国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

黃文狄科介整理對中國戲曲表演體系的貢獻

2016-02-02 15:26
文化遺產 2016年4期
關鍵詞:戲曲動作傳統(tǒng)

王 馗

黃文狄科介整理對中國戲曲表演體系的貢獻

王 馗

黃文狄先生是莆仙戲最具代表的藝師,從上世紀五十年代中期開始對莆仙戲的科介進行整理,先后有三種科介文本問世。從現(xiàn)存的科介整理可以看到莆仙戲的一代藝人對于古老傳統(tǒng)的珍視,以及由此進行的理論探索。借助科介整理和文字再現(xiàn),莆仙戲作為古典戲曲初生時期形成的典范性表演形態(tài),逐漸地彰顯出獨具特色的藝術體系,亦鮮明地區(qū)別于昆曲以及近代生成的各類戲曲的藝術體系。

莆仙戲 體系 表演 科介

“科介”是中國古典戲曲表演及舞臺表演提示的術語概念。作為戲曲舞臺藝術的重要組成部分,“科介”所內含著的“科”與“介”,來源有別,指向不同,共同構成了古典戲曲表演體系的核心,尤其是在昆曲、高腔等以南北曲為主體的古典戲曲樣式中,“科介”展示了舞臺表演藝術的基本印象,同時成為戲曲文本結構不可或缺的組成部分。正如康保成《戲曲術語“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》一文所指出的,基于“科”、“介”逐漸定型為動作、表情的附加術語,近代戲曲在戲曲本文上基本上采用動作提示說明,由此放棄了這兩個詞匯的使用①康保成:《戲曲術語“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》,《文學遺產》2001年第2期。。不過,“科介”始終在莆仙戲、梨園戲等古老劇種中被傳承使用,尤其是莆仙戲以“傀儡介”一詞來涵涉各行當動作表演,展現(xiàn)了“科介”對其表演藝術的總體概括,也顯示了這一劇種迥異于中國其他數百種戲曲劇種的獨特體系。

上世紀五十年代莆仙戲科介藝術的總結和整理,是經由莆仙戲杰出的藝師黃文狄先生實現(xiàn)的。黃文狄(1895-1967),莆田忠門安柄鄉(xiāng)人,十歲因家貧被賣入高舞臺,由莆仙戲名老藝人張福開蒙,經過十數年舞臺實踐,掌握了二十多出經典傳統(tǒng)戲;1916年后的十年間轉作導演,為尚天仙、新傳奇、醒國民等班社排戲;1927年接受雙賽樂班聘請,兼任導演、表演,輾轉于新加坡、馬來西亞等南洋多地演出。1930年黃文狄回國,開始冷靜面對莆仙戲的藝術發(fā)展。其時莆仙戲演出最為興盛,在與京劇、閩劇班社營業(yè)競爭中,其藝術變化也最為激烈。黃文狄在長期搭班導演以及授徒活動中,始終把握舞臺藝術的“變”,主張“在基本動作一定的限度尺寸上,批判地吸收外來劇種的藝術,不斷地加以調和消化,豐富了傳統(tǒng)的程式”②黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,福州:福建人民出版社1962年版,第458頁。,同時培養(yǎng)出數十位優(yōu)秀生角、旦角,有“仙笛有手工,著手便出籠”的贊譽。1949年之后,黃文狄任莆田縣實驗劇團導演,1957年調入剛成立的莆田縣戲曲學校任教,并兼任藝術顧問③黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,第453-461頁。。

黃文狄在六十多年的戲曲生涯中,為莆仙戲經典代表作的傳承、復排、教學做出了突出的努力,他傳授的傳統(tǒng)劇目至今被看作是莆仙戲古老戲寶中的重要內容,他記述整理的莆仙戲科介至今是莆仙戲表演藝術傳承和教學的基礎性內容。本文即通過黃文狄記述的三部莆仙戲科介文本*黃文狄口述《莆仙戲科介說明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》、《莆仙戲傳統(tǒng)科介》均保留于中國藝術研究院圖書館,由于三部文本基本是內部抄寫和發(fā)行,故流傳不廣,且在福建當地亦鮮有存留。本文即以中國藝術研究院所藏本為說明底本,謹此說明。,來呈現(xiàn)莆仙戲獨特的表演體系。

一、三部科介文本的基本編撰情況

1955年福建省文化廳提出由莆田實驗劇團編寫莆仙戲科介的任務,該項工作具體由莆田縣編劇小組進行整理,黃文狄口述,湘波執(zhí)筆,許醉、黃偉繪圖,最終在該年12月底完成油印本《莆仙戲科介說明》。該油印本總計50頁,前附“老藝人黃文狄畫像”及簡短介紹;有《小言》一篇,簡要介紹莆仙戲發(fā)展及編撰過程;后有執(zhí)筆人湘波所撰寫的《編后話》。全書總計收錄三步行、蹀步、抬步、旋肩放肩、搖步、拱手、拆手、點珠、千金墜、綑身定身、鑲腳退腳、扇法、拼手、跪等十七個基本科介技法,同時附錄了四十四幅圖配圖,與文中介紹相應;另有七頁總計四十九個舞臺科介造型的圖示列于文末,計有:頂點珠、下點珠、拼手、獨步嘆想、三下跌(以上生行)、整鬢、四步寄、身、整鞋、驚、插腰、端裝正態(tài)坐、指、宮扇配動作(以上旦)、下分手、水車、□點珠、拱手、凈搖步、三下?lián)u、反爪出手(以上靚妝)、柴頭仔吊、拖鞋生搖步、魁星吊、下山虎、搖步、鳳尾手(一)、鳳尾手(二)、洗面下山虎、烏云蓋頂(以上窮生、武生、靚妝)、□子、田螺、三腳彎、丑角柴頭仔吊、玉、鯉魚翻肚(三)、烏云蓋頂、掛扇(以上靚妝、丑、末、旦)、女平扇、扛大木、足部動作、對法(生旦)、對法(小生小旦)、對法(正生青衣)。

