劉 春

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何謂上海電影
——電影產(chǎn)業(yè)視角中上海電影的歷史與機遇

劉 春*劉春，女，1983年生，陜西商洛人。文學博士，上海社會科學院文學研究所助理研究員。主要研究方向為當代電影史、電影產(chǎn)業(yè)研究。

內(nèi)容摘要 本文圍繞不同時期對于何謂“上海電影”的理解以及不同的產(chǎn)業(yè)策略，梳理了上海電影產(chǎn)業(yè)的歷史脈絡(luò)與特征。在此基礎(chǔ)上，本文認為當下討論電影產(chǎn)業(yè)與城市產(chǎn)業(yè)環(huán)境的關(guān)系，在于電影資本是否在這座城市注冊、納稅與運營；導演、明星、編劇以及產(chǎn)業(yè)鏈上相關(guān)人員是否長期在此生活與工作；是否在此形成新的電影潮流。換句話說，電影產(chǎn)業(yè)的中心，也即是資本的中心、人才的中心與美學的中心。上海電影產(chǎn)業(yè)的復興，要在資本的優(yōu)惠政策、人才的扶持政策、文藝的引導政策三方面發(fā)力。

關(guān) 鍵 詞上海電影 電影產(chǎn)業(yè) 電影史

在電影產(chǎn)業(yè)的意義上，什么是“上海電影”？這是本文的寫作主旨，筆者將結(jié)合上海電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要歷史節(jié)點予以闡發(fā)。

一

回顧中國電影史，上海電影產(chǎn)業(yè)的開端幾乎與世界電影的誕生同步，同時和其他許多產(chǎn)業(yè)類似，肇始于海外輸入。據(jù)程季華《中國電影發(fā)展史》介紹①程季華先生認為：“1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的‘又一村’放映了‘西洋影戲’，這是中國第一次電影放映?！背碳救A主編：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1980年，第8頁。及黃德泉的考證，②黃德泉：《電影初到上?？肌?，《電影藝術(shù)》2007年第3期?！半娪霸谥袊钤绶庞车牡攸c是上?！?，③于麗主編：《中國電影專業(yè)史研究：電影制片、發(fā)行、放映卷》，北京：中國電影出版社，2006年，第4頁。這一點可判定無疑。而1904年西班牙商人雷瑪斯在租下四馬路（今福州路）茶樓“青蓮閣”樓下一間房專營電影放映，上海（同時也是中國）第一個固定電影放映點宣告誕生。④薛峰：《雷瑪斯與上海電影產(chǎn)業(yè)之創(chuàng)立》，《電影藝術(shù)》2011年第2期。

同樣，對于電影產(chǎn)業(yè)而言更為重要的制片、發(fā)行也首先由西方傳來上海，“第一個登陸的是美國人本杰明·布拉斯基，其于1909年投資設(shè)立的亞細亞影戲公司開始在上海和香港攝制影片”。⑤沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，北京：中國電影出版社，2005年，第18頁。而中國電影產(chǎn)業(yè)的萌芽——明星公司它的創(chuàng)辦人就是脫胎于亞細亞影戲公司。①艾青：《中國電影事業(yè)的開拓者——明星影片公司研究》，復旦大學博士論文，2010年，第16頁。經(jīng)歷了20世紀第一個10年的傳入、模仿與醞釀，上海乃至于中國有電影而無本地電影產(chǎn)業(yè)的歷史，在1922年得以改變，而這正是源自明星公司的出現(xiàn)。明星公司得以問世的原因，鮮明體現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)所密切依賴的資本推動：創(chuàng)始人張石川在1922年2月19日《申報》上刊登啟事，向全社會公開發(fā)行公司股票，以股份制方式籌集資金。最終主要以合伙人集資方式成立“明星影片股份有限公司”。由此上海電影產(chǎn)業(yè)進入新的篇章，它是第一個成熟的中國電影公司。②石川在《后編年體史述：多元體裁與深度闡釋》中說“如果論及早期中國的電影經(jīng)營模式，那就應(yīng)該以1922年明星公司的成立作為歷史斷代的標志性時間節(jié)點”，見《當代電影》2009年第4期。

