陳雅新

論聊齋“胭脂”故事的戲曲改編

陳雅新

《聊齋》名篇《胭脂》情節(jié)精彩、富于戲劇性，以此為故事藍本改為戲曲作品有其自身優(yōu)勢。但由于時代精神、作家身份和觀眾群體的不同，舊的題材總會有不合時宜之處，戲曲改編應以當下的道德觀念、審美意識為準繩，寄托當代人的所思所慮。此處，為發(fā)揮劇種的藝術優(yōu)長，毫不吝惜地修改故事藍本的情節(jié)和格調(diào)，以達到“質”與“形”的統(tǒng)一，否則難以產(chǎn)生基于劇種特性的審美愉悅。戲曲的審美精神以“主觀表現(xiàn)”和“抒情寫意”見長，對情節(jié)合理性的追求要適度控制。本文以“胭脂”故事的戲曲改編為個案，探討相關的藝術問題

聊齋志異 胭脂 戲曲改編 啟示

戲曲取材于小說，尤其是小說名著，是十分常見的文藝現(xiàn)象。例如對白話小說《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》的改編，對文言小說如唐傳奇、筆記小說等的改編，劇目數(shù)量頗為可觀。《聊齋志異》自誕生至今，其故事一直受到戲曲舞臺的歡迎。①清代錢維喬改編《阿寶》為《鸚鵡媒》傳奇，作者自序于乾隆戊子(1768)，時距青柯亭本《聊齋志異》刊行僅二年。近幾年的新編劇目如山東淄博市五音戲劇院編演的《云翠仙》，淄博淄川區(qū)聊齋俚曲藝術團改編的《漁翁與城隍》、《禎姑》、《求罵》，新加坡蔡曙鵬先生編演的京劇《聶小倩》、越劇《畫皮》，等等。其中著名的“胭脂”篇曾被二十余個劇種改編，②(清)李文翰《胭脂舃》傳奇，(清)許善長《胭脂獄》傳奇，京劇《胭脂判》(龔王氏)，評劇《胭脂判》，秦腔《胭脂判》(一瓣蓮)，川劇《胭脂判》、《胭脂配》、《活捉宿介》，桂劇《胭脂判案》，河南曲劇《夜審周芝琴》，贛劇《胭脂獄》，徽劇、郿鄠劇、邕劇、豫劇、五音戲、越劇、粵劇同名劇目《胭脂》，評劇、柳腔、茂腔同名劇目《夜審周子琴》。在聊齋故事中改編次數(shù)最多。山東五音戲《胭脂》、江蘇梆子戲《三斷胭脂案》、越劇《胭脂》等等，一度十分盛演，產(chǎn)生了很大影響。③參見郭漢城、顏長珂“又一出推陳出新的好戲——越劇《胭脂》觀后談”，《人民戲劇》1979年第7期；王麗娥“舊曲新譜 再塑經(jīng)典——梆子戲《三斷胭脂案》改編成功的必然性”，《劇影月報》2009年第12期；郭濟生“五音戲《胭脂》晉京記”，《春秋》2010年第2期，等等。一個故事為何能夠受到戲曲舞臺如此歡迎？這些改編中有哪些經(jīng)驗和不足值得借鑒和反思？今試選幾個較有代表性的劇目，并結合當今劇壇新作剖析個中緣由。

一、選擇富于戲劇性的改編藍本

“胭脂”是《聊齋志異》中最精彩的故事之一，情節(jié)的主體框架是：

卞牛醫(yī)有女胭脂，欲嫁清門，及笄未字，一日與龔王氏看見書生鄂秋隼從門外經(jīng)過，頗為有意。龔王氏戲言為她做媒，她信以為真，因此相思成疾。而龔王氏非但沒去做媒，反把事情告訴了與自己私通的書生宿介。宿介頓生淫心，夜里冒充鄂秋隼去胭脂閨房求歡，遭拒絕后，強脫下胭脂的一只繡鞋作為下次約會的信物。繡鞋卻被宿丟了，而被無賴毛大撿到。偷聽到事情原委的毛大也冒充鄂秋隼，持繡鞋去胭脂家中求歡，卻誤認卞牛醫(yī)之房，牛醫(yī)操刀而出，反被毛大奪刀殺死。胭脂遂以殺父之罪將鄂秋隼告入官府。邑宰將鄂屈打成招，判為死囚，經(jīng)數(shù)官復審，都無異詞。后濟南府吳南岱重審，方追出龔王氏一線，為鄂昭雪，卻認定宿介為兇手。學使施愚山覺案件蹊蹺，又重審，追出毛大等人，設奇計在城隍廟識破毛大為殺人兇手，使宿免死，胭脂與鄂結為夫妻。

