毛崇杰

蔡儀學(xué)案

毛崇杰*

蔡儀美學(xué)是我國(guó)當(dāng)代美學(xué)史上的一座馬克思主義豐碑。

2006年，馬馳在《馬克思主義美學(xué)在中國(guó)》一書(shū)第七章“抵制舊美學(xué)，提倡新美學(xué)”中認(rèn)為，20世紀(jì)40年代蔡儀《新美學(xué)》是“運(yùn)用馬克思主義的基本方法系統(tǒng)地討論美學(xué)的第一本學(xué)術(shù)專(zhuān)著，比起30年代周揚(yáng)發(fā)表的《我們需要新的美學(xué)》來(lái)，無(wú)論是體系的創(chuàng)建，還是具體的問(wèn)題的闡釋上都大大向前邁進(jìn)了一步”。①馬馳：《艱難的革命：馬克思主義美學(xué)在中國(guó)》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2006年，第195頁(yè)。2013年，胡俊的專(zhuān)著《蔡儀馬克思主義美學(xué)思想新論》認(rèn)為：“蔡儀是中國(guó)馬克思主義美學(xué)領(lǐng)域的開(kāi)拓者，是我國(guó)首位以馬克思主義理論系統(tǒng)研究美學(xué)，形成新美學(xué)體系的美學(xué)家?！雹诤。骸秾?duì)接與縫合——蔡儀馬克思主義美學(xué)思想新論》，鄭州：河南人民出版社，2013年。這些評(píng)價(jià)是公允恰當(dāng)?shù)摹?/p>

2002年，喬象鐘的《蔡儀傳》將傳主的家庭生活、人生道路與學(xué)術(shù)活動(dòng)水乳交融地結(jié)合在一起，從日常言行窺見(jiàn)他的思想和人格，為蔡儀美學(xué)思想研究提供了重要的導(dǎo)引和參照。③喬象鐘：《蔡儀傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年。同年出版了10卷《蔡儀文集》包括許多重要的未發(fā)表過(guò)的手稿。

青年學(xué)者胡俊在其博士論文基礎(chǔ)上完成的《蔡儀馬克思主義美學(xué)思想新論》堪稱(chēng)有關(guān)這方面前所未有的宏篇巨制，之所以為“新論”，顯然是因?yàn)檫^(guò)去許多有關(guān)蔡儀美學(xué)的述評(píng)文章有著較強(qiáng)的派別傾向，個(gè)別文章也有心無(wú)心地對(duì)蔡儀美學(xué)有所曲解。該書(shū)在資料的全面、翔實(shí)，論述的廣度和深度上，標(biāo)志著蔡儀美學(xué)研究的一個(gè)新的高度。筆者近年《蔡儀對(duì)馬克思主義美學(xué)體系建設(shè)的重要貢獻(xiàn)》一文著重研究的是蔡儀美學(xué)與西方美學(xué)資源的傳承關(guān)系及其辯證方法論。④毛崇杰：《文化視域中的美學(xué)與文藝學(xué)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年。2016年適逢蔡儀誕辰110周年，這里借“學(xué)案”整理，大致循著蔡儀學(xué)術(shù)生涯的幾個(gè)界碑突出關(guān)鍵之所在，就筆者個(gè)人的研究工作作一個(gè)重新認(rèn)識(shí)和補(bǔ)遺。限于篇幅，免去了蔡儀的生平簡(jiǎn)歷，其主要著作在相關(guān)文段中述及。

一、從馬克思主義進(jìn)入理論空間《新藝術(shù)論》與《新美學(xué)》

蔡儀早年從小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始文學(xué)生涯，發(fā)表過(guò)一些作品，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期后他對(duì)此作了總結(jié)：一是生活面狹窄，二是不善于自我表現(xiàn)，于是放棄了創(chuàng)作之路，大量涉獵世界文藝?yán)碚撆c美學(xué)論著。在日本留學(xué)期間，他參加了當(dāng)?shù)氐摹拔ㄎ镎摗毖杏憰?huì)，1933年日本翻譯出版的馬克思、恩格斯論文學(xué)藝術(shù)

*毛崇杰，男，1939年生，湖北鐘祥人。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，主要從事美學(xué)研究。的文獻(xiàn)為他指明了理論思考的路向，特別是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典型的論述。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《手稿》）在日本首次問(wèn)世，當(dāng)即引起他極大關(guān)注，在后來(lái)的著述中大量引用其中有關(guān)美學(xué)的內(nèi)容。