經(jīng)過草創(chuàng)初期的努力，隨后明星公司推出一系列在票房上大獲成功的電影，如《空谷蘭》（1925年）、《火燒紅蓮寺》（1928年）、《歌女紅牡丹》（1931年）、《姊妹花》（1933年）等，奠定其在二三十年代電影產(chǎn)業(yè)格局中的龍頭地位。在明星公司之后上海電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，進入群雄蜂起的時代，大中華百合公司、天一公司等相繼成立，稍晚幾年聯(lián)華公司經(jīng)歷一番合縱連橫也迎頭趕上。

在當時的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，界定“上海電影”非常簡單——在制片的意義上，重要的電影公司都在上海，幾乎所有的國產(chǎn)電影都是上海電影。1925年前后上海、北京、天津、杭州、成都、漢口、廣州、香港等地共設(shè)有175家電影公司，上海有141家。③參見程季華主編：《中國電影發(fā)展史》，第54頁。正是因為其全方位的優(yōu)勢地位，何謂“上海電影”是一個不存在的問題。當我們今天討論何謂“上海電影”、討論“上海電影”的復興時，已經(jīng)在潛意識中以一種區(qū)域性的框架來定位“上海電影”。而對當時的影人而言，“上海電影”就是“中國電影”，彼時對于“中國電影”倒有所討論，如郁達夫?qū)懹?924年的《如何的救度中國的電影》、陳君清寫于1927年的《何謂中國電影》。這里的“中國電影”而不是“上海電影”構(gòu)成討論的視野，在于有強勢的“美國電影”作為對位的參照，我們總是通過對于他者的指認來反身建構(gòu)自己。不過那時對于“中國電影”的討論，其關(guān)切并不在產(chǎn)業(yè)發(fā)展層面，而是于“啟蒙論”的闡釋框架中討論電影的社會意義，如鄭正秋認為電影在于啟發(fā)“覺悟”，應(yīng)該包含“創(chuàng)造人生之能力”、“改正社會之意義”、“批評社會之性質(zhì)”；④鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星》1925年第3期?；蛘咴凇懊褡鍑摇钡年U釋框架中強調(diào)電影對于國家的使命，如周劍云、汪煦昌認為“影戲雖是民眾的娛樂片，但這并不是它的目的”，影戲的使命在于贊美與發(fā)展國家之悠久的歷史、優(yōu)美的文化、偉大的民性、高尚的風俗、雄厚的實業(yè)、精良的工藝。⑤周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《昌明電影函授學校講義》，1924年。無論鄭正秋還是周劍云都是明星公司的創(chuàng)業(yè)元老，他們的觀點都頗具代表性。由此而言，當時的上海電影盡管已經(jīng)完成初步的產(chǎn)業(yè)化，但是對于產(chǎn)業(yè)化的自覺和討論遠沒有展開，這些電影產(chǎn)業(yè)先驅(qū)者的自我身份認同首先是文化人而非商人。

盡管討論的著力點不同，我們從今天回望上海電影產(chǎn)業(yè)的起源階段，還是可以清晰地分辨出電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。上海電影產(chǎn)業(yè)和上海其他工業(yè)的發(fā)展類似，作為上海20世紀20年代經(jīng)濟奇跡的一部分，受益于上海得天獨厚的歷史條件與產(chǎn)業(yè)環(huán)境。如沈蕓的分析，“民族資產(chǎn)階級社會地位的日益提高，個人/社會資本，更準確地說是‘游資’的逐漸充盈，激起了資本家們擴大再投資的欲望，在傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)競爭已經(jīng)漸趨飽和的情況下，投資的目標開始瞄準新興的行業(yè)”。①沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，第34-35頁。