故事將“才子佳人”與“社會公案”兩種情節(jié)模式結合，兒女柔情、昏官庸吏、奸夫蕩婦、冤案懸疑等諸多元素被巧妙運用，層層緊扣，險象環(huán)生，富于戲劇性。馮鎮(zhèn)巒甚至直接將“胭脂”作劇本看，他在胭脂、龔王氏首次出現(xiàn)后評注：“首胭脂如出場正旦，次王氏花旦也”，在鄂秋隼出現(xiàn)處注：“此鄂生，戲目之正生也”，毛大出現(xiàn)處則注：“戲場中花面”。*任篤行輯校：《全校會注集評聊齋志異》，濟南：齊魯書社2000年版，第1986頁、1988頁。本文所引《聊齋志異》原文及馮鎮(zhèn)巒、但明倫評語均出此本，恕不再注?？梢姡@個故事作為戲曲改編的題材具有情節(jié)優(yōu)勢：

第一，盡“曲折”之能事。明代劇評家陳繼儒論道：“夫曲者，謂其曲盡人情也?！?陳繼儒：《秋水庵花影集敘》，載俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編》第二集，合肥：黃山書社2009年版，第239頁。就是說，曲之所以稱“曲”，在于它以曲折委婉的形式充分地表現(xiàn)人情?！半僦惫适卤銟O盡曲折，胭脂相思成疾、宿介閨中竊情、毛大拾鞋竊聽、毛大求歡殺父、鄂秋隼成誣、吳公審宿介、施愚山城隍廟設奇計、胭脂鄂秋隼完婚都是小說的關節(jié)處。一故事含此八處“曲折”，其中的一些“曲折”，例如施愚山智勘城隍廟，甚至能夠成為獨立的故事，因而富于盤旋縈回之魅力。金圣嘆評曾評《西廂記》曰：“文章之妙，無過曲折。誠得百曲千曲萬曲、百折千折萬折之文，我縱心尋其盡，以自容與其間，斯真天下之至樂也?！?金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記總評》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第一集，合肥：黃山書社2008年版，第169頁。在曲折這點上，“胭脂”較《西廂》有過之而無不及，正能夠滿足觀眾對故事性的欣賞期待。

第二，一線到底?！半僦彪m波瀾起伏，離奇莫測，卻能夠邏輯緊密，一線到底。劇情的敘述主要圍繞胭脂一人，為自始至終的主角，其他人物則隨情節(jié)的發(fā)展而隱現(xiàn)；講述的事也可概而為一：胭脂的婚事。李漁要求戲曲創(chuàng)作“始終無二事，貫穿只一人”*李漁：《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第一集，第244頁。，“胭脂”不需多加改動便能夠近于這一標準，為改編提供了便利。

第三，人物 “類型化”。小說雖人物眾多，卻各自形象鮮明，殊不易混淆。正面人物，胭脂的多情純貞、鄂生的溫婉膽小、吳南岱的正直、施愚山的多智，反面人物，龔王氏的佻謔、宿介的無行、毛大的頑惡、邑宰的昏憒，表現(xiàn)出趨于單一而鮮明的性格特點。這與腳色體制下戲曲對人物“類型化”的審美取向是基本符合的?？咨腥沃^：“腳色所以分別君子小人?！?《桃花扇凡例》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第一集，第667頁?！峨僦分腥宋锏恼?、主次、明暗的設置與戲曲人物的“腳色化”正相適宜。馮鎮(zhèn)巒直視小說人物為戲曲腳色，無疑是看到了這一點。

恰當?shù)念}材選擇是戲曲改編成功的前提。正如昆劇經(jīng)典劇目《十五貫》，因其精彩的故事情節(jié)，使“一部戲救活一個劇種”成為劇壇佳話，足見故事題材的重要性。戲曲素有“戲包人”和“人包戲”的戲諺，前者是說劇本寫得好，演員的技藝差一點，戲也可以演好，后者是指盡管劇本不夠好，但演員的演技高，表演可以彌補情節(jié)的不足。的確，兩種情況都不乏成功的例子，但像“胭脂”這樣精彩的改編母本無疑能夠為戲劇帶來顯著優(yōu)勢。

二、戲曲改編受制于接受群體和時代精神

我們考察一下劉師亮的川劇《胭脂配》*劉師亮(1876-1939)，名芹豐，又名慎之，后改慎三，最后改師亮，字云川，別號諧廬主人，四川內(nèi)江縣人。創(chuàng)作的文學作品大多是抨擊嘲諷時政和軍閥劣紳，后人輯其著述為《師亮全集》，另有鐘茂煊著《劉師亮外傳》行世?，F(xiàn)存最早的“胭脂”故事的川劇劇本，為1933年嘯天主人(張韻芬)改編的《改良胭脂配》全本，劉作以之為基礎而更加成熟，影響更大。劇本見《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》第十七集，四川人民出版社1959年版。，它在“胭脂”的系列改編本中較有影響。