1959年4月,黃文狄著手編著《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》,連續(xù)工作六個月,為趕在同年十月編印,先行印刷了第一集文武生基本動作,其他行當的科介雖已整理完畢,但未面世,具體形式應與此相類。該書由“地方國營莆田印刷廠”承印,由福建省莆田縣人委會文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會莆田分會、福建省莆田縣實驗劇團共同編印,黃文狄著述,朱蟾癡、陳宗杰記錄,黃覺予、黃愧群繪圖。該印本112頁,總計七部分:黃文狄肖像、黃文狄簡歷、“莆仙戲歷史概括”、“局部基本功和術語講解(附圖)”、“傳統(tǒng)科介圖解”、“學習演圖解”、編后語。

這部科介文本全面著錄了文生、武生的功法,有三部分內容成為該文本的核心主體。1、“局部基本功和術語講解”羅列了步功、腳功、腿功、馬功、臀功、腰功、腹功、胸功、手腕功、臂肘功、肩功、口功、氣功、目功、眉功、須功、發(fā)功、首功等十八個系列總計152個基本功法技巧。為了配合上述功法,同時列有“局部基本功和術語講解圖示”,總計157幅。2、“傳統(tǒng)表演科介圖解”收錄總計151個動作科介,每個動作詳細說明不同戲曲情境下的生行動作運行規(guī)范和舞臺定式,其中有84個文生科介,同時配有120幅繪畫圖例;有67個武生科介,同時配有80幅繪畫圖例。3、第三部分舞臺科介說明為“學習演圖解”。該部分主要展示莆仙戲傳統(tǒng)的出臺、就座、演唱、入臺以及臺位說明等,通過對進腳、退腳、收腳、鎖腳、跨腳、轉腳、寄腳、踏腳、文武腳等九種舞臺臺步的圖示方式,呈現(xiàn)文生上場時配合定場詩說白和傳統(tǒng)慢曲【風入松】最基本的舞臺排場調度。該部分雖然內容不多,但卻是莆仙戲文生基礎的上場唱念表演,也是舞臺調度法則的基本呈現(xiàn),在莆仙戲藝人由學藝到學演的過程中產生著重要的作用。

在《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》中,圖示并不完全對應每一個功法,但是卻對具體功法有豐富的圖像展示。例如“蹀步”展示粗蹀、細蹀、中蹀三種旦行蹀步步法,通過三幅圖例的對比,形象地顯示出三種步法的尺寸位置。再如腳功的“寄腳”,展示文生、武生、老生、末、旦角的四幅圖例,呈現(xiàn)基于行當規(guī)范的寄腳特征。此外還用繪圖方式介紹了莆仙戲多個行當所使用的扇子的結構術語,同時羅列“扇功”的九種樣式:撲扇式、掛扇式、指扇式、平舉扇式、捧扇式、反舉扇式、鉤扇式、搧扇式、揮扇式,這是在該部分中并未進行文字表述的內容,由此顯示出扇法在莆仙戲表演中具有的重要作用。

1962年福建人民出版社內部影印發(fā)行了《莆仙戲傳統(tǒng)科介》,這是莆仙戲科介第一部公開面世的出版物。該文本由黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄,黃愧群、黃覺予繪圖。全書467頁,總計包括:題辭、凡例、旦角之部、生角之部、凈末丑之部、后記、附錄(包括:《莆仙戲小史》、《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》)。其中,旦、生、凈、末、丑各行當的科介表演,又例分四部分:一般演技、道具演技、武器演技、合演片段,全面展示各行當基本規(guī)范,以及適用切末道具、武術把子和配合其他行當演出經典片段時的表現(xiàn)形式。全書列手繪圖示813幅,另有黃文狄近照及教學照片5幀。

該文本全面記錄了生、旦、凈、末、丑各行當的基礎科介和表演片段,其文本內容應該是對《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》所做工作的重新整理和再次提高,尤其是1959年已經完成整理的文武生之外的行當科介,應該被納入到了這部著作。該文本前附梅蘭芳在1961年8月7日給黃文狄的復信稱:

承惠贈大著莆仙戲傳統(tǒng)科介一部,珍重拜登,無任感謝!百忙中瀏覽大概,知是書于古老劇種莆仙戲之源流始末經過旁征博訪,記述精詳,附有各種圖解,尤能說明傳統(tǒng)技術特點。創(chuàng)造成功,詢堪欽佩。全書概用手抄,尤為工力匪易。專此致謝。

同時,梅蘭芳先生為《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的題辭中,特別標明:“莆劇科介圖解題詞”,并稱:“莆劇科介,傳統(tǒng)芬芳。有啚有解,新見發(fā)揚。斯編薈萃,生旦凈丑。形態(tài)不同,風神富有。后生善學,高峰能到。黨培養(yǎng)下,勿忘創(chuàng)造。”顯然,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》與之前的“莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解”是一致的,而所謂“斯編薈萃,生旦凈丑”應該立足的正是1959年對包括文武生行當在內的各個行當科介藝術的全面整理內容。

