周 珊

（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330029）

音樂(lè)結(jié)構(gòu)史之我見(jiàn)

周 珊

（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330029）

自20世紀(jì)以來(lái)，西方史學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都開(kāi)始受到結(jié)構(gòu)史理論的廣泛影響。德國(guó)著名音樂(lè)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）在他的《音樂(lè)史學(xué)原理》一書(shū)中對(duì)音樂(lè)及其歷史進(jìn)行了哲學(xué)反思并對(duì)音樂(lè)史學(xué)方法展開(kāi)了全面探討，其主要觀點(diǎn)是：“音樂(lè)結(jié)構(gòu)史”理念應(yīng)當(dāng)成為我們研究與寫(xiě)作音樂(lè)歷史最理想的方法。基于達(dá)爾豪斯的音樂(lè)史學(xué)觀念以及國(guó)內(nèi)外對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法的研究可以得知，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史在音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域中具有的強(qiáng)大生命力。本文將以這些音樂(lè)家的理論為基礎(chǔ)，并結(jié)合自身的學(xué)習(xí)與理解，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)史進(jìn)行較全面的分析，希望能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)史更深刻的認(rèn)識(shí)。

結(jié)構(gòu)史；音樂(lè)結(jié)構(gòu)史；音樂(lè)史學(xué)方法

引言

“音樂(lè)結(jié)構(gòu)史受20世紀(jì)30年代以來(lái)法國(guó)年鑒學(xué)派（the Annales school)倡導(dǎo)的史學(xué)社會(huì)科學(xué)化、60年代科學(xué)結(jié)構(gòu)史的啟迪，經(jīng)前東德音樂(lè)學(xué)家克內(nèi)普勒的音樂(lè)史社會(huì)學(xué)化的初步嘗試，最終由達(dá)爾豪斯領(lǐng)導(dǎo)的西德音樂(lè)學(xué)家小組整體實(shí)施于西方音樂(lè)史”[1]。于是，一種順應(yīng)當(dāng)今多角度、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)趨勢(shì)的研究方式開(kāi)始進(jìn)入人們的思維，引發(fā)思考與反響。仔細(xì)閱讀達(dá)爾豪斯著述的《音樂(lè)史學(xué)原理》，認(rèn)識(shí)到音樂(lè)史寫(xiě)作中的一個(gè)核心問(wèn)題，即藝術(shù)與歷史的矛盾，對(duì)于如何調(diào)解這一矛盾，作者給出了比較有希望的方向——音樂(lè)結(jié)構(gòu)史研究方法。因此，筆者認(rèn)為要想更全面更深刻的學(xué)習(xí)與理解音樂(lè)及其歷史，對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)史這一研究方法的理論意義以及它的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，值得深入探究。

首先，筆者將粗略總結(jié)國(guó)外研究狀況：在2001版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》的“達(dá)爾豪斯”詞條中有“歷史方法”一節(jié)，其作者J·B·ROBINSON主要指出了達(dá)爾豪斯音樂(lè)史方法的特點(diǎn)及其反響；德國(guó)在2008年舉辦的題為“卡爾·達(dá)爾豪斯與音樂(lè)學(xué)：著述、影響與現(xiàn)實(shí)性”的研討會(huì)，探討了達(dá)爾豪斯的學(xué)術(shù)地位，審視和評(píng)價(jià)其學(xué)術(shù)思想，并展示了近20年來(lái)新的研究成果，由此反映達(dá)爾豪斯史學(xué)觀念的啟示與當(dāng)今學(xué)者在研究策略上的繼承與創(chuàng)新；接著，2012年在慕尼黑音樂(lè)與戲劇學(xué)院召開(kāi)“卡爾·達(dá)爾豪斯與音樂(lè)理論”研討會(huì)，主要研討了達(dá)爾豪斯在音樂(lè)（技術(shù)）理論方面的成果，由此證實(shí)了達(dá)爾豪斯的學(xué)術(shù)成果于當(dāng)今音樂(lè)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的重大意義；此外，恩里科福比尼的《西方音樂(lè)美學(xué)史》中介紹了達(dá)爾豪斯在音樂(lè)史學(xué)研究和編纂方面的成就等等。