全劇凡十八場：戲謔、探病、調(diào)情、劫鞋、誣服、掃墓、招審、悉冤、審王、捕介、拷介、訴院、捉毛、院判、憤縊、幽怨、活捉、合巹?？梢钥吹?，前十四場中除“掃墓”一場，寫胭脂母女為卞牛醫(yī)上墳，與小說稍有差異外，其他情節(jié)與小說基本相符，但最后四場的設置卻大不相同。“憤縊”一場，接著前面施愚山審清案情的情節(jié)，寫王春蘭(小說中龔王氏)因與宿介偷情敗露，受到母親數(shù)落，又收到丈夫的休書，在后悔羞愧中自縊而亡；“幽怨”一場，寫王春蘭鬼魂在冥間的幽怨悲涼，因怨恨宿介，哀求閻王捉拿他；在“活捉”一場中，王春蘭的鬼魂帶著鬼卒捉拿宿介，宿求饒不允后逃跑，最終被捉回地府。劇情發(fā)展至此，宿介與王春蘭已雙雙命亡，這與小說情節(jié)截然不同。最后一場“合巹”寫鄂秋隼與胭脂成婚，又與小說保持了一致。

可見，《胭脂配》對小說的重要情節(jié)進行了更改，即將宿介處死。這樣更改是否合適？我們不妨先在劇本和小說情節(jié)基本一致的前部分中，看看宿介的作為。

書生宿介本與有夫之婦龔王氏私通，聽說胭脂對鄂秋隼留情，便冒鄂之名，偷到胭脂房中行誘奸之事。若無他這個始作俑者，卞牛醫(yī)就不至被殺；按情節(jié)推想，若繡鞋沒丟，下次他的淫欲將得逞，以胭脂的貞烈也終會殞命。所以宿不但欲冒他人之名壞胭脂的貞潔，并必將導致一人喪生，實為罪惡不在毛大之下的禍首。故事中寫到胭脂用情之真切、喪父之可憐和鄂秋隼受難之無辜時，更會激起讀者對宿的痛惡。例如小說中宿介搶了胭脂繡鞋要逃走，信以為真的胭脂對他說：“身已許君，復何吝惜？但恐‘畫虎成狗’，致貽污謗。今褻物已入君手，料不可反。君如負心，但有一死！”但明倫讀至此處頗為動容，曰：“其言可聽，其心可憐，其志可嘉。觀至此，則宿可殺而不可恕?！闭砹俗x者普遍的情感傾向。

然而小說并沒有滿足讀者的這種情感期待，對宿介的最終宣判只是“是宜稍寬笞撲，折其已受之慘；姑降青衣，開其自新之路”，量刑未免太輕，而在《胭脂配》中宿卻因作惡亡身，得到了應受的懲罰。顯然，劇作的處理更符合一般的道德判斷與情感取向。

令人不解的是小說“胭脂”對宿介結局失當?shù)奶幚?，在清代傳奇改編中依舊保留，甚至突出了這種不公。如李文翰*李文翰(1805-1856)，字云生，號蓮舫，別署訊鏡詞人。安徽宣城人。道光戊子(1828)舉人，選正黃旗宗學教習。道光十八年(1838)后至陜西，終官四川夔州知府。除《胭脂舃》外，另有傳奇《紫金花》、《銀漢槎》、《鳳飛樓》，合稱《味塵軒曲四種》，或稱《風笛樓四種曲》，均作于陜西為官期間。另有《味塵軒詩集》。的《胭脂舃》傳奇，把小說中給宿介的一點懲罰也索性免了：“冤替你伸了，衣襟也就復開”、“罰你與鄂秋隼充三日之奴，替他照料成親喜事”，而險些喪命的鄂秋隼對宿非但不怨恨，反而異常仁慈：“雖是大人公斷，你我至交，盡可不必如此”*關德棟、車錫倫：《聊齋志異戲曲集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第313-315頁。，宿實際上被完全赦免了。自恃“補聊齋未圓之說”(《胭脂舃·自序》)的李文翰，在此情節(jié)的處理上卻太過不近常情。

其實，無論是小說“胭脂”還是傳奇《胭脂舃》，它們的作者都屬文人階層，這樣“從輕發(fā)落”的背后有文人心態(tài)的深層原因。在蒲松齡和李文翰的心中，士階層較平民大眾的優(yōu)越性是毋庸置疑。因此，“宿雖放縱無行，故東國名士”，而施愚山又有“憐才恤士之德”，判刑自然要輕，不能與草民毛大同日而語。就連宿介怕事情敗露悻悻而逃，也變成了“釋幺鳳于羅中，尚有文人之意”，同樣的罪惡發(fā)生在文人身上反多了一種“風流味”，對宿介的偏袒，遂化為“惜玉憐才之韻事”(《胭脂舃·自序》)。雖然是衣冠禽獸，但畢竟是讀書的“禽獸”，罪責也就比百姓減輕了不少。