需要說明的是,該書“凡例”分列:腿部(步、腳、腿)、手腕(手、腕)、身段(肩、腰、臀、運氣)、面部(眼、眉、口)、摺扇指法、舞臺與臺位,從六個角度明確了各行當共有的基礎科介表演和舞臺調度規(guī)范,總計91個科介形態(tài),同時配圖近60幅,與科介介紹進行對照。這部分內容實際是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》對于“局部基本功和術語講解”以及“學習演圖解”的重新分類說明。此外,在附錄部分收入的署名“秋雁”的《莆仙戲小史》,和黃文狄口述、撰寫的《劇藝生活55年》、《論莆仙戲唱腔》,集中地展示了莆仙戲歷史、音樂和黃文狄五十多年的藝術傳承軌跡。從劇種和人的角度對莆仙戲傳統(tǒng)科介的傳承予以揭示,這部分內容實際也是《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》相關內容的拓展和補充。

二、黃文狄科介整理的方式和思想

黃文狄歷經六年進行的莆仙戲科介整理工作,在豐厚的莆仙戲表演藝術基礎上,首次大規(guī)模地進行分類總結。三部科介整理文本看似詳簡不一,實際上具有近乎一致的整理思想。

從《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的后記可知,該著作從1955年開始進行材料的搜集,黃文狄對此在1961年進行了工作回顧:

經過了二年多的工作,莆仙戲傳統(tǒng)科介總算編完了,但材料的搜集,還遠在1955年開始,中間也經幾次寫作,因為那是初創(chuàng)的,摸不出門徑來,直至1959年四月,我們才決定了工作的程序,先將一切傳統(tǒng)的科介程式描繪出來。于是黃文狄自己就作為科介的模特兒,由黃愧群寫生,陳宗杰又把那科介的動作記錄下來,工作還算順利?!@樣進行了七個月,共得一千五百余幅的科介草圖,一面由黃覺予依據草圖,繪成科介圖,為了迎接國慶十周年,我們決定先出版部分的科介,由朱蟾癡著手整理,編成文武生基本動作印行。這以后又由謝秋雁繼續(xù)工作,編綱分目,刪去一部,增訂一些,共存一千一百余圖,為要求文體上的統(tǒng)一,對于已經出版的文武生基上動作也加以整理,共得十八萬言,成書三卷。*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁。

這里所謂的“中間也經幾次寫作”,應該是指《莆仙戲科介說明》、《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》的編輯。至于所謂的一千五百余幅科介草圖和最后繪制的一千一百余圖,應該在出版階段有所刪略。1960年這部著作經過各方意見審閱,“1961年又改進一部分,重新抄寫繪圖,裝訂成書”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁。,終于從簡略的“科介說明”形成最后的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》。六年間進行的工作通過身體示范、經驗總結方式,借助文字、繪圖兩種記錄方式,共同完成了莆仙戲傳統(tǒng)的完整著錄。

在科介整理過程中,除了黃文狄的示范和口述之外,莆田著名老藝人如柯文賢、車盛春、蕭開基、陳金魁、許則廷、陳玉粦、楊亞維等人進行了相應的工作輔導,此外如莆田戲曲學校教師陳細毜、陳國珍和莆田實驗劇團導演林爐、陳金標等人也進行了積極的配合協(xié)助*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《后記》,第437頁。。應該說,莆仙戲傳統(tǒng)科介最終出版面世,是集體共同協(xié)助完成的,是代表了莆田縣為中心的藝人群體對于傳統(tǒng)科介的集體記憶和集體傳承的。黃文狄在科介整理過程中發(fā)揮著重要的領頭示范作用,其整理和編寫方式通過三部不同的科介文本可以清晰地看出,其重要的整理經驗亦清晰地流露于圖文表達中。正如黃文狄所說“怎么編寫呢?是單用繪圖,或單用文字來表現(xiàn)那科介呢?我都嘗試過,效果都不大好,怎樣系統(tǒng)地編寫,又找不到這同類的書,足資憑借,只得自己摸索。”顯然,這種在摸索中不斷形成的辦法,是伴隨著“召集莆田名老藝人討論研究,各獻出自己的經驗”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝55年》,第460頁。的集思廣益,其依靠著藝人群體的經驗記錄最終實現(xiàn)了莆仙戲多個藝術行當的規(guī)范總結。這也說明了戲曲作為群體性的藝術形式,其藝術傳承、藝術挖掘、藝術整理必然要依靠藝術團隊的通力協(xié)作,僅靠單人是很難實現(xiàn)藝術經驗的全面整理的。

作為從傳統(tǒng)走來的藝人,以黃文狄為代表的莆仙戲藝人在面對急速變化著的藝術生活時,將這些科介整理作品作為他們感恩時代、感恩社會的重要方式,當然,也在這些科介作品中包含了他們對于自身傳統(tǒng)的反省和珍視。《莆仙戲科介說明》的編輯緣起,正如該書《小言》所提到的:

解放后,由于黨和人民政府重視地方戲曲工作,由于毛主席提出“百花齊放、推陳出新”正確的政策方針,我們有認識到民族遺產的發(fā)掘,是當前的急務,存精去蕪,歸回莆仙戲的原有基礎上,適當地吸取了兄弟劇種的優(yōu)秀動作來豐富了自己的科介,才是對的。所以莆田的戲近年來已慢慢地走回地方化了。*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說明》之《小言》,油印本,1955年,第1-2頁。