而國(guó)內(nèi)對(duì)于達(dá)爾豪斯史學(xué)理論的研究有：劉經(jīng)樹(shù)教授的文章《“摧毀‘樂(lè)圣’偶像，探究杰作真諦——評(píng)達(dá)爾豪斯的音樂(lè)史學(xué)原理”》，一方面稱頌了達(dá)爾豪斯將系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的方法用于歷史音樂(lè)學(xué)研究的獨(dú)特理念，另一方面也指出了達(dá)爾豪斯未能將作品特征與時(shí)代美學(xué)思潮有效結(jié)合的缺陷；隨著楊燕迪教授對(duì)《音樂(lè)史學(xué)原理》的譯本的問(wèn)世，國(guó)內(nèi)對(duì)于研究達(dá)爾豪斯史學(xué)理論研究的論文也陸續(xù)出現(xiàn)，楊燕迪教授也曾撰寫(xiě)《論達(dá)爾豪斯音樂(lè)美學(xué)觀的歷史維度》與《音樂(lè)史寫(xiě)作：藝術(shù)與歷史的調(diào)解》兩篇文章來(lái)解讀達(dá)爾豪斯為解決美學(xué)與歷史關(guān)系的研究方法，即結(jié)構(gòu)性音樂(lè)歷史的方法；接著，劉經(jīng)樹(shù)教授的《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——達(dá)爾豪斯的音樂(lè)史編纂學(xué)》梳理了達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》中的理論問(wèn)題，隨后，他又寫(xiě)作了《系統(tǒng)就是歷史——音樂(lè)結(jié)構(gòu)史導(dǎo)論》一文，成為目前國(guó)內(nèi)介紹音樂(lè)結(jié)構(gòu)史最全面的一片著述，并有力的論證了系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)將成為當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中不可取代的角色；另外有關(guān)達(dá)爾豪斯結(jié)構(gòu)史方法的研究課題還有，高秦平的《結(jié)構(gòu)史學(xué)方法與瓦格納作品解釋》，此文將音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的特點(diǎn)與作品研究相結(jié)合等等。

綜上所述，對(duì)于達(dá)爾豪斯音樂(lè)史學(xué)觀念的研究說(shuō)明了這位學(xué)者在學(xué)術(shù)界的巨大成就，同時(shí)也反應(yīng)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法的創(chuàng)新性與適應(yīng)性價(jià)值。因此，受種種啟示，并結(jié)合自己的讀書(shū)思考，在此對(duì)達(dá)爾豪斯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法進(jìn)行理論與應(yīng)用分析，這對(duì)于我們接下來(lái)學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史專業(yè)以及研究這門(mén)學(xué)科具有十分重要的意義。

本文的主體由四個(gè)部分組成：第一部分是對(duì)結(jié)構(gòu)史的概述，將其與其他方法論區(qū)別開(kāi)來(lái)，并介紹結(jié)構(gòu)史來(lái)源與發(fā)展歷程，簡(jiǎn)單總結(jié)出音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的特點(diǎn)；第二部分根據(jù)《音樂(lè)史學(xué)原理》中，達(dá)爾豪斯對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的論述，然后結(jié)合所閱讀的相關(guān)文獻(xiàn)以及自己的理解，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)史做出相應(yīng)的闡述；第三部分對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的特點(diǎn)及應(yīng)用方面做出分析；最后總結(jié)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法的價(jià)值與意義。

一、結(jié)構(gòu)史

“1929年前后，由圍繞在法國(guó)《年鑒》周邊的史學(xué)家們提出了以結(jié)構(gòu)思想，編纂法國(guó)社會(huì)史、文化史，結(jié)構(gòu)主義開(kāi)始深入史學(xué)”[2]，真正確立結(jié)構(gòu)主義的思想和方法是在20世紀(jì)法國(guó)人類學(xué)家列維-施特勞斯(Claude Lévi-Strauss ,1908-2009),他提出結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)理論，20世紀(jì)后半葉，在史學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們以結(jié)構(gòu)性歷史取代敘事性歷史，主張史學(xué)與其他各學(xué)科的結(jié)合，使史學(xué)社會(huì)化、科學(xué)化。因此，結(jié)構(gòu)史方法是將人類社會(huì)的歷史視為一種結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)整體性研究，注重功能結(jié)構(gòu)聯(lián)系，運(yùn)用共時(shí)性分析方法。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯將系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)思維、結(jié)構(gòu)主義思想融為一體，對(duì)音樂(lè)史學(xué)研究方法做出分析和展望，提出結(jié)構(gòu)性的音樂(lè)歷史，本文將其稱之為音樂(lè)結(jié)構(gòu)史。