但時至民國，士階層正逐漸失去往日的光彩。與文言小說、傳奇作為文人的“雅玩”不同，川劇的觀眾更多是底層百姓。劉師亮作為一個擁護過辛亥革命、慣于批評時政的民間文人，在他的劇作中士大夫的驕傲與特權已不復存在，代之來自大眾視角的公正審視。文人也好，百姓也罷，都放在了同一道德標準下評判，“可殺而不可恕”的宿介終于自食惡果。可以看到，劇作與小說情節(jié)差異的背后隱藏著不同的作家身份、不同的接受群體，還有不同的時代精神。

即便小說情節(jié)已足夠精彩，但特定時代都難免有其局限，時過境遷，今天進行戲曲改編，會發(fā)現(xiàn)有不合時宜之處。正如李漁所言：“世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)。傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳?！?李漁：《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第一集，第298頁。戲曲的改編創(chuàng)作應寄托當代人的所思所慮，在審美取向、道德判斷、思想觀念方面與當下接軌。

三、發(fā)揮“劇種特性”的優(yōu)勢

同是據(jù)“胭脂”改編的劇作，在規(guī)模長度、敘事詳略上卻頗有差異。劉師亮的川劇《胭脂配》多至十八場，李文翰《胭脂舃》傳奇、許善長*許善長(1823-1889后)，字季仁，號栩園，別署玉泉樵子、西湖長，浙江仁和(今杭州市)人。咸豐壬子(1852)進士，咸豐六年(1856)后入京任內(nèi)閣中書，同治八年(1869)后到江西任職，光緒十五年(1889)后仍在世。作有《胭脂獄》傳奇，自序于光緒甲申(1884)，此外還有傳奇《瘞云巖》、《風云會》、《茯芩仙》及雜劇《神仙引》、《靈媧石》，均收入《碧聲吟館叢書》，南昌文德堂刊。該叢書還收入他的《談麈》四卷?！峨僦z》傳奇也均達十六出。三劇都對小說情節(jié)進行了增設和拓展。而與之迥異，成兆才的評劇《夜審周子琴》*成兆才(1874-1929)，河北省唐山市灤南縣人，字捷三，又作潔三，藝名“東來順”。《夜審周子琴》，北京打磨廠學古堂印行，分頭本和二本，封面有“明月珠”、“改良”、“準詞”字樣，當為明月珠表演本，劇本今存日本早稻田大學風陵文庫。格外短小，在情節(jié)的處理上也與眾不同。

《夜審周子琴》劇本不分出，先后出現(xiàn)的場景如下：

1、 周子琴與吳鳳奇偶然相逢。2、寡婦馮氏撞見周、吳二人，并稱要為周去做媒。3、馮氏與情夫鄭小旺私會，并告訴鄭周吳二人之事。4、周子琴在閨房相思傷神。鄭小旺趁夜冒充吳鳳奇去閨房調(diào)戲子琴，被拒絕后搶走子琴一支繡鞋。5、鄭在逃跑時丟了繡鞋，被更夫李二拾到，并從偷聽鄭和馮氏的對話知道了事情原委。6、李二又冒充吳去調(diào)戲子琴，誤入周百祿房，周百祿持刀追出，反被李二殺死。7、子琴與叔周百祥去大堂狀告吳鳳奇。子琴與鳳奇對峙公堂，黃州吏王進忠不能辨別。8、王進忠的太太孫氏夜里單獨審問子琴，使子琴說出了真情，追問出了馮氏。9、王進忠從馮氏審出鄭小旺和李二，李二怕刑招供，王將子琴許配給鳳奇。

小說中，三次各具特色的審判頗為曲折，而戲劇卻放棄了這些情節(jié)，改成了縣官太太的夜審，一審即招。隨之，故事長度大為縮短，出場人物更少，性格也更加單一化，細節(jié)處理不像小說一樣細致，而代之以粗線條的勾勒?？梢姡瑒∽髑楣?jié)與小說有顯著的區(qū)別，有的劇作會把小說的復雜情節(jié)大為簡化。

劇作雖然沒有了小說情節(jié)中的緊張和刺激，卻增添了諧謔的民間情味。例如馮氏與鄭小旺私會的情節(jié)：

(馮氏白)有話屋里說去，我說親家，這幾天作什么去著？(旺白)上天津，與你買東西去著。(馮氏白)買的什么東西？(旺白)坤襖坤褲子，坤鞋坤襪子。(馮氏白)買來了嗎？(旺白)一件也未商量妥。(馮氏白)親家你凈鬧嘴……

