王 禎 （溫州大學 人文學院 325000）

中國畫與萊辛詩畫理論的變相暗合

王 禎 （溫州大學 人文學院 325000）

萊辛的《拉奧孔》一書提出了廣為后世接受的詩畫理論，對西方古典造型藝術尤其是古希臘雕塑的解讀鞭辟入里，并且通過空間藝術和時間藝術的比較，得出了“繪畫更適合表現(xiàn)美”的結論。而中國畫的美卻不是萊辛所倡導的繪畫之美，反而與其歸納的詩的美有異曲同工之妙。

萊辛；拉奧孔；中國畫；美

18世紀的歐洲思想變革洶涌激蕩，在這新舊交替的時代，萊辛很忙，一方面，他要抵制同樣希望發(fā)展德意志民族文學的高特雪特從法國引進的新古典主義；另一方面，他也對身處同一陣營的蘇黎世派和溫克爾曼的詩畫一致理論大為不滿。不同于以往學者們步調統(tǒng)一的“求同”，萊辛站在一個新的高度上，從詳實的實例分析出發(fā)，明確提出了以詩為代表的時間藝術和以畫為代表的空間藝術的界限，從根本上否定了詩畫一致，算是對長久以來詩畫理論含混的一次厘清。長時間來，在指導不同類型文藝創(chuàng)作方面，《拉奧孔》無疑建立起了值得信賴的法度，但在我們試圖運用這種相對成熟完善的理論解讀中國畫時，會發(fā)現(xiàn)它與其他優(yōu)秀藝術形式表現(xiàn)出的契合，在這里突然不見了。

首先要指出《拉奧孔》中明顯的一點不足，讓他的文藝理論難以將很大一部分現(xiàn)實主義畫作、現(xiàn)代派美術和中國傳統(tǒng)繪畫納入其闡釋范圍之內。在這本書一開始，萊辛就表現(xiàn)出他對泡生和庇越庫斯這類關注生活細節(jié)與底層民眾疾苦的藝術家的不屑，這是個很有趣的矛盾，因為作為德國啟蒙運動的代表人物，萊辛在戲劇理論上表現(xiàn)出鮮明的進步性。在《漢堡劇評》中他指出“如果我們同情國王，那么我們不是把他當做國王，而是把他當做一個人來同情”，強調了藝術的崇高不在于所描繪的對象的崇高，而在于作品引發(fā)的心理效果的崇高。可到了繪畫領域，他卻無意中固守了敵人的陣地，拒絕接受外形不美的對象。萊辛對造型藝術表現(xiàn)原則“美”的定義基本拋掉了思想內涵的方面，最終簡單粗暴地囿于形式，而這恰恰與中國繪畫的指導思想——脫略形似，強調神韻——背道而馳。

讓我們將《拉奧孔》的“美”的標準覆蓋到內容，作恰當?shù)难由?，如此一來，面對庫爾貝窮苦的石匠時，我們就能從作品對主人公悲慘境遇的細致刻畫中感受到畫家對底層民眾的人文關懷，不再因為畫面中人和物形象的不優(yōu)美就否認作品如悲劇般滌蕩人心凈化靈魂的作用。做出讓步后的《拉奧孔》詩畫理論能夠承認朱耷枯枝怪鳥的美嗎？

還是不行。即使將《拉奧孔》對“美”的范圍加以補充完善，其理論也還是難以解讀中國畫，因為這樣的改進只是接納了“不美”的形式，但在此之前，對于形式本身，萊辛還有其他無關乎美丑的要求。在他寫給朋友尼科萊的一封信中有這樣一段話：“但是有一點卻是確鑿無疑的：繪畫脫離自然的符號愈遠，或是愈把自然的符號和人為的符號夾雜在一起，它離開它所能達到的完美也就愈遠；而就詩方面來說，它愈使它的人為符號接近自然符號，也就愈接近它所能達到的完美。”也就是說，萊辛在判斷形式是否和式的標準，除了美，還有一個前提條件：寫實。接近自然，才能逼真地描繪出對象的美；詩歌則不同，可以是人為的，只有通過人為加工過的符號才能達到設想中的效果。而中國畫的構成符號，不管是線條，還是色彩，恰恰是高度抽象的。不同的皴法都能勾畫出富于形式美的山石林木，這形形色色的線條正是故意遠離自然，再以人為的方式展現(xiàn)自然的寫意符號，在萊辛看來，這是不可取的繪畫語言。