蔡儀的學(xué)術(shù)道路可概括為三大階段：①《蔡儀文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，2002年。1939—1949年；②1950—1962年；③1979—1992年。第一階段以《新藝術(shù)論》與《新美學(xué)》為代表，這兩部著作集中體現(xiàn)了他的美學(xué)與文藝學(xué)的核心理念。第二階段蔡儀參與我國(guó)美學(xué)界各派大辯論，同時(shí)主持《文學(xué)概論》的編寫(xiě)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，蔡儀在我國(guó)美學(xué)大爭(zhēng)論中進(jìn)一步反思總結(jié)、修訂和完善自己的理論系統(tǒng)，主編了集體寫(xiě)作的《美學(xué)原理》，同時(shí)對(duì)《新美學(xué)》進(jìn)行改寫(xiě)。①這一階段，蔡儀超越美學(xué)的學(xué)科性，在哲學(xué)上展開(kāi)對(duì)“新馬克思主義（實(shí)踐哲學(xué)）”的全面批判，以馬克思主義思想史研究把美學(xué)更加牢固地建立在辯證唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上。

蔡儀的第一部文藝?yán)碚摗缎滤囆g(shù)論》寫(xiě)于1941年，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)文藝學(xué)教材和基礎(chǔ)理論資源主要來(lái)自西方和日本，稍后是蘇聯(lián)。國(guó)內(nèi)頗有影響的巴人的《文學(xué)論稿》也是1954年推出的，蔡儀的這部著作有著重大的拓荒意義。該書(shū)分為8章25節(jié)，從藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，蔡儀指出，藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)為認(rèn)識(shí)對(duì)象和以反映現(xiàn)實(shí)為任務(wù)，這種反映并不就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是通過(guò)現(xiàn)象對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。作為對(duì)客觀真理的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)與科學(xué)的主要區(qū)別在于：后者面對(duì)和追求的是作為規(guī)律、法則而存在的真；前者是以具體生動(dòng)的形象求真。《新藝術(shù)論》之“新”在于對(duì)一些舊藝術(shù)觀的清理，對(duì)兩個(gè)相反的極端展開(kāi)批判，如認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)作即表現(xiàn)”與“藝術(shù)創(chuàng)作非表現(xiàn)”，再如藝術(shù)的“唯形式”與“唯內(nèi)容”的觀點(diǎn)，有的片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀性或否定藝術(shù)客觀性，還有認(rèn)為藝術(shù)“永久地訴諸感情之力”或“永久不變的人性”等，蔡儀指出，這些錯(cuò)誤的藝術(shù)觀念都是建立在主觀唯心主義、經(jīng)驗(yàn)主義、不可知論與機(jī)械唯物論哲學(xué)基礎(chǔ)上的。

藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還有表現(xiàn)的問(wèn)題，包含著描寫(xiě)技藝的因素，涉及藝術(shù)美的問(wèn)題。藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)形象是一般與個(gè)別、內(nèi)容與形式、感性與理性、現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形象是典型。該書(shū)從古代的現(xiàn)實(shí)主義追述到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，作者從中引出重大爭(zhēng)議，在創(chuàng)作方法與世界觀的關(guān)系問(wèn)題上發(fā)表了獨(dú)到的見(jiàn)解。恩格斯論及巴爾扎克作為一個(gè)擁護(hù)皇室與貴族統(tǒng)治的政治正統(tǒng)派，卻“毫不掩飾地加以贊賞”他“政治上的死對(duì)頭”——共和黨的英雄們，將之歸結(jié)為“現(xiàn)實(shí)主義最偉大的勝利之一”。創(chuàng)作方法屬于文藝學(xué)問(wèn)題，恩格斯并未就此對(duì)巴爾扎克思想中的矛盾展開(kāi)專(zhuān)門(mén)研究，而后來(lái)?yè)?jù)之簡(jiǎn)單概述為“世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾”并不準(zhǔn)確。蔡儀指出，作家的藝術(shù)創(chuàng)作方法受其藝術(shù)思想支配，而其藝術(shù)思想為其世界觀的一個(gè)部分，既不能作為其整個(gè)世界觀，也不可能脫離這個(gè)總體。因此藝術(shù)家的世界觀與其創(chuàng)作方法雖然“不是完全同一，卻不一定是矛盾的”，而那種認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作之前、在創(chuàng)作之外“似乎有一種固定的有系統(tǒng)的世界觀，這種說(shuō)法有點(diǎn)近乎機(jī)械論”。他進(jìn)而指出，“人們的世界觀，無(wú)論科學(xué)家也好，政治家也好，很少是非常統(tǒng)一的，完整的”。以自然觀唯物、歷史觀唯心的歌德以及列夫·托爾斯泰為例，蔡儀指出，“他們的世界觀的內(nèi)部是有矛盾的”。①蔡儀：《美學(xué)論著初編》（上），上海：上海文藝出版社，1981年，第175-163頁(yè)。這一充分辯證的論點(diǎn)是對(duì)恩格斯關(guān)于巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義理論的重要闡釋和展開(kāi)，對(duì)此后的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)有重要的影響。后來(lái)，1948年盧卡奇在為《歐洲現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)撰寫(xiě)的英文版序言中發(fā)揮了恩格斯的論述，他認(rèn)為：“原先我們所面臨的沖突是作家的世界觀和他對(duì)于所看到的世界的忠實(shí)描寫(xiě)之間的沖突，而現(xiàn)在這是作為世界觀本身內(nèi)部的一個(gè)問(wèn)題來(lái)加以闡明，作為作家本人世界觀比較深刻的一面和比較膚淺的一面之間的沖突來(lái)加以闡明?！雹凇侗R卡奇文學(xué)論文集》第2集，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年，第54-55頁(yè)。筆者在《論巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義根源》一文中指出，對(duì)于巴爾扎克世界觀“比較深刻的一面”，盧卡奇主要從人道主義倫理學(xué)角度加以說(shuō)明，然而，他未能說(shuō)明像巴爾扎克這樣第一流作家世界觀中“‘比較膚淺的一面’是從哪里來(lái)的”等一系列問(wèn)題。③毛崇杰：《論巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義根源》，《顛覆與重建——后批評(píng)中的價(jià)值體系》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年，第415頁(yè)。但筆者在此文寫(xiě)作中也忽略了一點(diǎn)，即蔡儀先于盧卡奇約7年，已經(jīng)對(duì)這個(gè)問(wèn)題作過(guò)精到論述，《新藝術(shù)論》對(duì)此雖沒(méi)有很大的篇幅，卻充分辯證而言簡(jiǎn)意賅地點(diǎn)到了要害，居于理論的前沿。

蔡儀之所以能夠在他的研究領(lǐng)域中開(kāi)創(chuàng)新意，關(guān)鍵在于他對(duì)辯證法的掌握和運(yùn)用，那就是以批判的眼光重新審視探究舊說(shuō)。在《新藝術(shù)論》第8章“藝術(shù)的美與藝術(shù)評(píng)價(jià)”中，蔡儀提出“美到底是什么”這個(gè)美學(xué)的根本問(wèn)題，首先指出從知情意區(qū)分真善美，以為三者只是區(qū)別而毫無(wú)關(guān)系是“成問(wèn)題的”。由此提出：“美的就是典型的，是就對(duì)象而說(shuō)的，美還涉及這對(duì)象對(duì)人的關(guān)系。所謂典型，是專(zhuān)指客觀對(duì)象的屬性條件而言，而所謂美，一方面是指對(duì)象的客觀條件，另一方面又是指它對(duì)人的關(guān)系?！雹懿虄x：《美學(xué)論著初編》（上），第169頁(yè)。這美學(xué)主客體的兩個(gè)方面在緊接著的《新美學(xué)》一書(shū)中充分展開(kāi)，因此可以說(shuō)這兩本書(shū)為姐妹篇的關(guān)系。

蔡儀于20世紀(jì)40—50年代間還寫(xiě)過(guò)一部《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，已經(jīng)寫(xiě)到第4章，作為未完稿收入文集第2卷。藝術(shù)社會(huì)學(xué)為藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，有不同于一般文藝學(xué)的側(cè)面，蔡儀在這部書(shū)稿中論及藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一些基本方面，其中有些很重要的內(nèi)容。