小說中的偷情場面在此變成了逗趣調(diào)笑。又如劇作增設的縣官太太夜審子琴的情節(jié)：

(子琴白)他叫我開門摸摸我的手，也不枉來白達心苦之情。(太太白)子琴那你叫他摸著沒有，你開開門未開嗎？(子琴唱)太太真是會問短處，話到舌尖不好明，摸摸紐扣話在心中轉，前進幾步望了望天朋。(太太白)子琴你道是叫他摸來著沒有？他不說，與我拿鞭子來！(子琴白)太太不要動怒，我叫他摸來著。(丫鬟白)開開門叫他一摸，可就壞了！(太太白)你知道煞壞了愿不得，你不長你凈那上頭漂。子琴你開門他進去多大時候？(子琴白)來去不過三分鐘。(丫鬟白)三分鐘煞事也辦不了。(太太白)你這小丫頭子，知道辦煞事。

審判場面毫無嚴肅緊張可言，充滿了輕松戲鬧之感，三人不同情態(tài)的語言，營造出一種俚俗幽默的喜劇氣氛。小說中環(huán)環(huán)緊扣的嚴密情節(jié)，便在這樣的插科打諢中消解了。總之，《夜審周子琴》把一個長篇幅的、緊張復雜的、富于內(nèi)涵的故事改編成了一個短小風趣、充滿民間情調(diào)的鬧劇。

舍棄故事藍本復雜的情節(jié)代之以簡單的小打小鬧，豈非不明智？在筆者看來，之所以如此改編，是從符合評劇特定的藝術體制出發(fā)的。

傳奇作為中國古代最成熟的戲劇樣式，動輒幾十出、規(guī)模宏大自不待言；川劇高腔來源于弋陽腔，也有久遠的歷史，形成了鮮明的藝術特色，長于敘事抒情。故傳奇和川劇的改編不但基本照收了小說的情節(jié)，還進一步加以擴充。而評劇的歷史并不長，形成時間不會早于十九世紀末，況且成兆才的時代是評劇的創(chuàng)始期，藝術積淀明顯不足。作為評劇前身的蓮花落，本為丐者沿門乞討所唱，從源頭上賦予了評劇“草根文化”的基因?！吧徎渌囆g的主角是一個男丑和一個女丑……除了這兩個丑角以外，還有一個穿便衣不化妝的人；一個中年的媳婦；一個小姑娘；另有一個很素潔的年輕寡婦?！?胡沙：《評劇簡史》，北京：中國戲劇出版社1982年版，第316頁。以“丑”主角，與傳奇端莊的“生”、“旦”大相徑庭。且六個角色中，五個為女角，早期評劇延續(xù)了以女角為主的特點，素有“要吃飯一窩旦”的說法。評劇最基本的行當為“三小行當”，即小生、小旦、小花臉。這一切，注定了評劇通俗化、平民化、詼諧風趣的審美特點。

至此，我們已很好理解《夜審周子琴》對小說情節(jié)簡縮的原因。“三小行當”不具備表演復雜情節(jié)需要的眾多腳色，尤其缺少比較端莊的腳色；以“丑”為主、幽默風趣的劇種風格注定不適合表現(xiàn)嚴肅莊重的主題；劇中去掉小說重點表現(xiàn)的“吳公”和“施公”這兩個男角，而將重頭戲放在了新設的縣官太太身上，顯然是為了適應評劇以旦為主的行當特點。

總之，我們看到成兆才將小說“胭脂”改編為戲劇，為迎合評劇體制，對情節(jié)作出了較大幅度的簡縮，并使之俚俗化。其實，不同藝術形式之間的轉化無不要考慮到藝術體制本身的特點。深究起來，這涉及到藝術的“形”與“質”的問題。黑格爾有一個著名的判斷：“內(nèi)容非他，即形式之轉化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉化為形式”*[德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務印書館1996年版，第278頁。，真正的藝術品是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，如果二者不能完美的結合，就注定了創(chuàng)作的失敗。鮑山葵說：“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力……他靠媒介來思索、來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！?[英]鮑山葵：《美學三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社1983年版，第31頁。媒介即藝術形式，藝術家應當對之駕馭自如。就戲曲改編小說而言，只有將作為“質”的故事與作為“形”的戲劇體制完美結合，恰當?shù)剡\用戲劇體制這一寄托著作家“審美想象”的“媒介”，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇作。