二、音樂(lè)結(jié)構(gòu)史

20世紀(jì)以來(lái)，隨著結(jié)構(gòu)史方法先后滲入各文化學(xué)科的領(lǐng)域，音樂(lè)史作為文化史的一部分，自然也受到結(jié)構(gòu)史方法的影響，也應(yīng)該將其作為音樂(lè)史寫(xiě)作方法中最為理想的方向之一。達(dá)爾豪斯明確的指出，“以往的音樂(lè)史大體上不外乎從作曲家、形式、體裁、以及民族的角度進(jìn)行構(gòu)思編寫(xiě)”，[3]那是因?yàn)樽髑覍?duì)于歷史的“創(chuàng)造”具有重要作用，音樂(lè)體裁的演化方式也是音樂(lè)歷史中不可或缺的一部分，而民族精神也是某種音樂(lè)文化的象征。達(dá)爾豪斯并不否認(rèn)這些所謂“事件歷史”的重要性，并且認(rèn)為這些“事件歷史”是構(gòu)成結(jié)構(gòu)史的一部分。但是，基于精確的、“法則規(guī)律性”的學(xué)科聲望以及“科層官僚型的世界”的現(xiàn)實(shí)，一些反傳統(tǒng)的歷史學(xué)家認(rèn)為，纂寫(xiě)歷史應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)個(gè)別事件和行為中暗含的功能聯(lián)系，并挖掘和重組這些聯(lián)系的深層結(jié)構(gòu)，如此才能夠真正去感知和研究那些事件的真實(shí)性。然而，在歷史發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)史學(xué)的影響非常之大，在音樂(lè)美學(xué)中，音樂(lè)創(chuàng)作的重要性在于其審美本質(zhì)。因此，事件歷史與美學(xué)原則相結(jié)合的時(shí)候，促使了音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)。在《音樂(lè)史學(xué)原理》中，達(dá)爾豪斯這樣解釋音樂(lè)結(jié)構(gòu)史：“勾畫(huà)機(jī)制或社會(huì)的角色作用，或是確定風(fēng)格、創(chuàng)作的規(guī)范以及占優(yōu)勢(shì)地位的審美觀念”。[4]

我所認(rèn)識(shí)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)史是我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)史、研究音樂(lè)史、纂寫(xiě)音樂(lè)史的一種方法，它有別于傳記史、風(fēng)格史、文獻(xiàn)史等傳統(tǒng)的音樂(lè)寫(xiě)作方法。傳記史是憑借“客觀的”作曲家的生平事實(shí)來(lái)編纂音樂(lè)歷史，這在實(shí)證主義的前提下，似乎足夠合理，但是，傳記史以事件（作曲家生平）作為解釋作品的前提，作曲家成為一個(gè)先驗(yàn)的“我”，在作品形成之前便能談?wù)撘魳?lè)的主體，這種先驗(yàn)論在美學(xué)上是成問(wèn)題的，因?yàn)樽髌返拇嬖诩热Q于音樂(lè)內(nèi)部所表現(xiàn)的“作曲家的傳記”，又受到音樂(lè)外部所推導(dǎo)的文字影響，例如貝多芬的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（OP.13，悲愴），如果我們將附加標(biāo)題“悲愴”與貝多芬受耳聾折磨的事件聯(lián)系起來(lái)解讀這首作品的話，我們就完全不能理解曲子主部主題中富有爆發(fā)力的音調(diào)，以及第二章中豁達(dá)寬廣的旋律，也就是說(shuō)會(huì)失去美學(xué)感知這一部分。這就是達(dá)爾豪斯所否定的：理解一部作品就是將它解釋為傳記文獻(xiàn)。同樣的道理，風(fēng)格史、文獻(xiàn)史、體裁史等傳統(tǒng)寫(xiě)史方法突出的是“事件效果”與“因果效應(yīng)”，在音樂(lè)史學(xué)中，它們面臨這樣危機(jī)，即歷史性與藝術(shù)性的關(guān)系問(wèn)題。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，結(jié)構(gòu)性歷史就是尋找各種復(fù)雜、平行、交錯(cuò)、甚至是對(duì)抗矛盾的體系與“結(jié)構(gòu)”之間的相互關(guān)系，將個(gè)別的、具體的藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)環(huán)境和思想語(yǔ)境放在同一個(gè)層面上來(lái)分析與探究。比如：貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》在1824年4月18日首演于圣彼得堡這樣一個(gè)事實(shí)，涉及到個(gè)人的、體裁的、事件的，以及年代的、文化的、美學(xué)的體系，只有將這些體系的結(jié)構(gòu)組合在一起考慮，這樣的一個(gè)音樂(lè)歷史事實(shí)才能夠被真正地理解。因此，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史既維護(hù)了音樂(lè)作為一種“歷史過(guò)程”的維度，又能夠很好的體現(xiàn)音樂(lè)作為“審美藝術(shù)”的重要方面。

