張 冉

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，北京 100068）

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“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究及其對聲樂演唱的指導(dǎo)意義

張 冉

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，北京 100068）

摘 要：縱觀音樂美學(xué)史發(fā)展的長河，音樂美學(xué)思想經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程，音樂的形式和內(nèi)容及其相互關(guān)系是歷代音樂家們思考、論述、研究的音樂美學(xué)核心問題，也是正確認(rèn)識音樂美學(xué)學(xué)科中其他美學(xué)問題的關(guān)鍵。本文對“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則進(jìn)行了深入探究，并從聲樂演唱及教學(xué)的角度討論了這一音樂美學(xué)思想的實(shí)踐價值和指導(dǎo)意義，遵循并應(yīng)用“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則有助于演唱者在注重提高歌唱技巧的同時準(zhǔn)確表達(dá)聲樂作品的豐富情感和精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；內(nèi)容；形式；聲樂演唱

一、“形式”與“內(nèi)容”在音樂美學(xué)史中的發(fā)展歷程

圍繞音樂形式和內(nèi)容的爭論幾乎與音樂及音樂美學(xué)思想同時存在，甚至貫穿于音樂美學(xué)思想發(fā)展歷史的整個過程當(dāng)中。我國魏晉時期著名的音樂家嵇康在《聲無哀樂論》中提出音樂是客觀的存在，哀樂是主觀的存在，音樂與人的主觀感情無關(guān)，認(rèn)為音樂只有和諧的形式美，不表現(xiàn)什么內(nèi)容；在西方音樂美學(xué)思想的初始萌芽階段，亞里士多德充分肯定了情感等因素在藝術(shù)中所特有的重要性，提出了音樂能模仿和反映人的情感，是一種以人為本的藝術(shù)的論點(diǎn)，承認(rèn)了音樂是具有一定精神內(nèi)涵的；文藝復(fù)興時期隨著歌劇藝術(shù)的出現(xiàn)，音樂的內(nèi)容顯得格外重要起來，由于在音樂創(chuàng)作中過于強(qiáng)調(diào)形式、技巧方面的復(fù)調(diào)音樂妨礙了音樂作品在思想情感方面的表達(dá)，單旋律音樂倡導(dǎo)者提倡將旋律突出在一個聲部，節(jié)奏清晰，從而把歌詞內(nèi)容清楚地傳達(dá)給聽眾，主張音樂藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人的情感為要旨，成為主調(diào)音樂的早期形態(tài)。在這個時期我們可以看到音樂形式已逐漸開始為音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)。

18世紀(jì)歐洲音樂論壇產(chǎn)生了“旋律派”與“和聲派”的爭論，“旋律派”認(rèn)為音樂的美取決于旋律，音樂不僅作為悅耳的聲音組合而必須能夠表達(dá)某種東西?！昂吐暸伞眲t主張音樂應(yīng)借助數(shù)學(xué)建立自身的原則，人們應(yīng)更多地關(guān)注音樂形式自身。這實(shí)質(zhì)上是音樂美學(xué)領(lǐng)域中的一場“主觀派”與“客觀派”之爭，或者說是一場“情感論”與“形式論”之爭。19世紀(jì)兩種重要的美學(xué)思潮在音樂的形式和內(nèi)容方面的觀點(diǎn)更加大相徑庭。以黑格爾為代表的浪漫主義情感論音樂美學(xué)家們認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，“音樂作為一門藝術(shù)必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)”。這一流派強(qiáng)調(diào)了音樂內(nèi)容的重要性，認(rèn)為音樂形式一旦脫離了表現(xiàn)內(nèi)容的目的就失去了內(nèi)在的意義。與之截然對立的觀點(diǎn)是漢斯立克的“自律論音樂美學(xué)”，他認(rèn)為制約音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂外而是音樂自身，音樂美不依附外來內(nèi)容的美，它存在于樂音，音樂的本質(zhì)只能從音樂自身去把握音樂。

