倪 璐

（咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西 咸陽 710061）

樂史上的雅俗之變及漢代樂府藝術(shù)研究

倪 璐

（咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西 咸陽 710061）

在人類發(fā)展史上，漢代樂府藝術(shù)的重要性不斷顯現(xiàn)，漢樂府是時(shí)代不斷演變的必然產(chǎn)物，秦漢樂衰微、俗樂日漸發(fā)展的產(chǎn)物，對后世有著非常深遠(yuǎn)的影響。因此，本文作者站在客觀的角度，多角度、多層次客觀分析了樂史上的雅俗之變以及漢代的樂府藝術(shù)，具有一定的參考價(jià)值。

樂史上；雅俗之變；漢代

在中國古代音樂發(fā)展史上，自西周禮樂制度建立以來，雅俗這對矛盾始終存在，處于斗爭和融合的發(fā)展浪潮中，自古以來，音樂雅俗都是人們眼中極具爭議性的話題。作者倪璐，咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，在多元文化世界影響下，想要對音樂雅俗有更深的認(rèn)識，研究者必須綜合分析主客觀影響因素，全面、客觀分析音樂史上的雅俗之變。同時(shí)，漢樂府藝術(shù)也是研究者研究的核心內(nèi)容，漢樂府詩的思想性、藝術(shù)性等，促使后人更好地了解漢代這一重要的娛樂形式—樂府，更好地傳承和發(fā)展我國悠久的傳統(tǒng)文化。

一、樂史上的雅俗之變

戰(zhàn)國時(shí)代的音樂變革：

就樂府藝術(shù)來說，是不同朝代演變的必然產(chǎn)物。在古代音樂歷史上，我國有著屬于自己的源頭，而在古代文獻(xiàn)中，古之樂的記載特別多，體現(xiàn)在不同方面，是當(dāng)下研究古之樂的重要文獻(xiàn)，有著關(guān)鍵性的參考價(jià)值，大都是關(guān)于《呂氏春秋》的一些名篇，都和音樂與音樂史緊密相連，全面、客觀描述了原始時(shí)代音樂發(fā)展情況，比如，葛天氏之樂。盡管在研究這些音樂文獻(xiàn)中，史學(xué)家們摻入了想象成分，但在一定程度上還是能證明古代音樂的繁榮景象，客觀呈現(xiàn)了我國古代音樂政治教化、娛樂抒情并重的特征，是當(dāng)下不可忽視的重要審美傳統(tǒng)。需要注意的是：二者間的矛盾沖突以及調(diào)和對我國音樂發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)的影響，使其出現(xiàn)階段性發(fā)展現(xiàn)象。就古代音樂雅俗之爭來說，很早就出現(xiàn)了，雅樂屬于音樂、政治教化二者相互作用的必然結(jié)果，在“國家”一詞出現(xiàn)之后，各種國家行為不斷滲透到音樂藝術(shù)中，比如，等級社會(huì)觀念、祭祀天地神祗，音樂功能發(fā)生了質(zhì)的變化，具有多元化的特征，而雅俗已成為音樂發(fā)展史上的重大話題之一，分歧不斷。在我國音樂發(fā)展史上，第一個(gè)完整而成熟的雅樂系統(tǒng)出現(xiàn)在西周，建立在黃帝的《云門》、舜帝的《九韶》、禹帝的《大夏》等基礎(chǔ)上，和周本朝的《大武》，共同被稱之為六代之樂，完整的祭祀系統(tǒng)也應(yīng)運(yùn)而生。隨之一些相關(guān)的雅頌詩樂不斷出現(xiàn)，屬于《詩經(jīng)》的大雅和三頌類作品。這一雅樂系統(tǒng)特別新穎，具有鮮明的娛樂功能，掀起一股雅風(fēng)浪潮，小雅隨之出現(xiàn)，屬于民間“風(fēng)、雅”二者的結(jié)合體，有著鮮明的抒情娛志功能，遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于大雅以及頌。就當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來說，娛樂是統(tǒng)治者最大的需求，西周王朝也包含其中，不滿于新雅樂體系，不斷應(yīng)用流傳在民間的各種音樂，加以優(yōu)化完善，國風(fēng)應(yīng)運(yùn)而生，和《詩經(jīng)》緊密相連。就國風(fēng)來說，其優(yōu)化完善和雅樂緊密相連，特別是風(fēng)詩音律的雅樂化。在周樂方面，雅俗兩樂并沒有特別明顯的矛盾，也就是音樂政治教化、娛樂抒情二者平衡發(fā)展。和新興的俗樂相比，站在廣義的角度來說，雅樂是指六代之樂、雅、頌與雅樂化的風(fēng)，所有的周樂都包含其中，是備受后世儒家歡迎的“雅樂”。在魯襄公29年，周樂已形成完整的體系，《左傳》中相關(guān)的記載，和后世儒家提出的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)緊密相連，這些作品有著非常深遠(yuǎn)的價(jià)值，但音樂是處于動(dòng)態(tài)發(fā)展中的，還需要不斷深化完善這一體系。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化非常發(fā)展的浪潮中，舊的音樂體系不斷被完善，很多新音樂體系不斷出現(xiàn)。在春秋中頁之后，我國社會(huì)處于飛速發(fā)展卻動(dòng)蕩多變的階段，思想方面出現(xiàn)的百家爭鳴沒有本質(zhì)上的區(qū)別。隨著周王朝降落，宗主國地位名存實(shí)亡，周朝統(tǒng)治者所建立的禮儀制度、音樂系統(tǒng)不再受到重視，實(shí)際上，這一重大的文化變動(dòng)便是政治變動(dòng)，被稱之為“禮崩樂解”，這一重大的文化變遷引起了思想家們高度的重視，紛紛對其進(jìn)行全面、深入的研究。在當(dāng)下音樂研究過程中，研究者不難發(fā)現(xiàn)“儒、道、法”等都對當(dāng)時(shí)的音樂進(jìn)行了深入地探討，更加注重對滿足“審美、道德”雙重標(biāo)準(zhǔn)的音樂規(guī)范的不斷探索。在此基礎(chǔ)上，在這一時(shí)期，出現(xiàn)了“侈樂、鄭聲、淫聲”，和雅樂密切相關(guān)，是其相對的俗樂代名詞，屬于春秋戰(zhàn)國時(shí)期音樂變革過程中出現(xiàn)的一種特殊現(xiàn)象，音樂自身發(fā)展的相關(guān)規(guī)律起到關(guān)鍵性作用，和統(tǒng)治者奢靡的生活也有一定的關(guān)系。就戰(zhàn)國來說，俗樂的發(fā)展體現(xiàn)在不同方面，各諸侯國大力發(fā)展音樂，周樂逐漸被取代，已成為一種新的潮流，比如，燕樂、趙樂、齊樂，各諸侯國競相發(fā)展，其交流的途徑特別多，比如，戰(zhàn)爭、通商、外交。同時(shí)，已構(gòu)建的音樂制度不斷被突破，舊的樂律規(guī)范已被打破，音樂藝術(shù)呈現(xiàn)出通俗化特點(diǎn)，庶民的音樂趣味性對音樂的持續(xù)發(fā)展起到關(guān)鍵性作用。當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一批注重雅樂的思想家，俗樂不斷受到批判，但各種主客觀因素的影響，雅樂逐漸被春秋戰(zhàn)國時(shí)期的俗樂取代，這也是音樂發(fā)展的一種必然趨勢，也就是說，在批判中，戰(zhàn)國俗樂仍然不斷發(fā)展。對于漢樂府藝術(shù)來說，俗樂和多樣化的娛樂形式都包含其中，和戰(zhàn)國俗樂密切相關(guān)。換句話說，漢樂府藝術(shù)的成熟與繁榮建立在這一時(shí)期雅俗變革以及俗樂基礎(chǔ)上。