這里所謂的“慢慢地走回地方化”,明確了莆仙戲的發(fā)展應該回歸傳統(tǒng),而不是從1918年以來莆仙戲進行藝術革新導致“紛紛愛上閩劇、京劇的技藝,至抗日勝利初期,幾乎莆田的戲都戴上了閩劇化、京劇化,這時老藝人的舊有技藝都置諸高閣了”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說明》之《小言》,第1頁。的局面。這從一個側面可以看到戲曲改革對于這一劇種傳統(tǒng)所產生的積極作用。在戲曲改革的推進過程中,既有破舊立新的藝術革新,也包括了維護傳統(tǒng)的藝術傳承,根據劇種保持個性化的發(fā)展,在戲曲改革的時代潮流中,顯然是維持戲曲生存的重要方式之一。事實上,上世紀五六十年代是中國戲曲眾多劇種進行傳統(tǒng)梳理、藝術傳承的重要歷史階段,包括莆仙戲在內的眾多戲曲劇種在這個時期完成了戲曲歷史書寫和藝術總結的基礎性工作?!镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介》的編印選擇在建國十周年國慶大典之前,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》的出版選擇在建黨四十周年之際,正反映出傳統(tǒng)藝人在戲曲傳統(tǒng)得到高度重視、戲曲藝人地位得到提高之后所表達的真切心情。應該說,將莆仙戲視作民族遺產、讓莆仙戲傳統(tǒng)不隨時而逝,是黃文狄等莆仙戲老藝人最質樸的心靈訴求。

當然,莆仙戲固有的程式科介是三個整理文本得以結集的藝術基礎。在最初整理之時,黃文狄主要針對基礎性的科介進行說明,十七個科介表演展示的是莆仙戲各行當共通的藝術法則。但是在編撰整理過程中,最初的十七個科介發(fā)展到以步、腳、腿、手、腕、肩、腰、臀、運氣、眼、眉、口為基礎,涵涉生、旦、凈(靚色)、末、丑各行當的近千個科介動作,《莆仙戲傳統(tǒng)科介》幾乎成為莆仙戲表演藝術的“百科全書”,顯然,這種工作方式已經完成了對莆仙戲豐富多彩的藝術傳統(tǒng)的記錄保存。今僅以三部科介文本所錄“分手”為例:

分手,分為上分手與下分手兩種。上分手可以表示哀悼,也可當歡樂用。做法:上分手,兩手舉起,手心向內,高與眼角齊,離眼角約一尺,兩手相距約一尺二寸。下分手,與臍齊,手心向上,兩手相距一尺二寸,這個動作是表示事難成,或一無所有的意思。也有單分手的,可以表示看到美妙的事物,所以也叫做美人照鏡。——《莆仙戲科介說明》

分手有上分手和下分手兩種。上分手是先立正,兩手伸成(內弧手)向前提與兩肩平,手心朝臉上,目光向前平視。也有兩手捻“香櫞手”,單把食指伸出來,在腹部前時兩食指互纏了一下,同時向下墜分開后,翻成“內弧手”提起來放在近臉前,右手在內、左手在外、手指相疊。頭部和肩膀同時旋轉了一周,下頜又向前傾了一下,雙手才分開提與兩肩平,一前一后稍轉動,兩肩也隨之俥肩,目光隨而轉視。下分手是先立正,兩手捻“姜芽手”提仔腹部臍間前,翻過來手心向上,變成“內弧手”,仍提與腹部平。目光先俯視手心后又向前平視。無論上下分手,兩臂皆成稍曲臂。與上身動作的同時,足部有退后一步踏進一步仍成立正姿勢的,也有用寄腳姿勢的,也有按三步行的步法走的。表演時用上分手動作,是表示“自覺汗顏”“傷心流淚”“哀悼親人”等意思。用下分手動作是表示“發(fā)現(xiàn)事物壞了”“親友杳無音信”“事情如何處理”等意思?!陡=ㄊ∑蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介圖解》

分手:分手有上分手與下分手兩種,上分手是傷心、哀悼或自覺慚愧的表示;下分手的動作,則為事物壞了如何處理或親人杳無消息等的動作。上分手動作,是兩手先捏香園手,兩手食指伸出在腹前翻纏一下,翻成內弧手,手心向上,提與眼平,平視,亦有將內弧手提近臉前,右手在內左手在外,手指相疊,肩膀同時旋轉了一下,下頜向前傾了一下,兩手分開提與兩眼平,一前一后地稍為轉動,俥肩,眼隨肩轉。下分手:兩手姜芽手,提與臍齊,翻過來掌心向上,成內弧手,眼先俯視后平視,足步有用寄腳的,或三步行的姿態(tài)行進的?!镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)科介》

編撰者在初編時,集中展現(xiàn)“分手”動作所指示的手勢變化;在科介圖解中則更為詳細地將動作與身手姿態(tài)結合起來;而在最后的科介文本中則配合到眼神使用和身體運動?!胺质帧笨平橛纱藦撵o態(tài)的姿態(tài)定式,轉變成了動態(tài)的身體運動,甚至成為體態(tài)運動時一個變化環(huán)節(jié)。這種動態(tài)的韻律和活態(tài)的表演,是科介文本呈現(xiàn)給讀者最主要的內容,也是對莆仙戲表演傳統(tǒng)進行的超越文字的文本再現(xiàn)。

