張志強(qiáng)

作家在敘事時是采取客觀的“顯示”，還是主觀的“講述”？“顯示”意味著作家的“退場”與冷靜的、不摻雜任何主觀傾向性的甚至是“零度”的寫作，而“講述”則是一種作家干預(yù)并“深陷”其中的有著明顯意圖的敘事方法。“顯示”或者“講述”曾是敘事學(xué)研究中的一個焦點(diǎn)問題，這種研究與爭論最終獲得大多數(shù)認(rèn)同的“統(tǒng)一意志”便是“顯示”，許多作家、批評家、學(xué)者傾向于故事是“顯示”的，并且，認(rèn)為如果在“顯示”與“講述”之間作一個選擇的話，由于“顯示”的情節(jié)比“講述”的同一情節(jié)有效且“自然”，大多數(shù)也都會選擇“顯示”的呈現(xiàn)，而不是“講述”的故事。

在一些作家與批評者的眼里，“客觀的”“非人格化”的敘事，也就是“戲劇式的”敘事就是顯示，“顯示”是藝術(shù)性的。而那種敘事者直接“講述”并介入式地呈現(xiàn)就是一種“講述”。由于講述時時顯現(xiàn)著敘事者的“介入”，因此，敘事就失去了客觀與冷靜的效果，也就失去了事件原始與靜態(tài)的處境。尤其是在現(xiàn)代敘事文學(xué)創(chuàng)作中，相當(dāng)多的作家與批評家們都贊同“顯示”要比“講述”高明。將“顯示”與“講述”的敘事區(qū)別開來，并重視顯示的敘事手段的運(yùn)用被看成了理解現(xiàn)代小說的關(guān)鍵。

“在場”與退場

事實(shí)上，在作家敘事的創(chuàng)作實(shí)踐中是很難做到純凈客觀的，甚至，連戲劇式的自然呈現(xiàn)式的故事敘事方式都很難做到這種完全的“不干預(yù)”“不介入”。戲劇式的敘事直接以對話的方式呈現(xiàn)故事現(xiàn)場，人物直接以對白的方式展現(xiàn)故事的線索，觀眾也是在目睹了故事的“自然演繹”后，才做出自己的判斷的。

但是，事實(shí)上，即使沒有附加任何的說明與介入的提示，使故事中的人物“自己”開口講話，推進(jìn)故事發(fā)展的對話現(xiàn)場背后，依然有一只“無形的手”在操縱著現(xiàn)場：是誰讓人物開口講話？是誰讓人物開口講這樣的話，而不是那樣的話？講什么不講什么都是敘事者的敘事觀在起著作用，故事呈現(xiàn)在看似“客觀”自然流露的表面，其實(shí)有著鮮明的意圖。只不過，敘事者在戲劇式的敘述中隱藏得較深，故意讓觀眾與讀者聽不到自己的聲音也看不到自己的身影而已。但是，敘事者卻不可能完全“退場”，他必須在冷靜地觀察著自己的人物在舞臺上的行動，以便調(diào)整事件敘事的進(jìn)程，

因此，任何敘事文學(xué)作品都是離不開敘事者的，只是，敘事者以何種身份出現(xiàn)的問題。那種傳統(tǒng)的“專斷”的敘事者強(qiáng)行地對人物做出帶有極鮮明的個人色彩評價的純粹“介入”式的敘事方式現(xiàn)在少見了，而代之以各種隱含的、“客觀”的敘事風(fēng)格。顯然，無論敘事者如何隱藏自己的身份與聲音，都不能掩蓋其存在的事實(shí)。

也就是說，試圖將作者的聲音或者說將“敘事者”完全驅(qū)逐出故事的領(lǐng)地是很難做到的，甚至在絕大多數(shù)情況下是不可能做到的。正如布斯所說：“正如我們會預(yù)料到的，一個人的客觀性乃是另一個人所厭惡的東西?！?/p>

因此，故事是“講述”還是“顯示”，是“客觀”還是“主觀”，是“疏離”還是“介入”雖然存在著爭議，一個無法否認(rèn)的事實(shí)是，完全的客觀與零度的敘事現(xiàn)場幾乎是不存在的。敘事者也就成為敘事文學(xué)必須面對，無法回避的重大課題。