二、漢代雅樂的衰微

在秦漢的時(shí)候，西周的雅樂系統(tǒng)大都散失了，《漢書·禮樂志》中記載了是戰(zhàn)國的“禮樂崩壞”，漢代雅樂的具體情況，在雅樂的聲律節(jié)奏方面，相關(guān)人員對其雅樂的認(rèn)識并不充分，加上雅樂演奏必須有專門的樂工，和雅樂聲律特征吻合的樂器，漢朝初期并不具備這樣的條件，雅樂某些方面對技術(shù)的要求相當(dāng)高，為漢代雅樂衰微埋下了伏筆。具體來說，樂器和演奏必須具備五聲十二律的特點(diǎn)，其中一些知識特別深?yuàn)W，聲律專家都很難準(zhǔn)確把握，而樂器聲律調(diào)諧專業(yè)性更強(qiáng)，通常情況下，一般的樂工是無法勝任的。雅俗是音樂系統(tǒng)，更是義理系統(tǒng)，有著難以理解的思想內(nèi)容，在欣賞音樂的過程中，欣賞者還要從不同角度入手準(zhǔn)確理解其內(nèi)涵，但其闡釋并不具體。和漢代相比，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家們都具有較高的文化素養(yǎng)以及聲律技能，能夠準(zhǔn)確把握音樂中所包含的倫理道德知識。從某種角度來說，漢代是否有雅樂并不清楚，在司馬遷的《樂書》中并沒有談到關(guān)于雅俗樂這一重大問題，但班固《禮樂志》中卻有非常詳細(xì)的描述，明確說明漢代并沒有雅樂，其郊廟樂并不是雅樂。后人在研究音樂史上雅樂過程中，覺得這些都屬于雅樂類型，特別是至今保存完整的《房中歌》、《郊祀歌》，還被稱之為和樂府民歌相對的雅頌經(jīng)典，這表面班固的記載前后矛盾，雅樂的定義與雅樂的標(biāo)準(zhǔn)才是關(guān)鍵所在。如果按照班固所說的雅樂標(biāo)準(zhǔn)，漢代并無真正意義上的雅樂。為此，在研究音樂史上雅樂過程中，研究者全面、深入研究了西漢時(shí)期出現(xiàn)的各種郊廟樂。在漢代發(fā)展過程中，音樂的雅衰俗盛已成為一種明顯標(biāo)志，而在漢代音樂方面，雅俗之爭是其關(guān)鍵性主題之一。在崇雅觀念的影響下，漢代的儒家知識分子自始自終都將樂府作為“俗樂、樂府詩”二者的俗體，并沒有對其引起重視，相關(guān)的創(chuàng)作也不多，嚴(yán)重阻礙了樂府詩的發(fā)展。