二、“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究

在以往音樂家、美學(xué)家的觀點(diǎn)中，我們不難看出所謂音樂的內(nèi)容總是與“情感表現(xiàn)”、“精神內(nèi)涵”相關(guān)的，而音樂的形式則是更多用“音響結(jié)構(gòu)”、“樂音”、“技巧”來表達(dá)的。音樂的內(nèi)容和形式總是產(chǎn)生爭論是因?yàn)檫@兩個方面之間存在著某種矛盾：一方面從音樂審美角度來看，音樂是一門具有表現(xiàn)力的藝術(shù)。很多情況下，人們從音樂中獲得的審美體驗(yàn)不僅是純粹的聽覺感受，還有形象的聯(lián)想和情感的體驗(yàn)。例如貝多芬的《英雄交響曲》中革命性、沖動性、戲劇性因素使人強(qiáng)烈地感受到時代的英雄主題、個人與命運(yùn)的抗?fàn)幰约皥詮?qiáng)的意志和信念，而《田園交響曲》中對各種鳥類叫聲的模仿則使人聯(lián)想到美麗的田園風(fēng)光，作者運(yùn)用強(qiáng)弱、速度、節(jié)奏等音樂基本要素直接無誤的向聽眾表達(dá)某種情緒、形象和體會。有些音樂作品并不明確地表達(dá)某種音樂形象，需要欣賞者根據(jù)自己的經(jīng)歷和聽覺感受進(jìn)行二度創(chuàng)作，不同的欣賞者所體會到的音樂形象和內(nèi)容也不同。無論哪種情況我們都無法否認(rèn)音樂以自己獨(dú)特的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的種種景觀、形態(tài)及人類豐富的感情活動。另一方面從音樂的物理形態(tài)來看，音樂似乎只是一些具有一定頻率、振幅、波形的聲音以某種形式構(gòu)成的組合體，它既是非視覺性的又是非語義性的，因此不能直接傳達(dá)視覺感受、概念和思想，這就與音樂審美體驗(yàn)中欣賞者體會到的音樂形象、感情活動形成了矛盾。

音樂的音響、結(jié)構(gòu)、組成方式作為客觀存在的確不具有情感因素和精神內(nèi)涵，但是在現(xiàn)實(shí)生活中這種客體并不獨(dú)立存在，它必然要與主體聯(lián)系起來達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，這里的主體就是指音樂的創(chuàng)造者和欣賞者。音樂的主體賦予了音樂以情感活動和情緒體驗(yàn)，所有音樂表現(xiàn)的對象以及由音樂引起的主體體驗(yàn)都構(gòu)成音樂的內(nèi)容，音樂的內(nèi)容是在客體與主體共同作用下產(chǎn)生的。而音樂的形式更像是一種載體，正是由于這種載體的存在，音樂作品的精神內(nèi)涵才得以體現(xiàn)。人常常把聲音物理上的振幅、振頻、協(xié)和、不協(xié)和體驗(yàn)為高低、明暗、強(qiáng)弱、和諧、緊張等等。例如聽覺的高頻音與視覺的明亮色調(diào)、興奮性的情緒等具有一種潛在的聯(lián)系，而沉重緩慢的低頻音與視覺中黑暗的色調(diào)、抑制性的情緒感覺相類似；音樂的強(qiáng)弱變化會使人對事物的大小輕重、空間距離的遠(yuǎn)近產(chǎn)生聯(lián)想；音響中的不協(xié)和音程與和弦，粗糙的音色，濃重的配器與緊湊線條的結(jié)合，都給人以心理緊張的感覺。這種在人的感覺之間相互溝通，一種感覺會引起另一種感覺的現(xiàn)象就是我們通常所說的“聯(lián)覺”。于是當(dāng)作曲家想要表現(xiàn)某種心理活動的感受時，便會采用與之相適應(yīng)的音樂音響結(jié)構(gòu)組成形式，使音樂的音響與其表現(xiàn)對象之間發(fā)生聯(lián)覺關(guān)系，而欣賞者也會從這種音響構(gòu)成樣式中體會到作曲者想要表達(dá)的東西，同時產(chǎn)生自己的心理體驗(yàn)。

