楊晶

摘要：藝術(shù)的開放情境，即非標(biāo)題式、不具備語義性因素的藝術(shù)物質(zhì)材料，通過某種藝術(shù)形式作為媒介，與欣賞者共同建立的感性信息交換場所。我國民族聲樂表演藝術(shù)在開放和變革的歷史語境中，被一批又一批的作曲家、歌唱家推到了新的發(fā)展階段，其主要表現(xiàn)為，在大眾文化領(lǐng)域中，從過去的以意識形態(tài)宣傳為中心的藝術(shù)指向逐步被新的審美形式和符合新的社會藝術(shù)需求的呈現(xiàn)形式所替代。本文將以藝術(shù)歌曲《忐忑》為例，通過對該作品中的“情境自然”、“情境語匯”、“情境音色”和“情境想象”等藝術(shù)特色的分析，對民族聲樂表演中開放情境問題做一些闡述與探索。

關(guān)鍵詞：民族聲樂;開放情境;審美;想象

中圖分類號：G631 ? ? 文獻標(biāo)志碼：A ? ? 文章編號：1674-9324（2016）05-0233-02

中華民族的聲樂表演藝術(shù)源遠流長，早在元代，胡祈遹就在《黃氏詩卷序》中提出了對演員的九項基本要求，既“九美說”：

1.資質(zhì)濃粹，光彩動人;

2.舉止閑雅，無塵俗態(tài);

3.心思聯(lián)慧，洞達事物之情狀;

4.語言辨利，字句真明;

5.歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠;

6.分付顧盼，使人解悟;

7.一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧人誦經(jīng);

8.發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞;

9.溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。

可見，中國民族聲樂表演藝術(shù)體驗的特殊性是由其本身的藝術(shù)特征決定的。

進入新世紀(jì)的十年來，許多音樂家對民族聲樂進行了深沉的探究和多樣化的舞臺實踐。隨著社會的變革，信息化時代的來臨，人們的審美觀念在產(chǎn)生著潛移默化的改變。無論是在精英文化階層還是在大眾文化階層，都對藝術(shù)作品的時代性提出了更高的要求。打破固有的音樂情境規(guī)律，實現(xiàn)非主體性、非對應(yīng)性的藝術(shù)傳達以獲得無拘無束的藝術(shù)感興，是得到公眾認(rèn)同的社會文化理想訴求。在這一前提下，作曲家Robert Zallitsch、歌唱家龔琳娜對民族聲樂做了大膽探索。此二位合作創(chuàng)作演出的藝術(shù)歌曲《忐忑》，以靈動的五聲E宮調(diào)式結(jié)合外國民族音樂的現(xiàn)代元素帶給人們新奇的審美體驗，激活了人們對審美的需求，從而掙脫了批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品的桎梏。

就現(xiàn)代藝術(shù)的要求而言，一般為：審美主體運用自己舊有的生活經(jīng)驗和知識參加到審美對象當(dāng)中去，與其內(nèi)容聯(lián)系起來，從而獲得對對象的深刻理解。也就是說，作為欣賞者的審美主體同時已經(jīng)變成藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，以往生活經(jīng)驗決定了最終的藝術(shù)體驗，藝術(shù)物質(zhì)材料與欣賞者之間的信息交換場所是開放的。這與古典主義藝術(shù)那種認(rèn)為在一切變幻無常的現(xiàn)象背后存在著永恒不變的原則的藝術(shù)觀念有本質(zhì)的不同。相對現(xiàn)代藝術(shù)，以往的藝術(shù)觀點往往是一種關(guān)于“美”的絕對概念。藝術(shù)家的使命在于盡可能表達這種絕對概念。而《忐忑》順應(yīng)了新藝術(shù)發(fā)展的趨勢，以大膽的探索精神走在現(xiàn)代中國民族音樂創(chuàng)新發(fā)展的前列。