面對“胭脂”這樣情節(jié)繁復、主題嚴肅的故事藍本，“三小戲”的評劇不具備將其完整表現(xiàn)的“形式因”，如果強行照搬小說情節(jié)，人們對其所要表達的 “內(nèi)容”也難以產(chǎn)生基于劇種特性的審美愉悅。*參見鄒元江：《戲劇“怎是”講演錄》，長沙：湖南教育出版社2007年版，第224-306頁。成兆才根據(jù)評劇體質和風格，對情節(jié)進行了毫不吝嗇地簡化和收縮，發(fā)揮了評劇生動幽默的藝術特長。雖然情節(jié)性較小說有所減弱，但以其鮮明的民間情趣、通俗格調(diào)，毫不影響觀眾對作品的喜愛?！兑箤徶茏忧佟窞樾》N改編大題材樹立了典范。

四、應有節(jié)制地追求情節(jié)的“合理性”

小說“胭脂”在情節(jié)上的嚴密與合理，在中國古代故事中是很突出的。然而，有人卻能找出其情節(jié)不盡圓滿之處。清人李文翰所作《胭脂舃》傳奇，便是為了讓故事更完滿、更合理卻陷入了另一種誤區(qū)。

《胭脂舃》凡十六出，刊于道光壬寅(1842)。劇本對小說情節(jié)進行了補充和調(diào)整。他在傳奇“自序”中對小說情節(jié)的疏漏提出質疑：

……第拘某甲、某乙并毛大，置諸神前，以氈障殿，以灰涂壁，以煤水濯手，一一命自盥訖，系諸壁下，戒勿動，誆以殺人者神當書其背，意殺牛醫(yī)必在此三人中，而不拘拘于毛大，而吾竊為先生危矣。人各有手背，適痛癢而搔，匿之皆黑也，將如之何？且也，提學非刑名之官，何以越俎定讞？胭脂固啟釁之首，何以宥罪判婚？種種疑竇，翻謂傳先生者，未必真……余揣先生治獄之意與聊齋作傳之心，有感于中，假胭脂之名，假胭脂之舃，以為名，譜傳奇十六出，補聊齋所未圓之說。*關德棟、車錫倫：《聊齋志異戲曲集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第325-326頁。

李文翰提出了小說情節(jié)中存在的一些問題：施愚山為辨出真兇所設計謀有很多不可控的情況，何以一定奏效？施愚山作為學官，怎么能超出職權審判犯人？胭脂也有罪責，為什么不但不追究，還賜以婚姻？這些在他看來不合生活常理和邏輯推斷，難以讓人信服?！峨僦b》對小說情節(jié)的變動，主要是出于這種“補聊齋未圓之說”的心態(tài)。

我們且看第一個問題，即“施愚山智勘城隍廟”的可能性。小說中，確定人犯不出毛大等一干人后，施愚山的做法分兩步，首先：

公赴城隍廟，使盡伏案前。便謂：“曩夢神人相告，殺人者不出汝等四五人中。今對神明，不得有妄言。如肯自首，尚可原宥；虛者，廉得無赦！”同聲言無殺人之事。公以三木置地，將并加之，括發(fā)裸身，齊鳴冤苦。

先用神人托夢、刑罰威懾等假戲真做，目的是制造氛圍，為下面的計謀做鋪墊，如馮鎮(zhèn)巒所說“此等節(jié)次，皆不可少”。然后：

使人以氈褥悉幛殿窗，令無少隙。袒諸囚背，驅入暗中，始授水盆，一一命自盥訖，系諸壁下，戒令：“面壁勿動。殺人者，當有神書其背?！鄙匍g，喚出驗視，指毛曰：“此真殺人賊也！”

讓嫌犯坦背，在暗室中洗手后對墻而立，告訴他們神將會在真兇的背上寫字。原來，暗室的墻上事先已涂了灰，給犯人洗手的其實是煙煤水。真兇做賊心虛，害怕神仙真在自己背上寫字，就反身靠墻，出來時又用手護著，于是墻上的灰、手上的煤煙染到了背上，這樣，誰是殺人兇手就一目了然了！

然而如此巧妙的情節(jié)，依然被李文翰找到了其中的“疑竇”。我們且看經(jīng)他修改后的劇情，先是在第十四出“鏡冤”中設置了城隍、各色鬼判、卞牛醫(yī)鬼魂等角色，增加了卞牛醫(yī)鬼魂向城隍喊冤、施愚山向神靈禱告的情節(jié)，然后依舊把毛大等一干人推入暗室，卻去掉了“墻上涂灰”、“煤煙洗手”的過程，待放嫌犯們出來后：