三、音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的特征與應(yīng)用分析

（一）音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的特征分析

音樂(lè)結(jié)構(gòu)史基于阿德勒所創(chuàng)導(dǎo)的系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)理論。阿德勒把音樂(lè)學(xué)分為歷史音樂(lè)學(xué)和系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)，并認(rèn)為歷史音樂(lè)學(xué)是描寫(xiě)藝術(shù)的過(guò)程，而系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)則是描述藝術(shù)的法則，在描述藝術(shù)過(guò)程的同時(shí)，更應(yīng)該通過(guò)這些法則而達(dá)到音樂(lè)學(xué)最高理論水平，阿德勒主張兩者的相互補(bǔ)充、相輔相成。因此，系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)結(jié)構(gòu)史形成的基礎(chǔ)。

達(dá)爾豪斯將社會(huì)結(jié)構(gòu)、美學(xué)觀念、作曲技法這三個(gè)結(jié)構(gòu)歸納為系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的中心，在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史描繪音樂(lè)是如何在各種演出機(jī)制的狀況下實(shí)現(xiàn)的，例如18世紀(jì)的音樂(lè)擺脫教會(huì)和宮廷的束縛，在公共音樂(lè)會(huì)的機(jī)制下使得公眾能夠欣賞獨(dú)立音樂(lè)；在美學(xué)領(lǐng)域里，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史會(huì)考慮在同一時(shí)期內(nèi)不同作曲家的美學(xué)觀念，比如19世紀(jì)的意大利與德國(guó)歌劇在審美上的特征；在作曲技術(shù)中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史論述在“音樂(lè)邏輯”的概念里，如何運(yùn)用動(dòng)機(jī)、主題這些結(jié)構(gòu)中的結(jié)構(gòu)來(lái)保持音樂(lè)作曲的形式特征?！敖Y(jié)構(gòu)史的任務(wù)就是要論述這種關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@種關(guān)聯(lián)是系統(tǒng)的系統(tǒng)，而不是彼此并行或彼此交叉起作用的部分結(jié)構(gòu)的單純堆積”，[5]由此，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史通過(guò)事件支撐系統(tǒng)，通過(guò)理論體系和美學(xué)體系平衡了歷史模式與體系建構(gòu)。

范式是結(jié)構(gòu)史的核心概念，而范式的特征是：一些范例在成就上擺脫科學(xué)活動(dòng)中的其他競(jìng)爭(zhēng)模式而吸引一批鑒定的擁護(hù)者，并且它們又可以重新組成下一批實(shí)踐者留下學(xué)科中新的需要解決的問(wèn)題。音樂(lè)結(jié)構(gòu)史便以演出機(jī)制、社會(huì)結(jié)構(gòu)、美學(xué)觀念、作曲技法規(guī)范中的范式入手，這些范式吸引了一群作曲家，同時(shí)支配了他們的創(chuàng)作思維。在結(jié)構(gòu)史的觀點(diǎn)中，范式會(huì)發(fā)生更改或是停止，但是，每一個(gè)下延的范式與上延的范式構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)，而每一種范式又是在作曲家一開(kāi)始的創(chuàng)作中就已經(jīng)意識(shí)的理念。結(jié)構(gòu)就是以“范式”論述歷史。

如此說(shuō)來(lái)，系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)觀念即是音樂(lè)結(jié)構(gòu)史所遵循的范式之一。