正如黃文狄所說,在六年的科介整理工作中,將近千數的科介“都是被稱為興化七子班時代的莆仙戲傳統(tǒng)科介”,那些在近代以來已經變化,甚至摻入了京劇、閩劇表演的動作科介并未列入。由于這些數量很大的科介動作基本上都是從傳統(tǒng)經典劇目的片段中析出,因此,科介“是整體里的瞬間動作,也是提煉出來的動作”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》,第461頁。,當然也是留存在舞臺樣本中的鮮活的藝術形式。黃文狄所強調的“所以那記錄下來的科介,算是死板的,如果要復原應用,就必須加上劇情內容,人物個性,內心感情與外形動作相結合,靈活運用,否則難免變成形式主義了”*黃文狄著述,謝秋雁、朱蟾癡、陳宗杰整理記錄:《莆仙戲傳統(tǒng)科介》之《劇藝生活55年》,第461頁。,實際上強調的是:傳統(tǒng)的科介技法只是莆仙戲舞臺表現(xiàn)時的一種方式,豐富的舞臺創(chuàng)造需要將技法與演員的體驗,即內心感情;與劇中人物的形象定位,即人物個性;與戲曲情節(jié)的邏輯走向,即劇情內容,充分地結合起來,才能夠創(chuàng)造出鮮活的舞臺藝術形象。這種藝術經驗,對于依靠著科介傳承來學習的學生而言,是需要在科介基礎上進行更加豐富的藝術創(chuàng)造,當然,更加精深的舞臺創(chuàng)造也會“創(chuàng)造性地發(fā)揮這傳統(tǒng)的科介”,讓莆仙戲的舞臺創(chuàng)造存在足以進一步豐富的可能。

三、莆仙戲科介承載著的表演體系

莆仙戲是什么樣的劇種呢?黃文狄在《莆仙戲科介說明》曾有過說明:“莆仙劇的科介,可以說都是由木偶戲蛻變而來的,遠的不說,只就近的來看,一九五四年八月,省舉行戲曲觀摩會演,仙游鯉聲劇團演出《雙鞭回兩锏》、《虎牢關》、《白兔記》等,便可看出一舉一動無非是由木偶戲的動作”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說明》之《小言》,第1頁。。莆仙戲形似木偶的表演藝術在莆仙戲的傳統(tǒng)中被稱作“傀儡介”,這種科介構成該劇種獨特的表演形態(tài)。

所謂“傀儡”,是由于這種科介形態(tài)取法于傀儡戲的表現(xiàn)原則,當然,也可以理解為將表演者視為被操作的傀儡偶像。不論從哪個角度而言,莆仙戲的表演呈現(xiàn)出相對“機械性”的藝術風貌,相較于人戲那種符合人體動律感的靈活性是完全不同的。例如莆仙戲最具代表性的旦行蹀步,是依靠腳趾綿密地平挑,和足跟與腳掌細小而勻稱地前移,在保持演員上身基本穩(wěn)定的前提下,讓裙角機械式地被足尖踢起,腳趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下,每步的移動均要控制在半寸之內,由此來展現(xiàn)女性凌波微步的生活步態(tài)。這種步法要求每一步的起落均要在鼓點的節(jié)奏之上,同時演員的頭部也要隨著腳步的起落,輕輕地左右擺動,“肩墮左,頸向右,肩墮右,頸向左”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說明》之《小言》,第10頁。,由此形成頭部、腳步與身軀相互頓挫的韻律。這種表演形式極其明顯地與人體韻律相悖,而更趨同于刻板的偶人動作。在莆仙戲的各個行當中,傳統(tǒng)的科介動作基本上貫穿著這樣的表現(xiàn)原則,迥異于中國絕大多數劇種借助人的肢體運動進行歌舞表演的方式。

作為唐宋以來表演藝術的重要傳承載體,莆仙戲的“傀儡介”廣泛貫穿于生、旦、末、丑、靚粧等各行當的表演,形成完整統(tǒng)一而獨特奇絕的表演風格。那種能夠讓人感動的美,無不與“傀儡介”超越于人力而又張揚人性的表現(xiàn)技法密切相關。莆仙戲的科介正是人戲在形成行當范式時取法前代表演藝術的結果,是偶戲向人戲發(fā)展過程中表演形態(tài)的重要孑遺。當然,人對木偶的模仿最終不是再現(xiàn)木偶,而是展示人的心靈創(chuàng)造,一如傀儡戲要借助人的操弄和機關的中動,以實現(xiàn)展示宗教訓誡和人生感悟一樣。人的自覺與主動,自然賦予了“傀儡介”對于古典樂舞藝術原則的尊奉。如果將傀儡木偶看作是存在于人之外的物體,那么莆仙戲各行當共同尊奉的“傀儡介”即以展示著人對“物形”、“物性”的操控原理,同時內在地蘊含著和張揚著超越物形的人性、人情。這是莆仙戲延續(xù)了數百年至為高明獨到的藝術表達方式,也是這個劇種與其他任何劇種相區(qū)別的藝術標識。在中國古典戲曲藝術樣式中,最為人樂道的是昆曲藝術對中國南北戲曲藝術的承前啟后,其實,兼容南北古老戲曲傳統(tǒng)的莆仙戲與昆曲,正是古典戲曲從初生到成熟階段的兩座藝術高峰,前者獨具傀儡唱作表演的范式,保持戲曲初生階段的質樸;后者回歸人的身體韻律,衍生出更具時代感的新型范式。

莆仙戲表演體系的基礎在于獨特的科介。三部科介文本的相續(xù)完成實現(xiàn)了對這一體系的建構。黃文狄在三部文本中鮮明地展現(xiàn)了莆仙戲表演體系的核心內容和獨特規(guī)范:

(一)“步”是莆仙戲表演體系的基礎。

黃文狄長期從事莆仙戲的傳承教學,整理科介的初始即在于對青年傳承者的技術規(guī)范和表演訓練,因此最看重基礎科介的基礎作用。作為莆仙戲表演藝術的基礎,“步”是首功。三部科介文本在展示莆仙戲科介時,首列“步功”,尤其是在《莆仙戲科介說明》中,黃文狄強調步功乃“學藝第一步的工夫”*黃文狄口述,湘波執(zhí)筆:《莆仙戲科介說明》之《小言》,第3頁。,將其視為能否掌握莆仙戲的前提。在莆仙戲的步功和所有科介技法中,男性生、凈、丑等行當“三步行”與女性旦角“蹀步”是所有技法的基礎母步,也是適用各種身形體態(tài)的動作根本。