下面將以此首歌曲為例管窺我國民族聲樂藝術(shù)的開放情境探索：

一、情境自然

歌曲開頭即把欣賞者帶入了一片自然的情境，經(jīng)過笙與揚琴形成的和弦和大阮的低音構(gòu)成的前奏，由女聲民族唱法唱出E宮調(diào)式上的主題，直接將聽者帶入民族藝術(shù)的根源“原生態(tài)”的自然情境中。同時，具體在頭腦中成像的物象卻是因人而異的，藝術(shù)家僅在感情上給予輔助的導(dǎo)引和概括的呈現(xiàn)。而這種非對應(yīng)性的藝術(shù)意像傳達給聽者一種充足的、直白的感情震驚。隨著音樂主題的不斷發(fā)展，人聲將樂隊合奏的藝術(shù)動力層層疊加，盡情揮灑地抒發(fā)著全曲強烈的藝術(shù)感染力?！耙魳芳覂?nèi)在情感的產(chǎn)生、發(fā)展、糾纏或逆轉(zhuǎn)、中斷或沉落，統(tǒng)統(tǒng)通過相應(yīng)的樂音運動加以轉(zhuǎn)換、耗散和物化，從而將他領(lǐng)悟、體驗的人類感情的本質(zhì)外射出來。這種同型性，或曰邏輯相似性呈現(xiàn)了人類欲求、人類生命的運動形式，不能與任何單一的感情狀態(tài)同日而語。”①也就是說，作為一種情感本質(zhì)的表達，藝術(shù)家的勞動主要集中在對內(nèi)心情感的整合進而直白的傳送，而并非將精力集中于特定情境的營造和將聽者引入這一情境。

在這里，審美主體以樂音音響作為媒介去主動地想象一幅自然圖景，這時音響的物質(zhì)材料由于充當(dāng)了想象的載體而成為感性材料進入審美主體的思想，并驅(qū)使著這一思想主動地通過其意識活動填充和豐富著被構(gòu)造的形象。

二、情境語匯

作為狹義語言符號的聚合體，藝術(shù)歌曲《忐忑》在歌詞安排上也起到了先鋒示范作用。在配合“自然情境”的藝術(shù)傳送過程中，藝術(shù)家創(chuàng)新使用了“啊、呀、咯、呔、嘚”等大量的感嘆詞與擬聲詞。

歌曲的歌詞中使用感嘆詞與擬聲詞的作品古來皆有，最近的一部當(dāng)為作曲家趙季平于1994年創(chuàng)作的交響組曲《大紅燈籠高高掛》，其第四樂章《宿命》中作曲家安排了以“抬抬起抬抬、嚨咯里咯嚨”為唱詞的合唱樂段。但與《忐忑》中配合開放情境的唱詞語匯不同的是，交響組曲《大紅燈籠高高掛》是通過《開篇》、《初夜》、《妻妾》、《宿命》、《輪回》等五個樂章，用音樂的語言講述電影故事，基本上屬于前面提到的“美的絕對概念”即特定的情境范疇。而在開放情境中唱詞的形式不再受內(nèi)容的決定及不再是二分的，而是內(nèi)在情感與外在嗔嘆表現(xiàn)的一種積極匹配。

此外，欣賞者可以通過對具有原生態(tài)意味的音樂語言的接受激發(fā)自身豐富的情感世界，從而使精神獲得平衡，而這一切起到?jīng)Q定作用的正是廣義的音樂語言，即音樂表演中傳送的一切表意符號，而非狹義的語言聽說行為。“語言不僅指語言行為而且指非語言行為。非語言行為，指讀寫聽說以外的人類符號行為，他們都可以被看成是語言行為而加以研究……結(jié)構(gòu)主義把整個人類活動都看成是語言?！雹谝陨献C實，在開放情境中，在具有原生態(tài)方言意味的感嘆詞與擬聲詞的作用下，審美主體接受的是作品傳送的某種音樂語匯氛圍，而非具體象征意象甚至是具體詞義，從而使音樂作品在這里達到了其開放性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一。

三、情境音色

這里指的音色即歌唱家的嗓音音色變換。因為音樂作品與音樂表演是作為一個統(tǒng)一的聲音客體呈現(xiàn)在欣賞者面前的，這就要求藝術(shù)家在使欣賞者體驗作品感染力的同時必須重視表演。在《忐忑》中，歌唱家運用了多種中國京劇的音色表現(xiàn)元素，使原本就利用中國五聲調(diào)式作曲法融入現(xiàn)代音級集合作曲法進行編曲的這部作品產(chǎn)生了中國民族氣息濃郁的藝術(shù)感染力。歌唱家對戲曲聲腔及發(fā)音位置的運用，符合中國民族音樂所構(gòu)建的中國人的文化心理結(jié)構(gòu)，同時也為歌曲引入了中國戲曲藝術(shù)中崇尚自然的藝術(shù)價值觀和審美理想。