結(jié)構(gòu)史中另一個(gè)重要的范疇是相似物，相似物就是在不同的時(shí)間點(diǎn)上所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)。許多的史學(xué)家，包括達(dá)爾豪斯都把音樂(lè)史時(shí)期框架內(nèi)的相似物系統(tǒng)理解成為韋伯社會(huì)學(xué)的“理想類型”，也就是一種“烏托邦”，它不存在現(xiàn)實(shí)世界。但是這種理想的觀念可以將現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的、散漫的個(gè)別現(xiàn)象整合在一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中來(lái)分析，從而獲得關(guān)聯(lián)的理解。相似物作為烏托邦式的規(guī)律和發(fā)展結(jié)構(gòu)，可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)僅側(cè)重音樂(lè)結(jié)構(gòu)中一個(gè)部分的關(guān)聯(lián)的歷時(shí)性思維的缺陷，從而為音樂(lè)史學(xué)研究提供事件內(nèi)在的總體的關(guān)聯(lián)，它是歷史音樂(lè)學(xué)和系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的互補(bǔ)。所以相似物的特征也是音樂(lè)結(jié)構(gòu)史有別于其他歷史寫(xiě)作方法的一個(gè)重要體現(xiàn)。

（二）音樂(lè)結(jié)構(gòu)史的應(yīng)用分析

達(dá)爾豪斯的《音樂(lè)史學(xué)原理》一書(shū)中提出在音樂(lè)歷史寫(xiě)作中最棘手也是最困難的一個(gè)問(wèn)題，即“在任何給定時(shí)間中共存的結(jié)構(gòu)（不論是建制機(jī)構(gòu)、思維方式，還是行為模式）——它們互相作用以構(gòu)成或決定某個(gè)歷史環(huán)境，他們不僅年齡不同（即，它們過(guò)去的歷史遺跡它們所具有的生命時(shí)間段），而且他們發(fā)生變化的速度比率也各自相異”。[6]這種結(jié)構(gòu)與時(shí)間上的相互交錯(cuò)，顯然是無(wú)法通過(guò)傳統(tǒng)史學(xué)“歷時(shí)”的方法得以解決的，因此，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史以“同時(shí)的非同時(shí)性”取代了傳統(tǒng)的研究方法。也就是說(shuō)，不管是作為結(jié)構(gòu)史基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、纂寫(xiě)音樂(lè)史的核心理念（范式），還是結(jié)構(gòu)史中構(gòu)成“結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)”的相似物概念，都被包含與運(yùn)用在“同時(shí)的非同時(shí)性”歷史思維當(dāng)中。

“同時(shí)的非同時(shí)性”概念來(lái)自年鑒學(xué)派，這里的“時(shí)間”是一種結(jié)構(gòu)的概念，是橫向與縱向相結(jié)合的環(huán)境下的現(xiàn)象，它們按照種種不同的社會(huì)建構(gòu)而產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)”意義，這是一種不同于表面同時(shí)性的內(nèi)在聯(lián)系。這種“非同時(shí)性”在年代上可以有幾十年的差距，這就更有利于我們?cè)诶斫庖魳?lè)史現(xiàn)象的時(shí)候?qū)?nèi)在系統(tǒng)的共時(shí)性和功能性構(gòu)建起來(lái)。這里我們不妨來(lái)比較一下傳統(tǒng)音樂(lè)史與結(jié)構(gòu)史對(duì)前古典主義時(shí)期的器樂(lè)曲與古典交響曲的不同觀述，傳統(tǒng)音樂(lè)史按照時(shí)間上的先后順序?qū)⑶肮诺湟暈楣诺浣豁懬那笆?，這種視角下的音樂(lè)史現(xiàn)象僅是線性發(fā)展的歷史，而忽略了內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)”。那么結(jié)構(gòu)史的音樂(lè)史觀念將公開(kāi)音樂(lè)會(huì)的演出機(jī)制注入前古典器樂(lè)曲的論述中，幾十年后，在海頓的作曲技術(shù)上將其發(fā)展為獨(dú)立音樂(lè)，并且加上浪漫主義美學(xué)觀念的闡述，獨(dú)立音樂(lè)的觀念構(gòu)造最終由古典交響曲得以完成。這種看似“非同時(shí)性”的現(xiàn)象分別通過(guò)音樂(lè)社會(huì)結(jié)構(gòu)、作曲技術(shù)、美學(xué)觀念來(lái)揭示獨(dú)立音樂(lè)觀念。由此可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)史顯示的內(nèi)部年代學(xué)（“非同時(shí)性”）相對(duì)于傳統(tǒng)史學(xué)中的表面年代學(xué)來(lái)說(shuō)，更具意義。