上海電影產(chǎn)業(yè)在20世紀二三十年代的崛起，依賴于以下條件的齊備：民營資本投注新興產(chǎn)業(yè)；資本的流動帶來人才的流動；②如明星的創(chuàng)業(yè)元老張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣等分別來自浙江寧波、廣東汕頭、安徽合肥、安徽歙縣。生活方式的改變與技術(shù)手段的發(fā)展使得觀眾產(chǎn)生觀影需求，提供新的美學體驗的影院興起，傳統(tǒng)的茶園戲院漸次淪落。同時值得注意的是，上海電影產(chǎn)業(yè)在當時是自發(fā)的產(chǎn)物，看不到任何政府的推動。其時正是北洋政府時期，政局割據(jù)，政府基本沒有力量介入，既無官方的電影生產(chǎn)機構(gòu)（中國電影制片廠直到進入抗戰(zhàn)時期的1938年方告成立），也缺乏強有力的電影審查制度，這是在20世紀中國較為罕見的純粹由電影市場邏輯起作用的結(jié)果。

二

在當下思考上海電影產(chǎn)業(yè)的復興，很容易直接鏈接到“老上海”的產(chǎn)業(yè)傳統(tǒng)，忽視新中國成立以后到80年代的“新上?！钡漠a(chǎn)業(yè)傳統(tǒng)，以及90年代市場化改革后面對的一系列新問題。無疑，我們今天所面對的產(chǎn)業(yè)格局實際上疊加著“老上?！迸c“新上海”的傳統(tǒng)，不能基于市場經(jīng)濟教條地將新中國成立后的上海電影體制視為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的負面遺產(chǎn)，只有深入歷史的肌理去思考，才能尋找到真實、客觀的再次出發(fā)的根基。

上海電影產(chǎn)業(yè)在二三十年代的肇興期是去地方化的，產(chǎn)業(yè)格局不被行政格局所限定。然而新中國成立后原有的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)被革命性地重塑，一種蘇聯(lián)式的、高度集中的電影體制開始形成?！?949年以后，文化部中央電影管理局（改名為電影事業(yè)管理局）被國家政權(quán)確定為統(tǒng)管全國電影創(chuàng)作生產(chǎn)、經(jīng)營的最高行政機構(gòu)。為了對全國各地電影生產(chǎn)發(fā)行進行統(tǒng)一掌握和調(diào)度，電影局對內(nèi)部的行政權(quán)力結(jié)構(gòu)進行了‘集權(quán)’式的組織建設(shè)——將各制片廠的創(chuàng)作生產(chǎn)決策權(quán)、人事管轄權(quán)與劇作、影片審查權(quán)，以及發(fā)行放映的經(jīng)營管理權(quán)悉數(shù)集中于中央電影局所屬‘兩委四處一所’——故事片的劇本創(chuàng)作、審批、投產(chǎn)權(quán)，導演分配權(quán)歸電影局藝委會；編劇權(quán)屬于電影局所屬劇本創(chuàng)作所；電影的發(fā)行放映經(jīng)營管理權(quán)歸屬電影局發(fā)行處。”③石川：《“十七年”時期中國電影的體制與觀眾需求》，《電影藝術(shù)》2004年第4期。在這種集中于中央的電影體制中，“地方”被建構(gòu)出來。

1949年5月27日上海解放，鐘敬之、夏衍、于伶等來到上海接管國民黨在滬的電影產(chǎn)業(yè)，如中電一廠、中電二廠、上海實驗電影廠等。在此基礎(chǔ)上，當年11月16日，上海電影制片廠宣告成立，于伶任廠長，鐘敬之任副廠長。私營的電影廠也逐步并入上影廠，在公私合營的背景下，1952年2月2日上海聯(lián)合電影制片廠成立，該廠由長江昆侖聯(lián)合電影制片廠與文華、大同、國泰、大中華、大光明、華光等電影公司合并組成，于伶兼任廠長。1953年2月2日，上海聯(lián)合電影制片廠并入上影，廠名仍為上海電影制片廠。①上影廠的組建過程參見吳貽弓主編：《上海電影志》，上海：上海社會科學院出版社，1999年，第53-57頁。而上影廠的成立，屬于新中國電影事業(yè)在地方布局的一枚重要棋子。1949年底，電影局以及下屬的東北電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠三大國營電影廠，漸趨形成了一種新的電影產(chǎn)業(yè)機制。