例如男性角色在學習“三步行”時,首先是端正基本姿勢,在此基礎上“練到上身不動,腳步穩(wěn)定,態(tài)度自然后,然后才能開始鍛煉其他動作”,各行當是在“三步行”的基礎上,根據腳足的距離,步距、步高的尺寸,以及身手關系,形成各不相同的行當步法和身姿氣質。正生步法細膩,“每一步只有二寸長,高離地約一寸”,強調的是舒暢自然、儒雅風流的個性,其具體行進方式亦有嚴格的步寸規(guī)格,其間“寄腳”要用足跟外側,“簇手”要相距一尺二寸與肩等寬,其他身體部位亦有相應變化。武生在適用這一步法時,“寄腳”要用足尖外側或五指著地,其步距每步約六寸長,高二寸許,兩肘稍向外,展現(xiàn)出開闊大度、持重英武的氣質個性。靚裝在適用此步法時,胸部開展,兩肘向外,“足踏八字,足跟相隔約一尺,開步時每步約一尺二寸長”,尤其是每步橫踏,膝部張緊,形成“半挑步”和“挑步”,是為靚裝行當的特色步法。老生適用此步法時,步伐介乎生行與靚裝之間,“足跟靠攏,相隔約四寸,舉步時成八字,兩肘微起,胸稍收”,形成蒼老而頗有氣概的風度。丑、末的“三步行”則形同常人。

通過“三步行”的區(qū)別,可以清楚地看到“步法”已經成為行當、人物得以區(qū)分的重要標準,而在實際的舞臺再現(xiàn)時,步法又緊密結合著身形體態(tài)的各種微妙變化。例如正生在“三步行”的步法基礎上,兩肘不向外展,也不能超過肩頭距離,即表示其未出仕;若兩肘展開,動作過肩,即表示出仕身份。這種立足于步法的科介組合,是莆仙戲表演體系的核心。當然,莆仙戲獨重步法,還基于莆仙戲傳統(tǒng)舞臺所確立的九個臺位:左上、左中、左下,右上、右中、右下,后中、正中、前中。在這個舞臺上,各行當演員實際在九個臺位之間進行線性行走,舞臺美感全部來自于九個臺位之間的線性調度,絲毫不能紊亂。在步伐之上所配合進行的身段、體態(tài)、手臂等的科介舞姿,都需要根據行走之間進行調整和呈現(xiàn)。

(二)“偶性”是表演體系的靈魂。

莆仙戲給予觀眾最直接的視覺印象即來自它托化于偶戲的藝術個性。唐宋時期的提線木偶戲是偶戲最具代表、也是影響最大的一個品種。唐代閩人林滋有《木人賦》,專門對提線木偶戲進行文學描繪,其重要的總結如“來同辟地,舉趾而根柢則無;動必從繩,結舌而語言何有”、“既手舞而足蹈,必左旋而右抽;藏機關以中動,假丹粉而外周”等,如果將偶的這種特征通過人表達出來,則“舉趾”最重“根柢”,行動必有準繩,這正是在莆仙戲的舞臺表現(xiàn)中得到充分展示。

在莆仙戲的科介表演中,偶戲化的傾向十分明顯,角色的“偶性”鮮明。例如老生中的白須角色,在“三步行”的步態(tài)行進時有具體的規(guī)范要求:“舉步時,頭部要同時動作,如左腳起步,頭向左傾,腳步著地,頭仍回正,右腳起時,頭向右傾,步著地時,頭又轉正,如是看來,頭是跟著步伐顫動”,這種頭部與身形之間形成有節(jié)奏的“顫動”,在各行當中都有相應的表現(xiàn)。例如旦行的蹀步,在行進時最忌用力不好所導致的腳步不穩(wěn),以及由此產生出身體搖擺的毛病。相反,旦行蹀步要求“周身穩(wěn)定,衣裙不動”,同時頭、肩在蹀步時“肩墮左,頸向右,肩墮右,頸向左”,頭部自然搖動而有裊娜優(yōu)雅的姿態(tài)。

如前所述,靚裝行當的“三步行”步幅較大,加之每步橫踏,更顯粗獷,特別是靚裝的全挑步,“舉步時高過膝蓋,步長盡其所能”,而與之相配的手部在起步時,“手舉至胸齊,成三折手,兩肘向外張,手掌握拳,掌心向下”,尤其是扮演反派角色時,“兩手左右平伸,一手高與乳齊,一手高與頭角齊,五指張開”。這種身手表演展現(xiàn)出大開大合的手、腳運行規(guī)則,在鑼鼓點的伴奏中,更具偶人情態(tài)。

展現(xiàn)在莆仙戲科介動作中頭、肩、身、步的技術標準,正與木偶的獨特構造相關。提線木偶的形制一般分鉤牌、偶頭、偶身、偶肢四部分。偶頭獨立,頂、面、頸俱全;偶身一般由竹制的腹籠制成,并且用布條或麻繩連接著偶肢。一個偶人都會通過線索與鉤牌相連,鉤牌上的線位與偶人各部位相對應,耳線、臀線、胸線、腰線、腳線、肘線、手線、手指線等一應俱全,通過牽動線索來賦予偶人生命的動感。一般情況下,偶身部分是最為穩(wěn)定的,而偶肢部分是最能展現(xiàn)偶人動態(tài)的,尤其是加上腳線、手線、手指線等線索,更加賦予了偶在不同場合下“人”的姿態(tài)。為了保持偶頭的穩(wěn)定,往往會在兩耳邊釘有竹釘用以系耳線,即便如此,頭部總伴隨著微微的顫動,反而展現(xiàn)出偶人的動感靈性。特別是偶戲最主要的動作線集中在肩、肘、手、手指等位置,由此形成偶以肩、肘、手的節(jié)律特征,同時以足部在舞臺上的穩(wěn)定持平作為所有動作前提。