由此我們可以將音樂的內(nèi)容概括成為“審美主體（創(chuàng)作者和欣賞者）賦予音樂并從音樂中體驗(yàn)到的精神內(nèi)涵”；將音樂的形式概括成為“用以表現(xiàn)音樂精神內(nèi)涵的音響的組織結(jié)構(gòu)樣式”。音樂的形式美是構(gòu)成音樂美的重要因素但并不是全部，如果音樂作品只單純強(qiáng)調(diào)技巧性元素而忽略了所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，那么它就不能實(shí)現(xiàn)自身的審美價值。有些音樂作品只側(cè)重于形式美的情況是存在的，例如歐洲部分古老的強(qiáng)調(diào)對位技法的復(fù)調(diào)音樂和現(xiàn)代某些單純的音響拼湊形式的音樂。這些作品內(nèi)容比較淡薄，把音樂藝術(shù)變成單純的技巧游戲和機(jī)械的音響組合，從今天的審美角度來看，大大降低和削弱了美的價值，缺乏音樂作為一門藝術(shù)所應(yīng)具有的真正內(nèi)涵。同樣只有內(nèi)涵美而無形式美也無法構(gòu)成真正的音樂美，音樂是極其富有表現(xiàn)力的藝術(shù)，人的審美心理需求在某種程度上選擇了音樂的形式與結(jié)構(gòu)。沒有音樂形式結(jié)構(gòu)作為載體，再美妙的情感、意念也只能是一種抽象的空想，豐富的題材內(nèi)容只有用符合美的規(guī)律的音樂形式表現(xiàn)出來的時候，才具有音樂美的意義。

三、“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”對于聲樂演唱的指導(dǎo)意義

音樂的美不僅表現(xiàn)在形式的美妙組合與變化當(dāng)中，還同時表現(xiàn)在作品內(nèi)涵所包括的心理體驗(yàn)和情感態(tài)度之中。音樂的形式和內(nèi)容共同構(gòu)成了一部完整的音樂作品，只有將“形式”與“內(nèi)容”高度結(jié)合統(tǒng)一才能獲得全面、完整的音樂審美體驗(yàn)。聲樂是一種表演藝術(shù)，與音樂美學(xué)息息相關(guān)，聲樂演唱是具有創(chuàng)造性的音樂表演活動，演唱者通過歌唱表演這個二度創(chuàng)作的中介環(huán)節(jié)將藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)審美價值，使廣大聽眾獲得審美體驗(yàn)。“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則在聲樂表演創(chuàng)造活動中呈現(xiàn)為“演唱技巧與情感表現(xiàn)的統(tǒng)一”，也就是我們常常所說的“聲情并茂”，清楚地認(rèn)識到這個審美原則，有利于演唱者在學(xué)習(xí)、演唱聲樂作品時既注重音樂形式中演唱技巧的發(fā)揮又能在充分理解作品內(nèi)容以后注重情緒、情感的表達(dá)，非常具有指導(dǎo)意義和實(shí)用意義。

演唱技巧在聲樂表演中是非常重要和必不可少的基礎(chǔ)，純熟精湛的演唱技巧是完美表達(dá)聲樂作品，使聲樂表演獲得成功的技術(shù)支持和保障，因此所有優(yōu)秀的演唱者和聲樂學(xué)習(xí)者都十分重視歌唱技巧的訓(xùn)練和掌握。卓越的演唱技巧對于聲樂表演而言也可能在某種程度上成為審美對象，然而它卻不是聲樂表演獲得成功的唯一條件，也不是音樂審美的主要目的。閹人歌手在意大利歌劇史上曾經(jīng)創(chuàng)造過輝煌，特殊的生理結(jié)構(gòu)使他們擁有了超強(qiáng)的演唱條件，加上長期嚴(yán)格的訓(xùn)練從而掌握了非凡的演唱技巧，由于當(dāng)時的年代過于崇尚炫技，聽眾對歌曲的演唱技巧的迷戀已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對歌曲本身的興趣。這種蒼白、缺乏內(nèi)涵、純粹的聲音炫耀加上閹人歌手驕傲自大、極強(qiáng)的嫉妒心理導(dǎo)致了閹人歌手最終退出歷史舞臺。一名優(yōu)秀的歌唱家，不僅要具備過硬的技術(shù)功底，還要具備深厚的音樂素養(yǎng)和豐富的音樂審美能力，二十世紀(jì)卓越的女高音歌唱家卡拉斯融抒情、花腔、戲劇女高音的演唱技巧于一身，被譽(yù)為全能女高音。除了杰出的演唱技巧外她還非常重視和講究歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，曾提出“美聲是表情”的著名論斷，真正做到了演唱技術(shù)與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的成就。