(毛大背上著黑煤，眾見驚介)秉大人：這毛大背上一片黑隱隱的，不知是什么東西，請大人詳視。(外、末喜介)果有黑字么？(眾)有字，小的們認不清。(外、末同出座，細看，念介)“殺人者毛大也”、“殺人者毛大也”。(外末喜介)天理昭彰。正兇得矣！……(末點頭介)繡鞋今在那里？(毛)小人藏在望岳樓天花板上。(外)為什么不毀了，藏起則甚？(毛)小人也想將他燒了，就像有人勸我留著，總不肯丟，故而藏起。*關德棟、車錫倫：《聊齋志異戲曲集》，第311-312頁。

這回的確不必“竊為先生危矣”了，因為城隍不但把“殺人賊”在犯人背上寫的清清楚楚，還暗中勸使犯人不要毀掉繡鞋作為物證，好為破案提供便利。有如此殷勤的神仙相助，故事怎能不“圓滿”。作者敏感地發(fā)現(xiàn)了情節(jié)不“合理”之處，又無計改進，只好“戲不夠，神仙湊”，好好的一出施愚山智謀巧破案，變成了裝神弄鬼。

對作者提出的后兩個問題的解決方法，也與此類似，都是出于對情節(jié)疏漏的彌補，卻反而削弱了故事的戲劇性。例如作者為了縫合胭脂有罪不究、反被賜婚的“漏洞”，增加了“送親”一出，寫宿介、龔王氏為鄂秋隼、胭脂照料婚事，鄂胭合巹之夜反目，又穿插宿龔偷情、朝廷賜官等瑣碎情節(jié)，使故事變得冗長散漫。其他的一些情節(jié)，也能體會到作者的這種良苦用心。例如在“毛大殺卞牛醫(yī)”的之前，增加了“卞牛醫(yī)大醉而歸”的情節(jié)，因為喝醉了酒，所以更可能做出操刀追趕毛大的沖動之事。這就是作者的思路。

無獨有偶，清人許善長據(jù)《胭脂》改編的傳奇《胭脂獄》，也表現(xiàn)出對合理性追求的傾向。他在《胭脂獄》“自敘”中說：

歸取蒲志，細加尋繹，讀至公討其招供，反復凝思，拍案曰：“此生冤也！”其冤在何處，并未明言。掩卷代思，恍然有得：宿介假無心之詞，問女家閨闥甚悉，初次踰垣，直達女所，何至二次誤詣翁舍？迷妄如此，前后顯系兩人，以是知其冤也……因為《胭脂獄》院本十六首，于“繹供”、“提鞫”二出，特申明蒲志未詳之意旨云。*關德棟、車錫倫：《聊齋志異戲曲集》，第543頁。

許善長在傳奇中增補了施愚山的推理過程：宿介前次既能找到胭脂的閨房，第二次理應不會走錯，故兩次顯然是兩人所為。其實，這一情節(jié)的增設，在創(chuàng)作更早的《胭脂舃》中已經(jīng)出現(xiàn)?！峨僦b》中的表述是“當其冒名逕入，認胭脂之臥室而無訛，啟有赴約重來，款牛醫(yī)之窗格而自誤？”*關德棟、車錫倫：《聊齋志異戲曲集》，第305頁。筆者無意于追究是許善長抄襲李文翰，還是二公心有戚戚焉，只是想說明兩部傳奇在創(chuàng)作初衷上是一致的。無論是“補未圓之說”還是“申未詳之意”，其實質都是對情節(jié)“合理性”的追求。

所謂的“理”，即戲劇情節(jié)和細節(jié)的合乎情理。對其追求，在清代劇壇已較為普遍。我們且看李笠翁對《琵琶記》的指責與改動：

趙五娘于歸兩月，即別蔡邕，是一桃夭新婦。算至公姑已死，別墓尋夫之日，不及數(shù)年，然猶然一冶容誨淫之少婦也。身背琵琶，獨行千里，即能自保無他，能免當時物議乎？張大公重諾輕財，資其困乏，仁人也，義士也。試問衣食名節(jié)，二者孰重？衣食不繼則周之，名節(jié)所關則聽之，義士仁人曾若是乎？此等缺陷，就詞人論之，幾與天傾西北、地陷東南無異矣?？缮傺a天塞地之人乎？*李漁：《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第一集，第299頁。

李笠翁認為張大公只幫助趙五娘的衣食而不管她的名節(jié)，是一不合情理的大漏洞，于是便自任起“補天塞地”之人，增設了張大公家的小二與趙五娘作伴、隨其入京的情節(jié)，自以為圓滿了。然而，不久就受到了梁廷楠的指責：

笠翁以《琵琶》五娘千里尋夫，只身無伴，因作一折補之，添出一人為伴侶，不知男女千里同途，此中更形曖昧。*《藤花亭曲話》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第四集，第35頁。