木偶戲的結構特征所帶來的表演特征,正與莆仙戲的科介規(guī)范趨同。這種一致性既使莆仙戲帶給人以強烈的偶戲印象,也讓偶人表演與莆仙戲行當表演具有了共通的藝術規(guī)范,當然也帶來了極具難度的表演科介如“三節(jié)彎”、“拖鞋拉”等超越人肌體極限的藝術表現(xiàn)。應該說,趨同于偶戲的表演藝術承載著莆仙戲獨特的劇種個性,是莆仙戲表演體系的內在靈魂。失去了“偶性”,莆仙戲的表演體系也將難以存在。

(三)科介是莆仙戲藝術體系的表演構成

莆仙戲是音樂(聲樂、器樂)、文學、舞蹈為一體的藝術形態(tài)。傳統(tǒng)科介是舞蹈表演的動作技術,但同時也飽含文學意蘊和音樂節(jié)奏。作為古典戲曲藝術的代表作,莆仙戲實際具備了古典戲曲的基本品質,即詩、樂、歌、舞的相生并存。漢代傅毅所撰《舞賦》,細膩展現(xiàn)了特定禮樂活動中的詩、樂、歌、舞的表演,其中以“兀動赴度,指顧應聲”、“明詩表指”兩句最能概括樂舞表演原理。唐代李善對于前句,注釋稱:“兀然而動,赴其節(jié)度,手指目顧,皆應聲曲”;對于后句,注釋稱:“歌中有詩,舞人表而明之,指而合節(jié)”。這里所謂的“度”,即是規(guī)范法度,在樂則為節(jié)奏,在詩則為韻律,故舞蹈表演的動作始終貫穿在節(jié)奏韻律的行進之中,“赴”、“應”、“明”、“表”諸動態(tài)性的表達,均以此節(jié)奏韻律為其依歸,而其宗旨則在展示“聲”、“詩”所代表的明確意象。強烈的動作節(jié)奏與表現(xiàn)原則,以及鮮明的音聲效果與詩性特征,是古典樂舞藝術的終極追求,也是傳統(tǒng)禮樂制度對于行為動作的根本要求,這不單被敷衍歌舞的傀儡戲所遵循,同時也被承襲傀儡歌舞的人戲所恪守。莆仙戲即是這樣的戲劇形態(tài),既保持著傀儡介的規(guī)范與嚴謹,又承襲著古典樂舞的氣韻和靈動,構成了獨具特色的表演體系。應該說,“科介”是可歌的詩,是有樂的舞,是靈動的藝術綜合體。

在科介文本中,黃文狄有意地選取莆仙戲經典代表作中的表演熟套、排場片段,用其間的詩歌文句來命名科介,使承載于特定劇目中的表演形式充實到基礎的科介體系中。這些科介由于往往配合著舞臺道具的使用,故全面地展現(xiàn)出傳統(tǒng)行當形象的生命氣質。例如“有意賞梅”:

先立正,右手虛握扇柄以食指伸出托住扇干,提起來向右轉下又提起來,手心向上把扇末斜指右前上方。左手捻“姜牙手”手心向下提在左身側。同時,左足退腳一下旋又踏進寄在前面,頭向右上方稍仰首,目光朝扇末指著的方向仰視。*黃文狄著述,朱蟾癡、陳宗杰記錄:《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》,福建省莆田縣人委會文化科、福建省晉江專區(qū)戲劇協(xié)會莆田分會、福建省莆田縣實驗劇團共同編印,地方國營莆田印刷廠承印,1959年,第48頁。

《福建省莆仙戲傳統(tǒng)科介圖解》在此處說明中,除了敘述這一科介的動作走向外,還特意指出:這個動作表示“遙望高山”、“遙望前村”或指著在上方的景色等。這就將傳統(tǒng)劇目中表達同樣或相關情境的舞臺狀態(tài),進行了統(tǒng)一說明,在科介中被賦予了特定詩歌內容,真正體現(xiàn)出“明詩表指”一詞所指代的詩韻與動作指向的相偕。由于莆仙戲的表演全部伴隨著鑼鼓經的敷衍,舞臺上的任何動作變化都對應著鑼鼓音樂的節(jié)奏配合,即如“兀動赴度,指顧應聲”兩句所涵涉的節(jié)奏規(guī)范。即便是配合砌末道具,這種規(guī)范依然存在。通過經典劇目概括而出可供承襲搬用的科介范式,這種方式普遍出現(xiàn)在黃文狄的科介整理文本中。

莆仙戲的“科介”從技術規(guī)范到聲樂歌舞,乃至到劇詩文學,都始終將古典戲曲藝術規(guī)范貫穿其間。同時,“科介”也伴隨著經典劇目成為后繼傳承者傳習古藝的重要載體。1957年仙游縣舉辦藝訓班,通過六十天的基礎培訓,要求學員掌握莆仙戲傳統(tǒng)的身段科介;用八個月的時間進行排戲,要求學員掌握曲白、表情;之后用十五天的時間進行實習,在舞臺上將科介、曲白、表情、砌末、化妝綜合,要求學員全面熟悉舞臺;最后用六十天的時間進入表演院團體驗生活,要求學員在舞臺上實現(xiàn)科介的藝術化再現(xiàn)。在這一年多的藝術培訓過程中,可以清晰地看到莆仙戲藝術從技術向藝術轉化的方式:分行當——練科介——學虛擬與特技——掌握有技術、有品格、角色全面的劇目——先文戲、后武戲——演出實踐。在這個訓練過程中,“以戲傳授”是頗為重要的傳承經驗。