只有在新中國的電影體制之中，何謂“上海電影”才有確定的答案：上海電影，也即上海電影制片廠的電影。誠如石川的感喟，“歷史仿佛溪流一樣在這一刻突然轉(zhuǎn)了一個彎，而在這一刻發(fā)生改變的還不只是上海電影作為一種現(xiàn)實存在的客觀情形，隨之而改變的還有人們對于上海電影的一種想象和定義。因為從這一刻起，上海電影由傳統(tǒng)意義上一個駁雜、紛繁、激進而又不無市儈庸俗的文化概念，忽如一夜之間，變成了一個被充分國有化、體制化的文化與經(jīng)濟實體，一個邊界清晰，內(nèi)涵確信無疑的國營單位”。②石川：《“十七年”時期中國電影的體制與觀眾需求》。

直到今天上影廠對于上海電影產(chǎn)業(yè)一直居于主導地位，尤其在50—80年代，上影廠完全處于壟斷性的地位。拋開情況特殊的“文革”時期不論，在“文革”前的“十七年”（1949—1966年）期間，與“文革”后的“新時期”，上海電影在上影廠這套體制中同樣煥發(fā)出巨大的生產(chǎn)力。在“十七年”期間，就影片的數(shù)量與質(zhì)量而言，“粗略地統(tǒng)計上影廠在‘十七年’時期一共拍攝了約221部影片，‘北影’和‘八一’一共拍攝了165部；‘東影’為189部。從總體數(shù)量上來看，以‘上影’為最?！雹埤徠G：《重建與“十七年”電影基調(diào)的形成——北京、長春、上?！?，《當代電影》2013年第8期。就影片質(zhì)量而言，上影廠在“十七年”期間拍攝有《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》、《雞毛信》、《鐵道游擊隊》、《家》、《紅色娘子軍》、《李雙雙》、《紅日》、《舞臺姐妹》、《阿詩瑪》、《白求恩大夫》等一批佳作?！拔母铩苯Y(jié)束后的“新時期”，上影廠的電影產(chǎn)業(yè)地位更勝于“十七年”，如劉海波的分析，“在全國電影創(chuàng)作整體繁榮的大環(huán)境下，上海電影更是獨占鰲頭，1977—1987年的黃金10年間共出產(chǎn)故事片159部，平均年產(chǎn)16部，在全國100余部的年產(chǎn)量中仍然保持了約1/6的份額。尤為難得的是，這10年上海電影幾乎囊括了歷屆金雞、百花獎，并屢創(chuàng)觀眾人數(shù)紀錄，各種題材全面開花，在觀眾心目中打出了上影品牌”。④劉海波：《論上海電影的傳統(tǒng)品格及其消長》，《電影藝術(shù)》2005年第6期。這期間著名的有《巴山夜雨》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《廬山戀》、《喜盈門》、《城南舊事》、《咱們的牛百歲》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等影片。

盡管50—80年代上海電影產(chǎn)業(yè)不再像民國時期一樣居于壓倒性壟斷地位，但在電影數(shù)量與質(zhì)量上，依然是我國最重要的電影產(chǎn)業(yè)基地。值得注意的是，彼時上海電影產(chǎn)業(yè)正逐漸面對越來越尖銳的挑戰(zhàn)，“上海似乎已無法重新獲得像1949年以前那樣的絕對優(yōu)勢，那時的上海是一個在落后國度中的現(xiàn)代性孤島。今天上海所面對的是全國的競爭”。⑤白吉爾：《上海史——走向現(xiàn)代之路》，王菊、趙念國譯，上海：上海社會科學院出版社，2014年，第459頁。