“在場者”的功能

敘事者在敘事文學(xué)中起著重要的敘事作用，敘事者的面貌千變?nèi)f化。正如詹姆斯所說，敘事文學(xué)的房屋不是“一個窗戶，而是一百萬個窗戶”，即實(shí)際上一個故事有“五百萬種”講述方法，其中每一種只要給作品提供一個“中心”，它就是正當(dāng)?shù)摹?/p>

開啟小說房屋窗口的是敘事者。敘事者的在場姿態(tài)顯現(xiàn)著故事的合法性，他承擔(dān)著重要的無法替代的作用。即使是那些以客觀冷靜零度的方式“顯示”的作品也一樣，敘事作品必須有至少一個敘事者。敘事者在敘事創(chuàng)作中有著重要的功能。

第一，敘事者既是“講述者”，也是“聚焦者”。

敘事者是一個“說話的人”，他必然首先是講述者，他向我們講述故事、敘述事件，說明場景、揭示人物的關(guān)系。同時，敘事者還是一位“聚焦者”，即，他的敘事必然是以“指指點(diǎn)點(diǎn)”的方式進(jìn)行的，他引導(dǎo)著我們的視線不斷地落在他所講述的事件或人物身上，他的目光正是引導(dǎo)讀者閱讀的視線。

敘事者在敘述過程做出了兩個動作，一個是“說”，也就是他的“講述”行為。另一個動作就是看，也就是他的“聚焦”行為，由這兩個動作構(gòu)成了敘事者的敘述行為。

德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》的開篇就有一段有意思的敘事：

供詞：本人系療養(yǎng)與護(hù)理院的居住者。我的護(hù)理員在觀察我。他幾乎每時每刻都監(jiān)視著我：因?yàn)殚T上有個窺視孔，我的護(hù)理員的眼睛是那種棕色的，它不可能看透藍(lán)眼睛的我。因此，我的護(hù)理員根本不可能是我的敵人。我已經(jīng)喜歡上他了。這位門后窺視者一跨進(jìn)我的房間，我就向他講述我一生中的事件。這樣一來，盡管有窺視孔的阻隔。他仍然可以了解我。看來。這個好人欣賞我所講述的故事，因?yàn)槊慨?dāng)我給他講了點(diǎn)編造的故事時，他就給我看他最新編結(jié)的形象。以表示感激。

這里的敘事者“我”在觀察那個通過窺視孔觀察屋內(nèi)的人，而那個通過窺視孔窺視我的人也在觀察“我”，這兩個人物的動作是同樣的，但是作用卻不是一樣的?！拔摇钡闹v述是單向的，讀者傾聽的是我的聲音，聽“我”在講“我的故事”，敘事者的目光聚焦在那個窺視孔上，而他的聚焦動作也是單向的，讀者是站在“我”的角度反觀窺視孔外的人物的目光。盡管那個人也在“聚焦”，但他的聚焦動作并不是由敘事者發(fā)出的，因此，對方的窺視僅是人物的一個動作而已，起不到引導(dǎo)讀者的作用。因此，聚焦的動作是由敘事者發(fā)出，它即是敘事者的，也同時是讀者的。

第二，敘事者是隱含作者的聲音發(fā)出者。

隱合作者是躲藏在作品背后的，是沉默的，無聲的，但有時隱含作者卻是一個不甘寂寞的角色，他要對故事中的人物、事件發(fā)表看法，表達(dá)傾向，態(tài)度，進(jìn)行評價，而“隱含作者”的身份并不允許他直接袒露心聲，這個時候，隱含作者就會借助敘事者發(fā)出自己的聲音。敘事者在這里承擔(dān)了隱含作者聲音發(fā)出者的角色。

德國作家雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》在講述了部隊的行軍打仗之后，出現(xiàn)了這樣一段聲音：“我們在不停地一天天地向死亡靠近，而他們卻仍然在寫，在說。我們對死的恐懼與日俱增，盡管他們照舊在說，國家是最重要的。我們畏懼死亡，但我們卻更忠于我們的祖國，從來不會背叛她，不管她，在英勇作戰(zhàn)中我們學(xué)會觀察認(rèn)識問題，認(rèn)清了他們所指的世界的虛無，但對孤獨(dú)的恐懼也日益強(qiáng)烈了?！?