1947年出版的《新美學(xué)》沿著典型的思路，把視野展向更廣闊的美學(xué)的歷史，從狄德羅關(guān)于“美在關(guān)系”論證了美的根源在客觀事物本身，循著亞里士多德關(guān)于普遍性與特殊性關(guān)系的思路，到黑格爾的理念（本質(zhì)）與感性（現(xiàn)象）的關(guān)系，匯總到馬克思與恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義典型理論，提出美的本質(zhì)在于事物個(gè)別性與一般性之關(guān)系的典型性。典型的普遍性是事物的“本質(zhì)的必然屬性條件”，這種本質(zhì)的必然的屬性條件在“自然的事物是種屬的屬性條件所決定的”，在“社會(huì)的事物是階級(jí)的屬性條件所決定的”。⑤同上，第249-250頁(yè)。除了這種本質(zhì)的必然的屬性之外，事物還有復(fù)雜多樣的非本質(zhì)屬性所構(gòu)成的個(gè)別性。事物從美到不美，到丑，不同美的層次是由普遍性與個(gè)別性的不同關(guān)系引起的量到質(zhì)的變化決定的。

黑格爾美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是絕對(duì)精神中的美的事物的理念，即美之為美客觀的先驗(yàn)的本質(zhì)，其歷史順序是從低級(jí)的美的形態(tài)自然上升到藝術(shù)。蔡儀則從美的高級(jí)形態(tài)藝術(shù)作為研究的起點(diǎn)，從藝術(shù)的典型性推斷自然美的本質(zhì)也是在典型性。這與美的事物從低級(jí)向高級(jí)形態(tài)發(fā)展的自然過(guò)程是顛倒的。這個(gè)研究方法與馬克思關(guān)于“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙”之政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判是一致的。馬克思從資本主義生產(chǎn)方式的關(guān)鍵商品為起點(diǎn)，蔡儀從研究對(duì)象的邏輯抽象之思維總體——美入手，藝術(shù)為對(duì)象在高級(jí)形態(tài)上充分展開(kāi)的“具體—思維總體”。這種對(duì)黑格爾體系的頭足顛倒將美學(xué)建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的唯物主義基石與辯證的方法論之上。同樣，美學(xué)從客觀物質(zhì)世界之美存在決定人作為審美主體對(duì)于對(duì)象的感知與美的創(chuàng)造出發(fā)，分為兩條相反的路線(xiàn)：舊美學(xué)無(wú)論是“形而上學(xué)美學(xué)之自上而下的途徑”還是“心理學(xué)的美學(xué)之自下而上途徑”都是“由意識(shí)的自我反省去把握美的本質(zhì)”，即“從心到物”的途徑，既不同于從客觀事物出發(fā)的唯物主義途徑，又不同于以客觀理念為出發(fā)點(diǎn)的客觀唯心主義途徑。

我國(guó)美學(xué)界過(guò)去關(guān)注與爭(zhēng)論的焦點(diǎn)側(cè)重于美的本質(zhì)之“美論”方面，有些人以為蔡儀提倡所謂“客觀論”的美學(xué)是對(duì)人的主體的忽視，這是一種誤解和偏見(jiàn)?！缎旅缹W(xué)》全書(shū)共6章，第1章“美學(xué)方法論”主要內(nèi)容是對(duì)舊美學(xué)從哲學(xué)思想的方法上進(jìn)行清理和批判；以下從主體與客體的二元關(guān)系入手，可分成兩大部分，第2章“美論”和第4章“美的種類(lèi)”是從客體方面入手的研究；第3章“美感論”、第5章“美感的種類(lèi)”及第6章“藝術(shù)的種類(lèi)論”是以主體方面為主要內(nèi)容的。從這個(gè)結(jié)構(gòu)和布局來(lái)看，對(duì)于美感與美的創(chuàng)造之藝術(shù)，分量略重于對(duì)象的美的本質(zhì)的論述。美學(xué)研究的全部對(duì)象離不開(kāi)美的存在、美的認(rèn)識(shí)與美的創(chuàng)造這三個(gè)大方面。作為一門(mén)整體學(xué)科來(lái)說(shuō)，美的事物不能離開(kāi)人的認(rèn)識(shí)孤立存在，而不同美學(xué)工作者往往取其中一個(gè)方面或一個(gè)方面的某一問(wèn)題作為自己一個(gè)階段甚至畢生的研究對(duì)象。關(guān)于這一點(diǎn)，從蔡儀對(duì)以上著作不同內(nèi)容投入的不同分量便可見(jiàn)出。他說(shuō)得很清楚：“美感原是一種精神現(xiàn)象，并不是不能單獨(dú)成為學(xué)問(wèn)對(duì)象?！雹俨虄x：《美學(xué)論著初編》（上），第258頁(yè)。美的存在固然不以人的認(rèn)識(shí)為轉(zhuǎn)移，但人與美的對(duì)象已經(jīng)歷史地并現(xiàn)實(shí)地處在審美關(guān)系之中，因此“美學(xué)的領(lǐng)域，若只限于客觀事實(shí)的美，而不顧及客觀的美與主觀意識(shí)的相互關(guān)系，那么美學(xué)幾乎是不可能的”。②同上，第199頁(yè)。