三

上海電影產(chǎn)業(yè)在90年代至今天所陷入的相對困境，構(gòu)成了今天討論“上海電影”產(chǎn)業(yè)復興的問題背景。在當下的市場化時代，當我們討論“上海電影”或“北京電影”的時候，討論的對象是什么？筆者以為在當下識別電影產(chǎn)業(yè)的歸宿，在于電影產(chǎn)業(yè)資本是否在這座城市注冊、納稅與運營；導演、明星、編劇及產(chǎn)業(yè)鏈上相關(guān)人員是否長期在此生活與工作；是否在此形成新的電影潮流。①比如上海電影產(chǎn)業(yè)肇始階段的明星公司，相對成熟的產(chǎn)業(yè)化必然生產(chǎn)出引領(lǐng)性的電影美學，誠如電影史研究者艾青的分析：“明星公司憑借著它以制片帶動發(fā)行、放映，初步建立起中國電影工業(yè)運作的雛形；鄭正秋的‘長片正劇’引領(lǐng)了20年代中期的‘國產(chǎn)電影運動’，從‘家庭倫理片’擴展至‘通俗社會片’，使中國式的通俗情節(jié)劇模式逐漸成型，而弓嬌川的‘武俠神怪片’又將20年代后期的商業(yè)電影浪潮推向極致，改良主義美學與商業(yè)美學這兩種范型的交織，并且通過‘通俗情節(jié)劇’表現(xiàn)出來，由此形成了20年代中國電影的主流美學形態(tài)；并且，它始終緊鎖住中下層平民觀眾趣味，在中西、新舊結(jié)合上達至文化平衡，因此無論是對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，還是中國電影美學風格的積累，乃至中國電影文化樣貌的塑形，明星公司以開拓者的姿態(tài)奠定自身在中國電影發(fā)展史上的地位?！卑啵骸吨袊娪笆聵I(yè)的開拓者——明星影片公司研究》，第285頁。換句話說，電影產(chǎn)業(yè)的中心，也即資本的中心、人才的中心與美學的中心。在這三方面，上海電影產(chǎn)業(yè)全方位陷入困境之中。

無論在民國的市場化時期還是在社會主義電影體制時期，上海電影產(chǎn)業(yè)百年來的優(yōu)勢地位，核心在于兩點：資本與人才。在民國期間這兩方面上海的優(yōu)勢對于其他城市都是壓倒性的，在50—80年代上海享受著發(fā)達的電影傳統(tǒng)，集聚了大量的電影人才，而在國家撥款、統(tǒng)銷統(tǒng)購的國營體制下，資本的因素可以忽略不計。然而隨著80年代末期娛樂片的興起與90年代以來市場化的改革，尤其是世紀之交電影產(chǎn)業(yè)化正式啟動、電影管理政策發(fā)生重大變化之后，上海電影產(chǎn)業(yè)的頹勢愈發(fā)明顯，和北京電影產(chǎn)業(yè)的差距越來越大。

其關(guān)鍵的原因，在于資本層面上的差距。這里的資本不僅僅指電影產(chǎn)業(yè)的國家資本，盡管2001年上影廠改制后成立的上影集團和1999年成立的、并入北影廠的中影集團相比，在產(chǎn)業(yè)層面有一定的差距，但這個差距要小于上海電影產(chǎn)業(yè)與北京的差距，而且由于中影集團在電影發(fā)行方面的壟斷性地位，這種差距在現(xiàn)有電影體制中是無法避免的。上海和北京相比最致命的差距，是民營電影資本的差距。就最新的數(shù)據(jù)而言，2014年國產(chǎn)片電影票房為162億，光線傳媒、博納影業(yè)、樂視影業(yè)、萬達影視、華誼兄弟這五大民營公司發(fā)行的影片票房，占據(jù)全年的58%。而這5家影視公司的總部，不約而同都在北京。盡管傳聞?wù)f萬達集團即將把集團總部從北京搬到上海，然而萬達集團方面表示萬達影視將繼續(xù)留在北京。與這5家公司相匹配的上海影視公司，目前還一片空白。

上海電影產(chǎn)業(yè)這種民營資本上的差距，受制于上海整體民營資本與北京乃至于深圳等城市的差距。上海資本發(fā)展側(cè)重海外資本與大型國有資本，民營資本發(fā)展一直是軟肋。不無諷刺的是，上海電影產(chǎn)業(yè)衰落的周期，恰巧與“浦東大開發(fā)”所代表的上海經(jīng)濟崛起周期同步。著名經(jīng)濟學家黃亞生曾比較尖銳地指出這種“上海模式”的弊端：“‘上海模式’是典型的國家干預、傾向外資的模式”。②黃亞生：《“中國模式”到底有多獨特》，北京：中信出版社，2011年，第17頁。盡管其批評有可商榷之處，但至少在上海電影產(chǎn)業(yè)層面上得到印證。而人才的流動，永遠受制于資本的流動，北京成為電影民營資本的集中地，必然導致電影人才的集聚。至于北京所擁有的北京電影學院等眾多藝術(shù)類院校，輔助性地放大了京滬的人才差距。