這段話，不是由人物發(fā)出的，而是由躲在作品背后的隱含作者通過敘事者表達(dá)的。雖然隱含作者是躲在故事的背后，但是，他的聲音卻通過敘事者發(fā)出來了。敘事者的種種判斷與評價顯然是代替隱合作者在進(jìn)行。既然敘事者是作品中的人物，那么人物的思考當(dāng)然是由指使人物行動的隱含作者發(fā)布，敘事者是完全聽命于這個隱含在作品背后的“無形之手”的指揮的。

蘇聯(lián)作家阿列克茜葉維契的《戰(zhàn)爭中沒有女性》有一段評價者的聲音：

“在本世紀(jì)最為殘酷的那場戰(zhàn)爭中，女人不得已而成了軍人。女人不僅救護(hù)傷員，而且也打伏擊，扔炸彈，炸橋梁，捉‘舌頭，偵察敵情。女人殺人了。但她們殺的是敵人，是那些以罕見的殘忍蹂躪他們國土、踐踏她們家園、虐殺她們孩子的敵人?！畾⑷?，這的確不是女人的本分，一一本書的一位女主人公說。在這句話里她道出了往事全部的恐怖和不可避免的嚴(yán)酷。本書的另一位女主人公則在德國國會大廈的殘垣斷壁上寫下了幾個大字：‘我，索菲亞·孔采維奇，到柏林來，是為了消滅戰(zhàn)爭。她們?yōu)閯倮募缐瞰I(xiàn)了極大的犧牲?！?/p>

這段評價、議論也是由隱合作者借助敘事者的喉嚨表達(dá)出來的，作者對于女性、對于戰(zhàn)爭的態(tài)度在這里表達(dá)無誤，文字透露了隱含作者的道德價值觀念，對于戰(zhàn)爭與女性的關(guān)系、戰(zhàn)爭本身的判斷，都在這段聲音里向我們宣告出來。

我們在判斷敘事者是否可靠時，只要傾聽一下作者所發(fā)出的聲音便一清二楚。如果，此時的敘事者與隱含作者的價值體系發(fā)生了沖突，我們便可以簡單地斷定敘事者是不可靠的?？煽颗c不可靠很多時候就是通過隱含作者在作品里時時顯現(xiàn)出來的聲音進(jìn)行判斷與推論的?？梢哉f，如果沒有敘事者的中介，我們就幾乎無法捕捉到隱含作者的價值體系與敘事的意圖，也就無從獲得作品的隱喻性指向。

第三。敘事者具有建立與組織敘事的功能。

敘事者擔(dān)負(fù)著組織敘事、講述故事的功能，這是顯而易見的。敘事者是誰？他將從什么角度、以什么樣的口氣、借助什么樣的身份、什么樣的面貌進(jìn)行敘事都關(guān)涉到了敘事的結(jié)構(gòu)與組織安排問題。敘事者的身份在最大限度內(nèi)承擔(dān)著組織敘事功能。

德國作家君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里借助敘事者的聲音表達(dá)了隱含作者的一種敘事觀念，這段文字恰好也說明了敘事者所承擔(dān)的組織敘事的功能：“一則故事，可以從中間講起，正敘或者倒敘，大膽地制造懸念，也可以來點(diǎn)時髦，完全撇開時間與空間，到末了再宣布，或者讓人宣布，在最后一刻，時間和空間的問題已經(jīng)解決了。也可以開宗明義地聲稱，當(dāng)今之日，寫長篇小說已無可能，然后，譬如說，在自己背后添上一個聲嘶力竭的吶喊者，把他當(dāng)作最后一個有可能寫出長篇小說的作者……”

第四，敘事者決定了敘事的結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)是敘事文學(xué)最重要的構(gòu)成要素之一，而敘事者在敘事中的出現(xiàn)也是搭建敘事結(jié)構(gòu)的主要方式。

