陳祚明曰：

詩之大旨，惟情與辭……夫詩者，思也，惟其情之是以。夫無憂者不嘆，無欣者不聽。己實無情而喋喋焉，繁稱多詞，支支蔓蔓，是夫何為者？故言詩不準(zhǔn)諸情，取靡麗謂修辭，厥要弊，使人矜強(qiáng)記，采摭勦竊古人陳言，徒涂飾字句，懷來鬱不吐，志不可見，失其本矣。［2］（1-2）

今過于鱗者，以其修辭，而中、晚唐之是好，若孟郊、賈島之冥搜，若韓愈、陸龜蒙、皮日休之險僻，其傷理也亦多。故予之論詩也尚理。［2］（8）

詩包含情與辭兩個方面，情為“質(zhì)”而辭為“文”，“質(zhì)”為“文”之先，情為辭之主，情相對于辭具有優(yōu)先地位，這是陳祚明情辭關(guān)系論的一個基本觀點。陳祚明批評道：“夫無憂者不嘆，無欣者不聽。己實無情而喋喋焉，繁稱多詞，支支蔓蔓，是夫何為者？”從質(zhì)、文之辯的理論歷史來看，陳祚明的情、辭之辯應(yīng)當(dāng)看作是劉勰《文心雕龍·情采》論的變換延續(xù)。另一方面，他也一再強(qiáng)調(diào)前后七子因尚辭而失諸情，公安、竟陵派因情廢辭的做法，亦均非雅正詩道，兩者“各是其所偏，用相矯拂，二者交誤”［2］（8）。陳祚明指出，“崇情刊辭”“疾文采如仇讎”必然導(dǎo)致詩格“庳陋俚下”，“不軌于雅正”①，并指出辭有達(dá)情之功，善言者，其情隨其辭而千載流傳，不善言者，其情亦隨其辭而“過三家無相傳述者”。他用田夫野老之言與學(xué)士大夫之言的差異來比喻辭對雅的重要性：

夫辭，所以達(dá)情也，情藏不可見，言以宣之。其言善，聿使人歌詠，流連而不能已已。赤子悲則號，喜則笑，情庸渠不真，非其母莫喻者，不善言也。田夫野老，懷抱一言當(dāng)言，故至言也?？故侄?，植杖而談，語未竟，而人啞然笑之。即不為人所笑，而過三家無相傳述者。吐于學(xué)士大夫之口，溫文而爾雅，天下誦之，后世稱之。言者同，而所以言者，善不善異矣！……故雅俗之相去也，遠(yuǎn)矣。草木之華同，色與香艷者貴；布帛之度同，五采彰、經(jīng)緯密者珍。如必將崇情而斥辭，弊非徒闇古今，昧體格，又以亂雅俗。……故言之不文，行之不遠(yuǎn)。乖于雅者之言情也，則不善言其情者也。［2］（3-4）

陳祚明指出，辭乃達(dá)情之物，善言者能使人感動，流連不已；溫文爾雅之言，能令天下人爭相傳誦，傳之后世；不善言者則或者無法讓人明了自己所述之情，或者令人啞然失笑，或者如村夫之言，傳之不遠(yuǎn)。所以，言之雅俗不同，帶來的效果也就大為不同。譬如草木，顏色鮮艷、氣味芬芳者價格昂貴；又如布帛，顏色艷麗、質(zhì)地緊密者為人所珍。假如作詩之人排斥言辭而推崇情感，不察體格而淆亂雅俗，必不善言情。由此可見，陳祚明“擇辭而歸于雅”正是劉勰“文質(zhì)彬彬”之意。所不同的是，劉勰側(cè)重于“文不滅質(zhì)”，而陳祚明強(qiáng)調(diào)“以文宣質(zhì)”。所謂“乖于雅者之言情也，則不善言其情者也”，亦即是說善言情，必然善使辭，擇其辭而歸諸雅。所以，在陳祚明而言，情是雅的必要條件，而辭既非雅的充分條件，亦非雅的必要條件；無情必然無雅可言，而有辭未必有雅，無辭亦未必?zé)o雅。但僅有情而不善言情，則其情只可類乎田夫野老之情，與詩之雅道相去亦遠(yuǎn)。故而辭雖非雅的邏輯前提和先決基礎(chǔ)，卻也是有情之詩升華而為雅正之詩的修飾性條件。

這里的質(zhì)不再指“情”，而是指語言質(zhì)樸、質(zhì)實、簡淡、平和。質(zhì)本身并無不妥，關(guān)鍵在于能否高古。陳祚明認(rèn)為：

夫華腴亦非細(xì)事也，詩質(zhì)而能古，非老手不能。質(zhì)而不古，俚率不足觀矣！無寧遁而飾于華。［2］（166）

陳祚明并非機(jī)械地認(rèn)為“文不滅質(zhì)”是不可動搖的金科玉律。他認(rèn)為詩風(fēng)“質(zhì)”需有高古之意。但這個標(biāo)準(zhǔn)對普通人而言非常難以達(dá)到，因此，陳祚明提出與其因“質(zhì)”而“俚率”，不如在“辭”的方面下一番功夫，使詩歌文采斐然，以免失之于“野”。這個觀念可概括為“以文補質(zhì)”，是陳祚明對劉勰“文不滅質(zhì)”論的重要補充。