三、漢代樂府藝術(shù)

就漢代樂府藝術(shù)來說，品種繁多是顯著特征之一，以具有舞臺表演性質(zhì)的娛樂形式來說，可以將其分為兩類，即“樂”、“戲”，其中的“樂”主要指音樂歌舞。在漢代，“倡樂”應(yīng)運(yùn)而生，有著鮮明的娛樂功能，和朝廷典雅之樂、儒家的“雅樂”有著本質(zhì)上的區(qū)別，相關(guān)書籍中進(jìn)行了一系列的討論。就百戲藝術(shù)來說，其具體情況已無法進(jìn)行全面地描述，根據(jù)相關(guān)性質(zhì)，可以分為兩類，一是雜技類型的表演，二是關(guān)于戲劇萌芽階段的某些藝術(shù)形式，有人物表演、演出故事，《唐六典》中的“白戲師”和雜戲表演有著某些聯(lián)系，具有多樣化的特點(diǎn)，比如，宣武、逞技”等，具有鮮明的“武戲”特點(diǎn)，漢代的“武戲”也具有這些特點(diǎn)。在漢代各類典籍中，“倡優(yōu)”一詞出現(xiàn)的幾率特別高，和漢代社會(huì)娛樂藝術(shù)方面的關(guān)鍵性元素。漢代建立的樂府機(jī)構(gòu)同時(shí)掌握音樂歌舞、百戲眾藝，但娛樂是其基本功能，有著較強(qiáng)的專業(yè)性，演員掌握著不同的范圍，表演過程中，需要將“樂”、“戲”二者融合起來，但“戲”依附于“樂”，“樂”可以單獨(dú)表演，“戲”卻不能離開“樂”，“武戲”必須有相關(guān)音樂的配合。在戲樂關(guān)系中，更多的是“樂”類藝術(shù)服務(wù)于“戲”類藝術(shù)。以樂府詩歌為例，其中被稱之為“戲詞”的樂府詩，當(dāng)下的《徘歌詞》便是其中之一。在研究相關(guān)資料過程中，研究者發(fā)現(xiàn)某些資料可以證明漢代樂戲相互融合，在《后漢書》中也有相關(guān)記載，特別是上層特別喜歡欣賞娛樂藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了大型的娛樂場所，在演出各類節(jié)目的同時(shí)，還營造出一種窮歡極娛的顯著效果。在辭賦中，對其進(jìn)行了詳細(xì)了描述，比如，張衡的《西京賦》，班固的《東都賦》，說明統(tǒng)治者特別重視娛樂效果，即使是嚴(yán)肅的典禮場面，也就是說在一時(shí)期，有很多關(guān)于娛樂的奢侈場面。在西漢元帝時(shí)期，樂府藝術(shù)已處于巔峰階段，朝廷有各類樂機(jī)構(gòu)，比如，樂府、黃門，貴親戚大臣也有“倡優(yōu)”。在成帝時(shí)期，“鄭聲”特別出名，在這一時(shí)期，普通的豪富吏民之家也擁有一定規(guī)模的倡優(yōu)，在元帝時(shí)期，相關(guān)內(nèi)容在《漢書》中也有描述。當(dāng)時(shí)，朝廷之外的不同階層都以樂為基點(diǎn)，設(shè)置對應(yīng)的戲場面，規(guī)模逐漸擴(kuò)大，隨著，娛樂風(fēng)氣不斷盛行，各類樂戲相互影響、滲透，娛樂藝術(shù)系統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生，而漢代的樂府藝術(shù)便在其中應(yīng)運(yùn)而生，具有鮮明的時(shí)代特征，不斷發(fā)展下去，成為音樂史上的亮點(diǎn)之一。

四、結(jié)語

總而言之，在音樂發(fā)展史上，雅俗之爭與漢代樂府藝術(shù)的重要性不言而喻，必須將其放在核心位置。在研究音樂發(fā)展史過程中，研究者必須站在客觀的角度，運(yùn)用發(fā)展的眼光，從不同角度入手客觀分析雅俗之爭以及興盛衰微，客觀分析漢代的樂府藝術(shù)，促使后人更好地了解音樂發(fā)展史上雅俗各方面情況，準(zhǔn)確理解“雅樂”與“俗樂”，準(zhǔn)確理解漢代的樂府藝術(shù)，更好地了解我國悠久的傳統(tǒng)文化，使其得到更好地傳承與發(fā)展。同時(shí)，在一定程度上，研究雅俗之爭與漢代樂府藝術(shù)能夠?yàn)樾聲r(shí)期音樂事業(yè)的發(fā)展提供重要的素材，使其不斷向前發(fā)展，走上健康持續(xù)發(fā)展的道路。

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倪璐，咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院講師