多種多樣、層出不窮的京劇行當(dāng)之間演唱音色的變換，為聽者編織了特殊的審美情境，提供了充分的開放性體驗。利用中國京劇的程式化表演模式?jīng)Q定了京劇唱法音色為塑造人物服務(wù)的原則，將時而剛勁、時而蒼涼、時而溫婉、時而大氣的音色變換帶給欣賞者一定的聽覺刺激。特殊的發(fā)音位置運用，打破了歌唱一貫堅持的形式美，使訓(xùn)練有素的人聲產(chǎn)生了人類原始音色，如健康的生命本能的吶喊和面對大自然的宣泄?！案璩獙嶋H上是一種悲歡的表現(xiàn)，決不是由于我們對美的渴望而產(chǎn)生的。難道一個人處在情感的強大影響之下，還會想到講求美妙、優(yōu)美，還會去注意形式嗎？”在樂曲的高音區(qū)，強烈的頭腔共鳴產(chǎn)生的刺激性音響和樂隊奏出的快速節(jié)奏分解和弦對于聽覺神經(jīng)的沖擊造成超越了心理美感的生理宣泄感，豐富了聽者的主觀體驗。

四、情境想象

開放情境的藝術(shù)作品，會給欣賞者留下巨大的想象空間，雖然審美主體的想象要以藝術(shù)作品為依據(jù)，但現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)常忽略藝術(shù)作品對欣賞者的規(guī)定和制約，僅僅進行一些必要的引導(dǎo)，從以前的放置到欣賞者內(nèi)心某種美感轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑿蕾p者內(nèi)心的美感喚醒，變藝術(shù)的“傳達”為藝術(shù)的“傳送”。那么，這個作品的最終藝術(shù)具像就由欣賞者之間的個體差異決定了，因為對于這個具像來說，顯然是審美主體進行主觀創(chuàng)作的產(chǎn)物。“想象的突出作用就在于創(chuàng)造，鑒賞者必須借助想象才能真正進入欣賞境界，也只有依靠想象才能充實藝術(shù)形象，完全可以說，沒有想象就沒有藝術(shù)鑒賞?！笨梢?，藝術(shù)家在表現(xiàn)一種本能的情感時，首先進入想象的境界，憑借藝術(shù)的洞察力與某種生活體驗建立“個別關(guān)系”，然后將自身的情感積累編織成一個抽象的空間，通過音樂這一藝術(shù)媒介傳送出來。在全過程中必須避免給自身的理想化情境定位于某個具像，才能給欣賞者留下廣闊的思維空間。無疑，現(xiàn)代藝術(shù)需要的是一個自由的、無限的開放情境。

通過不同的欣賞者對歌曲《忐忑》的描述，有的認(rèn)為歌曲的創(chuàng)作和演繹很好的契合了時代情緒和社會心理，表現(xiàn)了現(xiàn)代人浮躁的內(nèi)心掙扎和害怕失去話語權(quán)的急切表述;有的人則想象為山村的晨曦，霧靄小溪間百禽聲喧的具像畫面;更有人將全曲由頭至尾的過程想象為電影《紅高粱》式的田間野合;同時也有為數(shù)不少的人認(rèn)為無法用語言形容出這一新的民歌形式帶來的具體感受。但有一點毋庸置疑，無論欣賞者產(chǎn)生哪種想象，都是與自身的生活情境相融合之后得到的藝術(shù)體驗。

總之，藝術(shù)的美感是多種心理因素的和諧結(jié)合的產(chǎn)物，聯(lián)想與想象在思維過程中占有重要地位，而聯(lián)想的維度和想象的空間決定了一個藝術(shù)物質(zhì)材料在引起美感的過程中承載的自我主體意識的多少。音樂作為一種藝術(shù)感性媒介，是否被放置在開放的情境中被呈現(xiàn)，也將預(yù)示著這一作品能否擁有持久的鮮活生命力。

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的開放情境探索帶給民族聲樂新的活力，在作曲技法的融通、音樂語匯的選擇、演唱能力的要求及歌唱家內(nèi)在素質(zhì)的培養(yǎng)上都提出了新的、更高的要求，指明了未來發(fā)展的方向。同時在承認(rèn)民族聲樂是心理活動與生理活動有機的緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上，對“以音樂為載體，通過語言表達人的思想感情”這一傳統(tǒng)聲樂表演觀念提出了挑戰(zhàn)。

參考文獻：

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