中國畫與《拉奧孔》的矛盾看起來是難以化解了，但詩歌在二者之間架起了一座橋，將它們又聯(lián)系了起來。

《拉奧孔》對文學創(chuàng)作的指導與中國詩歌作品相互映照，簡直是跨越時空的奇跡。時間藝術的流動性不適于表現(xiàn)靜態(tài)美，萊辛給出了三種解決方法。其一，用動作暗示形態(tài)，“紅杏枝頭春意鬧”，“春風又綠江南岸”就是用文學所擅長的動態(tài)傳達來描物狀形；其二，從效果上展現(xiàn)形象，秦羅敷的美在使行人止步耕者停犁時得到最完美的詮釋；其三，化美為媚，莊姜的美是“巧笑倩兮，美目盼兮”，而不僅僅是羅列出的油脂般的肌膚，嫩芽似的手。由于文學作品不直接作用于感官，所以借助這些獨特的表現(xiàn)手法激發(fā)讀者的想象，實現(xiàn)了描繪對象的完美呈現(xiàn)。

中國詩畫的統(tǒng)一性是任何理論都無法割裂的。書法、繪畫和詩在創(chuàng)作時的心靈投射方式上表現(xiàn)出高度的一致性，這既是中國文人不約而同的藝術追求，同時也是共用筆墨紙硯這種氣質獨特的創(chuàng)作工具的必然會產生的共同特征。對外形的不重視使中國畫拋棄了《拉奧孔》所倡導的“美”的最高原則，轉而偏向于文學式的富于深厚內蘊的表現(xiàn)。吳道子描繪服裝重點不在寫實的褶皺，而是試圖表現(xiàn)出其迎風招展的輕盈靈動；化靜為動，化美為媚的詩歌要有出彩的“詩眼”“詞眼”，而顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”恰好與之對應——放棄對細枝末節(jié)的精度刻畫，抓住對象的氣質精髓，舉重若輕。西方空間藝術追求形神兼?zhèn)洌紫纫型陚浔普娴耐庑?，進而從外形出發(fā)，提煉出富于動感的內容，借助這種成功的模仿再進一步流暢地上升至情感體驗；而國畫所塑造的形象是高度凝練的思想情感的化身，它的提煉萃取過程放在創(chuàng)作之前，畫家們閱盡千山，胸有丘壑，筆隨心意，鋪陳捭闔恣意而動，而不是在一瞬間拍下一張符合焦點透視的照片。因此鑒賞這樣加工變形過的審美對象，就要求鑒賞者感受過這種提煉的經驗，在面對不肖像的作品時，能理解其結構用筆的深刻含義。欣賞國畫的過程，更接近對一支樂曲，一首詩的品鑒，有過相同的審美經驗，了解意象的形成過程，才能觸發(fā)與創(chuàng)作者的精神共鳴，成為作者的知音?？梢哉f，中國畫是《拉奧孔》藝術理論的一種另類的發(fā)揚，在明確詩畫界限后刻意反其道而行之。

中國畫中也有筆觸細膩設色艷麗栩栩如生的院體花鳥，但偏向宮廷審美的精致是大多數(shù)士大夫所不喜的。他們追求自我化個性化的形象，展現(xiàn)其獨特的審美情趣和清高的情操，而那些具有極大實用性的空間藝術，例如，隨葬人俑，宮燈香爐等許多日常生活必不可少的工藝品，卻非常貼近《拉奧孔》的造型原則。中國文人的藝術追求很多時候表現(xiàn)在刻意拉大與世俗生活的距離。

中國畫拒絕了以雕塑《拉奧孔》為代表的空間藝術揚長避短的栩栩如生，而是做了似乎本職之外的事：像詩一樣追求氣韻生動，化美為媚。也正因為如此，中國的詩書畫可以完美地融為一體，鑒賞一幅中國畫，看的不只是畫，還有點題的詩句、簽署或印章，等等。

由此可見，中國畫因為與詩的骨肉相連，無意中踏進了萊辛為時間藝術設定的規(guī)矩之中。這不能算作是《拉奧孔》的失敗，而是獨特的藝術形式在常規(guī)法度之外的根植于本土文化的自我個性的張揚。這不是離經叛道的顛覆，溯流追源，會發(fā)現(xiàn)形式的獨特也是對正確的藝術理念的變形實踐。沒有什么理論可以永世顛撲不破，但總有一些思想，因為其前瞻性或包容性，生命力頑強，能夠不斷地被豐富發(fā)展，而萊辛的《拉奧孔》便是這樣一本有不斷發(fā)掘發(fā)展其思想的價值的著作，這就注定了它會與許許多多優(yōu)秀的文藝作品產生各種不同的交集。

[1]萊辛.拉奧孔[M].商務印書館，2013.

[2]萊辛.漢堡劇評[M].上海譯文出版社，2002.

[3]王伯敏.中國繪畫通史[M].三聯(lián)書店，2008.