以史為鏡，和近百年的上海電影產(chǎn)業(yè)的輝煌相比，今天的上海電影產(chǎn)業(yè)喪失了最重要的資本環(huán)境，而這曾經(jīng)是民國期間上海電影產(chǎn)業(yè)致勝的法寶，50—80年代國營機制下的資本庇護也不復存在。在這個意義上，思索上海電影產(chǎn)業(yè)的復興，要在資本的優(yōu)惠政策、人才的扶植政策、文藝的引導政策三方面發(fā)力。

必須創(chuàng)造便利于資本與人才的流動環(huán)境，而在相對弱勢的競爭形式下，上海需要政府的介入，強力搭建市場環(huán)境。這不是反市場規(guī)律，而是破除對于完全自發(fā)的市場規(guī)律的迷信，改革時代中國乃至上海的經(jīng)濟奇跡，一再證明政府在經(jīng)濟發(fā)展中的重要推動力量。這也是圍繞上海電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展上上下下的共識，2014年10月27日上海電影工作會議召開，提出7項共26條電影產(chǎn)業(yè)扶持政策，7項政策分別是：加大上海電影發(fā)展的財政扶持力度；落實上海電影企業(yè)稅收優(yōu)惠政策；加大上海電影企業(yè)金融支持力度；加強上海電影人才隊伍建設(shè)；實行建設(shè)差別化用地政策；充分發(fā)揮區(qū)縣在上海電影發(fā)展中的作用；建立和完善上海電影攝制服務(wù)機制。這其中的重點落在前3條對于上海民營電影資本的扶持上，在具體的做法上提出對于優(yōu)秀電影實行政府補貼，在企業(yè)所得稅、增值稅、進出口關(guān)稅上有所減免，并進一步擴展投融資渠道，對投資提供一定程度的風險擔保。

以激活產(chǎn)業(yè)資本為抓手，無疑是抓住了上海電影產(chǎn)業(yè)復興的關(guān)鍵。理想的上海電影產(chǎn)業(yè)資本盤活模式，在于第一步政府構(gòu)建平臺，放權(quán)讓利，風險共擔，切實地推動產(chǎn)業(yè)環(huán)境的建設(shè)；第二步有效退出，在資本被盤活之后放手由市場規(guī)律自發(fā)調(diào)節(jié)。在此過程中，要警惕國家資本的低效運作，哪怕在第一個階段也要秉持由市場決定、向市場開放的理念，克制越界的介入。尤其需要警惕在政府基金—專家委員會共同體之間運轉(zhuǎn)的“好電影”，那種封閉而既沒有藝術(shù)創(chuàng)新又沒有產(chǎn)業(yè)生命力的電影，除了消耗寶貴的資源之外，不會產(chǎn)生任何的正面作用。

同樣，電影人才不能圈子化、封閉化，必須建立以市場為導向的評價機制，促進公開而公平的人才流動與競爭環(huán)境。最終，就電影的內(nèi)容與美學而言，在法律、法規(guī)所允許的范圍內(nèi)進一步放寬，也不要以“上海題材”畫地為牢，以“海派美學”矜然自喜。上海電影產(chǎn)業(yè)的復興必然從上海出發(fā)，但這是從“地方性”達致“普遍性”，而不是安于作為防御性的文化策略的地方化，目前對此似乎關(guān)注不夠。只有弱者才談自己的獨特性，而強者都是爭奪對于普遍性的定義，這一點不可不察。

盡管百年此消彼長，上海電影產(chǎn)業(yè)需要提振，但上海目前是唯一可以挑戰(zhàn)北京電影產(chǎn)業(yè)中心地位的城市。從上海到北京，未來誰會充當電影產(chǎn)業(yè)的中心，充當產(chǎn)業(yè)資本的中心、影視人才的中心與電影美學的中心，在電影產(chǎn)業(yè)化方興未艾的今天，還沒有最終的定論。海納百川，風云激蕩，這是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展最好的年代，也是危機中孕育轉(zhuǎn)機的時代。

責任編輯：沈潔

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