馬爾克斯《百年孤獨(dú)》那段經(jīng)典的敘述：“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊伍的面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！庇捎跀⑹抡咚幍目臻g位置，即他站在現(xiàn)實(shí)的視角，講述過去與未來的故事，即“站在中間看兩邊”的位置，決定了作品的“魔幻”結(jié)構(gòu)。而馬爾克斯的價值也恰恰體現(xiàn)在這個結(jié)構(gòu)上。這個故事無非是講述一個家庭的興衰史，是誰都可以講述的。但是，故事卻在馬爾克斯的敘述中呈現(xiàn)出了奇異的變化，這是因?yàn)樽髌分械臄⑹抡咚玖⒌目臻g位置讓這個故事披上了神奇的結(jié)構(gòu)外衣，使這個故事具有了巨大的張力。

2010年諾貝爾文學(xué)獎獲得者秘魯作家巴爾加斯·略薩的《潘上尉與勞軍女郎》：

“喂，醒醒，潘達(dá)，”波奇塔喊道，“都八點(diǎn)了。潘達(dá)。潘弟達(dá)?！?/p>

“都八點(diǎn)了？見鬼。這一覺睡得真香。”潘弟達(dá)打著哈欠。“你把肩章給我縫上了嗎？”

“縫上了，中尉，”波奇塔一立正?！鞍パ?。對不起，上尉。你呀，在我習(xí)慣叫你上尉以前。你還是當(dāng)你的中尉吧，親愛的。早就縫好了。看上去漂亮極了。你趕快起來吧。你的約見時間是……”

“九點(diǎn)?！迸说苓_(dá)擦著肥皂，“你說這次會把我們派到什么地方去，波恰？勞駕。把毛巾遞給我。你想想看。親愛的?！?/p>

“就派在這兒。利馬。”波奇塔觀賞著灰色的天空、房頂、汽車和行人?！鞍パ剑乙骺谒?。利馬，利馬，利馬！”

“你別做夢了。利馬，根本不可能。你想得倒美?！迸诉_(dá)照著鏡子系領(lǐng)帶，“哪怕把我們派到一個像特魯希約或塔克納那樣的城市。我就心滿意足了。”

這是一段戲劇式的敘事，在這個場景與敘事中，隱含的作者深深地躲藏在場景與事件的背后，只是把兩個人早晨起床之后的對話呈現(xiàn)在讀者面前，他甚至連任何交代與說明都沒有，就是兩個人在說話。但恰恰是這樣一位躲在事件與場景背后的敘事者為我們展現(xiàn)了一種戲劇式的結(jié)構(gòu)敘事。如果換一種敘事方式，用第一人稱，或者第三人稱式的敘事，進(jìn)行描述、補(bǔ)充和填充，那么顯然其結(jié)構(gòu)就不一樣了，敘事者隱藏得越深，它所展現(xiàn)出來的客觀程度也就越高，但是，他不可能完全隱藏起來，因?yàn)?，他依然是指揮故事中的人物行為、語言與外貌的“導(dǎo)演”，敘事者對敘事結(jié)構(gòu)起到的決定性的作用是顯而易見的。

第五。敘事者決定了敘事的風(fēng)格。

美國作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》中敘事者的那種“黑色幽默”的敘事口吻決定了作者敘事風(fēng)格的反諷、幽默與桀驁不馴。作品中那種似乎漫不經(jīng)心又極具反諷與暗喻色彩的描述讓讀者會在一種潛在的敘事與描述氛圍中獲得震撼感與對這個荒誕世界的自然反感。

“這可是實(shí)實(shí)在在的一見鐘情?！弊髌肪褪且赃@樣的調(diào)侃式的口吻講起了一個叫約塞連的空軍飛行員如何因肝病住進(jìn)了醫(yī)院，“約塞連因肝痛住在醫(yī)院，不過，他這肝痛還不是黃疸病的征兆，正因?yàn)槿绱耍t(yī)生們才是傷透了腦筋。如果它轉(zhuǎn)成黃疸病，他們就有辦法對癥下藥；如果它沒有轉(zhuǎn)成黃疸病而且癥狀又消失了，那么他們就可以讓他出院?？墒撬@肝痛老是拖著，怎么也變不了黃疸病，實(shí)在讓他們不知所措”。