然而，“飾于華”超過一定的尺度，就會陷于《情采》所云“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情”［7］（375）的境地。在這種情況下，“文”已然“滅質(zhì)”。無“質(zhì)”之文即是無“情”之文，無“情”之文若無源之水、無根之木，其詩勢必不能久長，這也是陳祚明所不取的。他提出“尚辭失之情，終亦未得云辭也”［2］（9）即是此意。在陳祚明的理論中，“以文補質(zhì)”可稱之為“雅飾”，而“以文滅質(zhì)”、徒飾雕詞琢句，則陷入劉勰所詬病的“為文造情”的誤區(qū)，“淫麗而煩濫……采濫忽真，遠(yuǎn)棄《風(fēng)》《雅》，近師辭賦”［7］（375-377），導(dǎo)致“體情之制日疏，逐文之篇愈盛”［7］（377）。

既然如此，如何才能在質(zhì)與華之間找到一個最佳平衡點呢？陳祚明認(rèn)為仍需歸之于雅：

要之立言貴雅。質(zhì)亦有雅，華亦有不雅。漢魏詩，質(zhì)而雅者也；溫、李詩，華而不雅者也。自然而華，則雅矣。強(qiáng)湊而華，則不雅矣?！蜃匀欢A，誠不易及也。［2］（166）

陳祚明認(rèn)為，詩歌無論質(zhì)也好，華也好，只要能以雅意出之，都不失為好詩。漢魏之詩乃“質(zhì)而雅”的典范，溫、李之詩乃“華而不雅”的反面典型。可見詩之雅俗關(guān)鍵并不在詩風(fēng)的質(zhì)或華，而在于情感的真摯與否。若情感真摯，辭采與情感相融無間，則簡淡平和之語亦有雅意；若無真情實感，強(qiáng)湊若干典故辭藻，則其詩遑論雅意，簡直令人不堪卒讀。可惜“自然而華”要求太高，例如陶淵明之詩，常人不易及之。倘若命意不能高古時，不妨從“辭”的方面加以補救，但要切忌堆砌典故強(qiáng)湊華詞，否則“繁采寡情，味之必厭”。由此可見，陳祚明所謂的詩歌語言的“雅化”是以劉勰“文不滅質(zhì)”為前提條件的。

總之，陳祚明在清初詩學(xué)語境下，針對明七子派、公安竟陵派的流弊，采取了取其精華，棄其糟粕，折衷調(diào)和的理論策略，在《采菽堂古詩選》的選詩、評詩實踐中，貫徹了“以情為本，情為辭先”“擇辭而歸雅”的基本原則，通過總結(jié)古人詩學(xué)創(chuàng)作，為學(xué)詩者指出了一條“詩工”之路。陳祚明的詩學(xué)理念與批評 實踐具有高度的統(tǒng)一性，相關(guān)研究大大拓展了情、辭的理論內(nèi)涵，為豐富古代詩學(xué)批評做出了重要貢獻(xiàn)，值得研究者進(jìn)一步關(guān)注。

注釋：

① 陳祚明認(rèn)為公安竟陵派矯枉過正，“于是懲噎而輟食，思一矯革，大創(chuàng)之，因崇情而刊辭，則庳陋俚下；無所擇，不軌于雅正，疾文采如仇讎。”［清］陳祚明著，李金松點校：《采菽堂古詩選》凡例，第2頁。

［1］ 陳祚明. 稽留山人集［C］// 四庫全書存目叢書（第 233冊）. 濟(jì)南: 齊魯書社， 1997.

［2］ 陳祚明. 采菽堂古詩選［M］. 李金松點校. 上海: 上海古籍出版社， 2008.

［3］ 陳順智. 魏晉南北朝詩學(xué)［M］. 長沙: 湖南人民出版社， 2000.

［4］ 楊伯峻譯注. 孟子譯注［M］. 北京: 中華書局， 1981.

［5］ 陳文新. 明代詩學(xué)［M］. 長沙: 湖南人民出版社， 2000.

［6］ 錢鐘書. 談藝錄［M］. 北京: 三聯(lián)書店， 2014.

［7］ 吳林伯. 《文心雕龍》義疏［M］. 武漢: 武漢大學(xué)出版社， 2002.

［8］ 嚴(yán)羽. 滄浪詩話［C］// 何文煥輯. 歷代詩話. 北京: 中華書局， 1981.

［編輯： 胡興華］

Poetic theory in Cai Shu Tang Selection of Ancient Verse seen from emotional phrase structures

ZHANG Wei
（Institute of Advanced Studies in Humanities and Social Sciences， Chong Qing University， Chongqing 400044， China）

Cai Shu Tang Selection of Ancient Verse was a poetry anthology of Pre-Tang dynasty， selected and commented by Chen Zuoming. Its core is the relationship between emotions and phrases. Chen Zuoming believes that good poetry should be based on emotions with appropriate expressions. His “emotions” are the empathy and general feeling which can assimilate the Other， and should be expressed subtly and tactfully. He believes that although everyone has emotions， but only the sensitive and quick-minded genius can express such empathy. He emphasizes diction， claiming that poetic diction should be elegant， that its elegance lies mainly in the form of the poetic language with nothing to do with the content that Confucianism stresses， and that all the philosophy and essence of poetry lie in such elegance. Chen Zuoming， mainly deriving his poetic ideas from Liu Xie， adopts the strategic compromise to reconcile the poetic genres in the late Ming dynasty， intending to enable novices to master methodology to compose good poetry.

Chen Zuo Ming； Cai Shu Tang Selection of Ancient Verse； emotional phrase structures

I206.2

A

1672-3104（2016）03-0172-06

2015-03-25；

2015-10-08

張偉（1983-），湖南益陽人，文學(xué)博士，重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院講師，主要研究方向：魏晉南北朝文學(xué)