優(yōu)秀劇目作為前輩藝人的舞臺創(chuàng)造,實際上承襲了既往傳統(tǒng),尤其是在莆仙戲中,劇目集中地包含著豐富的科介藝術。從表演中摘出科介,便于青年傳承者學習掌握,但是將科介應用于經典表演中,則能讓優(yōu)秀經典作品在舞臺上復活,沒有劇目的傳承自然也無法實現(xiàn)科介的延續(xù)。莆仙戲在五十年代進行的藝術傳承,很好地說明了科介作為舞臺表演的瞬間定式,需要在舞臺動態(tài)化的表演中予以活態(tài)表演。因此,科介與劇目是相輔相成的藝術元素,共同成為莆仙戲藝術體系中不可缺少的部分,共同展示著莆仙戲表演體系的博大精深。在黃文狄的《莆仙戲傳統(tǒng)科介》中,特別記錄了《梁祝恨》、《百花亭》、《雪里梅》、《河梁別》、《拜月亭》、《武頭出末》、《招財進寶》、《探軍回報》、《薛炎投軍》,《趙氏孤兒》等經典作品的精彩片段,這些劇目實際就是傳統(tǒng)科介的動態(tài)呈現(xiàn)和藝術提煉。這些劇目與五十年代劉念茲先生在莆田所看到的數十部經典折子戲,正是莆仙戲數百個科介的母體,傳承莆仙戲傳統(tǒng)的科介藝術必須要有這些經典折子戲的完好演出和持續(xù)傳承。應該說,遺失了莆仙戲經典劇目,科介是無法很好地再現(xiàn)莆仙戲完整的藝術體系,也無法得到全面的繼承和傳續(xù)。

在中國傳統(tǒng)表演文獻中,身段譜錄是記錄身段動作和表情神態(tài)最主要的文本形態(tài)。昆曲表演藝術通過身段譜記錄的歷史至少也有340多年(第一部標明年代的昆曲身段譜是康熙九年[1670]的鈔本《思凡》),數以百計的身段譜文獻與至今相傳的舞臺表演,成為昆曲表演體系的集中記錄。由于早期京劇藝人往往藝兼京昆,京劇表演藝術也借助身段譜錄得以存留,經由齊如山《國劇身段譜》的編撰,京劇身段技法亦有集中匯編,乃至近年黃克主編《中國京劇流派劇目集成》集中薈萃流派經典劇目的身段表演,其間各種表演形態(tài)的系統(tǒng)化記錄亦普及于戲曲教育體系之中。京昆表演體系之外的中國眾多地方戲曲劇種,向來缺少深入的身段、程式記錄,其表演體系僅因劇種個性而稍有區(qū)分,其表演體系的內在原理不惟外人難曉,即便行內傳承者亦難準確說明。中國戲曲表演體系因地方戲表演藝術的難以整理而尚待開拓與建構。

與此對照,以黃文狄先生為代表的莆仙戲藝師們,在上世紀五十年代后期便以極具文化自覺的高度責任感,群策群力,完成了莆仙戲藝術體系的初步奠定。黃文狄通過三部科介文本的口述撰寫,借助文圖配合、有講有解的方式,實現(xiàn)了戲曲教學的真實記錄。那些被記錄下來的科介,清晰地展示了莆仙戲最基本的動作技術,清晰地展示了莆仙戲藝人歷代傳承的經驗法則,當然也清晰展示了以劇目為基礎的莆仙戲藝術體系。今天,莆仙戲的傳統(tǒng)藝術幾乎不見于眾多民間劇團的舞臺表演,而掌握傳統(tǒng)科介規(guī)范的從業(yè)者已不足百人,黃文狄先生的科介整理足以讓這正在消逝的傳統(tǒng)得以恢復。因為,傳統(tǒng)的精彩其實離我們并不遙遠,失去了傳統(tǒng)科介,失去了獨特的莆仙戲藝術體系,我們的生活一定會失去很多精彩。

[責任編輯]黎國韜

王馗(1975-),男,山西五寨人,文學博士,中國藝術研究院研究員、戲曲研究所所長。(北京,100029)

I207.3

A

1674-0890(2016)04-087-09

猜你喜歡
戲曲動作傳統(tǒng)
戲曲從哪里來
飯后“老傳統(tǒng)”該改了
戲曲其實真的挺帥的
同樣的新年,不同的傳統(tǒng)
老傳統(tǒng)當傳承
用一生詮釋對戲曲的愛
動作描寫要具體
口耳相傳的直苴賽裝傳統(tǒng)
歌劇要向戲曲學習
非同一般的吃飯動作
东莞市| 积石山| 越西县| 格尔木市| 土默特右旗| 邵阳市| 故城县| 舞阳县| 天水市| 澄江县| 中西区| 永济市| 林州市| 伊金霍洛旗| 浠水县| 临高县| 江北区| 岳阳县| 含山县| 榆社县| 和田县| 汉中市| 普格县| 许昌市| 兰西县| 玉田县| 泸水县| 安福县| 历史| 卢氏县| 斗六市| 嵊州市| 隆昌县| 永年县| 柘荣县| 山阳县| 富阳市| 临湘市| 泰州市| 兴和县| 阳东县|