然而，結(jié)構(gòu)史在發(fā)展及應(yīng)用的過(guò)程中，也會(huì)陷于以犧牲歷史知識(shí)為代價(jià)的危機(jī)。盡管庫(kù)恩曾認(rèn)為，編年史中的科學(xué)發(fā)展僅是變成一個(gè)積累的過(guò)程，但是我們不得不承認(rèn)的是，歷史知識(shí)還是非常重要的，不能摒棄，只不過(guò)更重要的是不能忽略“結(jié)構(gòu)”關(guān)聯(lián)。我們必須強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的時(shí)間限制性與階段性，也應(yīng)該將歷史音樂(lè)學(xué)與系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)加以互補(bǔ)利用，這樣便能解除結(jié)構(gòu)史忽略歷史知識(shí)的危險(xiǎn)。

四、總結(jié)

音樂(lè)結(jié)構(gòu)史是達(dá)爾豪斯為音樂(lè)史學(xué)方法論和音樂(lè)歷史編纂學(xué)所作出的貢獻(xiàn)，它體現(xiàn)了多維的視角、折衷的理念，能夠有效的應(yīng)對(duì)普遍性與特殊性、客觀性與主觀性的問(wèn)題，更重要的是，它能恰當(dāng)?shù)奶幚硪魳?lè)史中審美與歷史的關(guān)系。音樂(lè)結(jié)構(gòu)史具有靈活性，也具有廣泛的適用性，不僅西方學(xué)界對(duì)于這種音樂(lè)歷史寫(xiě)作方法做出積極的回應(yīng)，中國(guó)學(xué)界也不斷將音樂(lè)結(jié)構(gòu)史視為西方音樂(lè)寫(xiě)作中個(gè)性化與多樣化的方法論觀念。因此，這一史學(xué)觀念對(duì)于中西學(xué)界探索西方音樂(lè)歷史而言具有重要的借鑒價(jià)值和啟導(dǎo)意義。當(dāng)然，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法在目前看來(lái)所取得的效果還不是非常理想與完善，但是這并不影響其實(shí)踐的可行性，達(dá)爾豪斯作為一個(gè)善于思辨的德國(guó)人，提出具有思辨意義的理論，自然也清醒的提醒我們?cè)趯?duì)待這一理論的時(shí)候應(yīng)該思考它的局限性，在他看來(lái)：“音樂(lè)史是一門(mén)其根本問(wèn)題或許永遠(yuǎn)也無(wú)法得到徹底解決的學(xué)科”。[7]也正如達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》中所論述的音樂(lè)結(jié)構(gòu)史是作為感知與研究歷史事件真實(shí)性較有希望的努力方向，所以，音樂(lè)結(jié)構(gòu)史方法需要我們不斷思考與完善，西方音樂(lè)歷史更加需要我們無(wú)止境的探索與求知。

[1][5]劉經(jīng)樹(shù).“系統(tǒng)就是歷史”——音樂(lè)結(jié)構(gòu)史導(dǎo)論[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2009.

[2]劉經(jīng)樹(shù).“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——達(dá)爾豪斯的音樂(lè)史編纂學(xué)[J].北京：音樂(lè)研究,2007.

[3][4][6]卡爾·達(dá)爾豪斯著,楊燕迪譯.音樂(lè)史學(xué)原理[M]修訂版.上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2014.

[7]Carl Dahlhaus.“The Musical Work of Art as a Subject of Sociology”.

[8]劉經(jīng)樹(shù).音樂(lè)史學(xué)——問(wèn)題與思考[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊）,1995.

[9]楊燕迪.論達(dá)爾豪斯音樂(lè)美學(xué)觀的歷史維度[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2007.

[10]楊燕迪：《音樂(lè)史寫(xiě)作：藝術(shù)與歷史的調(diào)解》,對(duì)達(dá)爾豪斯《音樂(lè)史學(xué)原理》的深度書(shū)評(píng)[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,2007.

[11]劉丹霓.激進(jìn)者達(dá)爾豪斯——論達(dá)爾豪斯音樂(lè)史學(xué)研究的歷史創(chuàng)新與當(dāng)下生命[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,2014.

[12]高秦平.結(jié)構(gòu)史方法與瓦格納作品解釋[J].交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊）,2009.

周珊（1990—），女，漢，湖南省，江西師范大學(xué)研究生，研究方向：西方音樂(lè)史。