演唱技巧屬于音樂美學(xué)“形式”的范疇，是“形式”在聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)造活動中的具體體現(xiàn)，從前面關(guān)于“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究中我們可以得知“形式”作為一種手段、一種載體、一種工具最終是要為“內(nèi)容”服務(wù)的，沒有演唱技術(shù)的歌者無從談及情感表現(xiàn)，但與藝術(shù)表現(xiàn)相脫節(jié)的演唱技術(shù)又顯得那么空洞、蒼白、乏力，只有當(dāng)演唱技巧用來傳遞內(nèi)心情感、表達(dá)作品精神內(nèi)涵并且獲得與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一時，才可能真正實(shí)現(xiàn)“技巧”的價值。隨著聲樂教育的規(guī)范化和系統(tǒng)化，越來越多的聲樂學(xué)習(xí)者意識到演唱方法的重要性和必要性，逐漸掌握了高超的演唱技巧，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻往往達(dá)不到相應(yīng)的藝術(shù)境界，無法成為演唱能力與情感表現(xiàn)兼?zhèn)涞恼嬲谋硌菟囆g(shù)家。在聲樂教學(xué)中經(jīng)常會出現(xiàn)“形式”與“內(nèi)容”不統(tǒng)一的狀況，例如由于漢語語音的特殊性和復(fù)雜性，很多美聲唱法的學(xué)生在演唱中國作品時為了追求聲音的統(tǒng)一、保持發(fā)聲狀態(tài)以及過于重視聲音的美感而不敢咬字、口齒不清，使得欣賞者無法接收到清晰的語言表達(dá)，也無法準(zhǔn)確獲得聲樂作品的感情和味道；還有很多學(xué)生容易走入“重聲音輕表演”的誤區(qū)，站在臺上演唱時過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)性，只單一地想著發(fā)聲方法而忽視了內(nèi)在的情感體驗(yàn)，顯得機(jī)械、呆板，缺乏舞臺表現(xiàn)力，常言道“唱歌兼唱情”、“三分在聲七分在情”，這樣的歌唱即使擁有精湛的技藝也是不完整的。作為聲樂教師應(yīng)從聲樂教育的角度幫助學(xué)生樹立正確的音樂審美觀，在課堂上除了訓(xùn)練科學(xué)的演唱技能外更要引導(dǎo)學(xué)生將音樂美學(xué)原則應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐，注重分析作品的精神內(nèi)涵，啟發(fā)和挖掘?qū)W生在演唱時的內(nèi)心感受，把高超的演唱技巧融入深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，用真情實(shí)感帶來音樂審美的愉悅。

四、結(jié)語

理想的音樂美體現(xiàn)于形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，是美的情感及精神內(nèi)涵和恰當(dāng)?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式的完美結(jié)合。音樂的形式美是在表現(xiàn)內(nèi)容的過程中形成和發(fā)展的，受其表現(xiàn)對象感性特征的制約，而一旦形成又作為合乎美的規(guī)律影響著音樂的創(chuàng)造和內(nèi)容的表現(xiàn)。音樂的內(nèi)容與形式既不是對立的，也不是單獨(dú)存在的，而是相互影響、相互依存的。

在聲樂演唱中遵循“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”這一審美原則，有助于演唱者更好地運(yùn)用演唱技巧來表達(dá)內(nèi)心情感，在理解作品內(nèi)涵和創(chuàng)作者意圖后進(jìn)一步進(jìn)行二度創(chuàng)作，形成自己的表演風(fēng)格。作為音樂表演者能在學(xué)習(xí)研究音樂美學(xué)之后兼容并蓄地繼承，形成理論并運(yùn)用指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐活動，這才是研究音樂美學(xué)問題的真正意義所在和價值體現(xiàn)。

作者簡介：張冉（1979-），女，黑龍江人，北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：聲樂教學(xué)及歌劇表演。