可以看出，二公雖然在具體情節(jié)的設置上有所爭執(zhí)，但出于對“合理性”的信奉則是一致的，如果按照這種的思路窮究下去，似乎永無止境。顯然，對故事“合理性”的過度苛求，是蒼白而無意義的。

戲曲的審美特點本以“主觀表現(xiàn)”和“抒情寫意”見長，*參見譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學出版社1993年版，第159-174頁。同中國的詩、畫、音樂一樣，追求表現(xiàn)創(chuàng)作主體情志的“神似”，而不執(zhí)著于對客觀世界“形”的逼真模仿，不應強之以“合理”而失其情味蘊藉。當然，對情節(jié)適當?shù)奶钛a，例如將小說中施愚山“反復凝思”的過程具體化，既有助于故事發(fā)展的順暢，也符合傳奇敘事詳細的特點，是值得肯定的。但如果像《胭脂舃》中對“智勘城隍廟”的修改，以犧牲故事的精彩來換取所謂的“合理”，則得不償失。過度苛求情節(jié)對現(xiàn)實生活和邏輯的遵從，往往會得出這樣適得其反的效果，正所謂：“彌縫愈工，去之愈遠”*凌廷堪《論曲絕句》自注，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·清代編》第三集，第244頁。。執(zhí)著于窮究情節(jié)的“合理”，可能有損戲曲的藝術特色與審美特點問題上，“適度”而有節(jié)制是重要的。

我們看到，如何選擇題材、如何對故事的情節(jié)格調(diào)做出符合時代、劇種特性和戲曲寫意特色的修改，是戲曲改編和創(chuàng)作中的重要問題。當今劇壇很多劇作的成功或失當之處，都可以歸因在這數(shù)端上。例如，以往《琵琶記》多以蔡伯喈與趙五娘、牛小姐團聚作結，蔡一妻一妾顯然與現(xiàn)代的愛情婚姻觀念不符。豫劇《琵琶記》*豫劇《琵琶記》，鄭州市豫劇院，編劇姚金成，導演黃天博，主演張艷萍，2015年5月參加廣州梅花獎競演。將結局更改為趙五娘沒有隨蔡、牛二人回京，而是悄然離去，這既適應了當下的觀念，又給觀眾留下想象的余味，增加了劇作的藝術魅力。又如上黨梆子《長平繡娘》，*上黨梆子《長平繡娘》，高平市上黨梆子劇團，編劇張喜明，導演李慧琴，主演杜建萍，2015年5月參加廣州梅花獎競演。整場戲十分精彩感人，雖然細究起來在情節(jié)的合理性上有不少瑕疵，但演員憑借聲情并茂的出眾表演，一下將觀眾帶入了假定性的藝術真實中，情感被調(diào)動起來，挑剔的眼光自然就弱了，誰也不再去在意情節(jié)是否可信，而是沉浸在戲劇的“詩境”中。焦菊隱先生評價《蔡文姬》時說：“假使用理智去分析，就會覺得，劇情的發(fā)展和人物的心理，多少有些不合邏輯。然而，作家把觀眾領入了詩的境界，他們隨著人物的感情激動而激動，便承認一切都是合于情理的了?！?焦菊隱：《<《武則天>導演雜記》，載《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社1979年版，第144頁。《長平繡娘》便是做到了這點。再如，黃梅戲《小喬初嫁》*黃梅戲《小喬初嫁》，安徽省黃梅戲劇院，編劇盛和煜，導演張曼君，主演何云，2015年5月參加廣州梅花獎競演。在制造恢弘氣勢、塑造英雄人物方面不甚成功，主要因為唱腔風格太綿軟。當展現(xiàn)生活畫面時，婉轉柔美、富于生活氣息的唱腔很適宜；但當表現(xiàn)曹操、周瑜的英雄氣概時，則唱不出慷慨激昂、雄渾壯闊。黃梅戲源于采茶戲，這種富于民俗氣質的劇種特性決定了黃梅戲不善于表現(xiàn)雄壯、宏大的題材。此劇題材不利于發(fā)揮黃梅戲的優(yōu)長，反而暴漏了軟肋，正是沒有充分考慮劇種特性的后果。

充分領悟戲曲作為中國傳統(tǒng)藝術的“寫意”精神，繩之以當下的道德、觀念與審美傾向，注重發(fā)揮劇種獨特的藝術表現(xiàn)力，這些方面在戲曲創(chuàng)作改編中應得到重視。

[責任編輯]董上德

陳雅新(1989-)，男，內(nèi)蒙古赤峰人，中山大學中國非物質文化遺產(chǎn)研究中心、文化遺產(chǎn)傳承與數(shù)字化保護協(xié)同創(chuàng)新中心博士研究生。(廣東 廣州，510275)

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