這正如那條荒謬的“第二十二條軍規(guī)”一樣，那是一個看不見摸不著、又無處不在的任誰也無法擺脫的“潛規(guī)則”。約塞連是用他們所熟悉的那個“第二十二條軍規(guī)”來保護(hù)自己盡量不上戰(zhàn)場送死。此前那些人告訴他，作為一個戰(zhàn)斗機(jī)飛行員只要他飛夠了五十次，就可以回美國了，約塞連飛夠了，他們又告訴他，他得再飛夠六十次才能回美國，他又飛夠了，然后，他們又告訴他，他必須再飛七十次，約塞憤怒了，但是，他卻沒有辦法改變。于是，他想出了一個裝病賴在醫(yī)院的辦法逃避作戰(zhàn)。

按照那個“第二十二條軍規(guī)”的規(guī)則，你若想逃離戰(zhàn)爭，你必須證明你是一個瘋子，你若是能夠證明自己是一個瘋子，那你就不是瘋子，你若不是瘋子，按照規(guī)定你就必須上戰(zhàn)場送死。每個人在生活中都會遇到這個無處不在的“第二十二條軍規(guī)”，當(dāng)這個軍規(guī)發(fā)生作用的時候，沒人能逃得過去。

約塞聯(lián)想到的逃避飛行的辦法正是利用了這個無所不在的“潛規(guī)則”：我有肝病，你若是想讓我飛，就得證明我沒有肝病，可是，你證明不了我沒有肝病，所以我就能夠繼續(xù)待在醫(yī)院里不飛。

敘事者以如此玩世不恭的態(tài)度、以叛逆而又充滿了嘲弄的敘事方式暗喻著那些戰(zhàn)爭狂們、乃至于這個世界的荒謬性。

恰恰是敘事者的腔調(diào)與敘述口氣決定了這部作品的經(jīng)典意義。敘事者的在場，敘事者那種譏諷而又無奈的敘述姿態(tài)讓這部作品具有了“黑色幽默”的風(fēng)格。

意義與無意義

傳統(tǒng)上對敘事者的分類是以第一人稱、第三人稱、第二人稱的方式進(jìn)行的，稱作“第一人稱”敘事者、“第三人稱”敘事者、“第二人稱”敘事者。但這種傳統(tǒng)的分類方式在許多敘事學(xué)者來看意義不大，這種分類的方式幾乎沒有解決任何實(shí)際的問題，因此是被否定的。

布斯指出：“也許被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關(guān)。的確，第一人稱的選擇有時局限很大：如果‘我不能勝任接觸必要情報那么可能導(dǎo)致作者的不可信。在某種情況下同，不有另一些效果要求一種選擇。但是在把所有小說歸入兩類或至多三類的那種區(qū)別中，我們幾乎不能指望找到有用的標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

熱奈特也認(rèn)為“第一人稱”“第三人稱”的區(qū)別“是不貼切的，因?yàn)樗鼈儼炎兓柤拥綌⑹銮榫持惺聦?shí)上不變的因素，即敘述者這個‘人或明或暗的存在上”“與任何陳述中的陳述主體一樣，敘述者在敘述中只能以第一人稱存在?！?/p>

無論是第一人稱還是第三人稱，其實(shí)質(zhì)還是第一人稱，即敘事的那個“我”在敘事，因此，敘事人稱在敘事的實(shí)踐中其實(shí)不具有實(shí)際的意義。

與其用第一人稱、第三人稱、第二人稱的方式來決定敘事者的在場姿態(tài)還不如將敘事者的視角納入到敘事策略的思考之中。考慮是用限制性視角還是非限制性視角，是用固定式的空間視角還是用移動式的空間視角等策略對于敘事作品的創(chuàng)作來說可能更具有實(shí)效性。

責(zé)任編輯/劉稀元