在從客觀到主觀這條基本思想路線(xiàn)上，具體研究工作的重心可以向?qū)徝乐黧w的主觀方面傾斜。蔡儀從《手稿》中取得了依據(jù)，引用了其中這樣一段話(huà)：“能夠成為我的對(duì)象的，只不過(guò)是我的存在中某種力量的證明，所以對(duì)象對(duì)于我，只是我的存在中的一種力量，用自成為一種主觀能力的方法方能存在的。也因之對(duì)象的意義對(duì)于我，只能擴(kuò)張到我的心所能達(dá)到的范圍?！雹弁?，第199頁(yè)。這段引文見(jiàn)于劉丕坤所譯《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，第79頁(yè)。此話(huà)原意為主體的能動(dòng)性的范圍決定對(duì)象對(duì)主體的意義的界限，蔡儀引來(lái)說(shuō)明美學(xué)不可能把人與對(duì)象之審美關(guān)系中能動(dòng)的一方——美感——撇開(kāi)不顧。但是這里暗藏著一個(gè)混淆唯物唯心的陷阱，對(duì)象對(duì)于主體的意義離開(kāi)了主體的力量便不存在，即在某種二元“關(guān)系”中缺失任何一方這一關(guān)系便不存在，而不是說(shuō)對(duì)象本身離開(kāi)主體便不存在，或?qū)ο蟮拿赖男再|(zhì)離開(kāi)了主體便不存在。蔡儀指出，當(dāng)時(shí)就有人對(duì)《手稿》中“對(duì)于非音樂(lè)的耳，最美的音樂(lè)，也不能有任何感覺(jué)，而不能成為對(duì)象”這句話(huà)“斷章取義的曲解”，其要害就在于用主體美感能力來(lái)規(guī)定美的存在，沒(méi)有“音樂(lè)（美）的感覺(jué)”不等于沒(méi)有“音樂(lè)（美）的存在”。

胡俊一書(shū)認(rèn)為：“在對(duì)待美的存在本身，這是一種純客觀的態(tài)度，自然也會(huì)排斥人的主觀觀念對(duì)美的存在的影響。”①胡?。骸秾?duì)接與縫合——蔡儀馬克思主義美學(xué)思想新論》，第324頁(yè)。這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵在于，不是主體的美感對(duì)美的存在的影響，而是人對(duì)美的創(chuàng)造對(duì)藝術(shù)美的影響是通過(guò)美感與美的觀念發(fā)生的，而作為從精神化為客觀存在的藝術(shù)作品的美又不以鑒賞者的主觀為轉(zhuǎn)移。不同于自然主義或機(jī)械論，蔡儀美學(xué)看重主體性之人本精神還在于，肯定了人之本于客觀之主觀“美的觀念”，作為通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)客觀美的認(rèn)識(shí)，充分展現(xiàn)了主體的能動(dòng)作用。個(gè)體內(nèi)在的性質(zhì)與外在形式的特征，以獨(dú)特的個(gè)性代表其種類(lèi)共性，人本身作為美的對(duì)象也由這種典型性所決定。《新美學(xué)》中關(guān)于美感的論述極其豐富，其要點(diǎn)概括如下：

①人對(duì)于對(duì)象的認(rèn)知都要經(jīng)歷從個(gè)體上升到種和類(lèi)的普遍性的過(guò)程，與此相應(yīng)的是認(rèn)知從現(xiàn)象上升到本質(zhì)，這種認(rèn)知的能力是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的。這種認(rèn)識(shí)帶來(lái)一種求知欲和好奇心滿(mǎn)足的快感。因此我們才能說(shuō)美感是一種感性對(duì)事物外在形式的滿(mǎn)足，也包含著一種對(duì)普遍性與本質(zhì)認(rèn)識(shí)的知性的滿(mǎn)足。②美感或人的感受，快感、愉悅等，不單單是感覺(jué)或心理活動(dòng)，而在總體上是認(rèn)識(shí)活動(dòng)；在本質(zhì)上是對(duì)對(duì)象美的認(rèn)識(shí)。作為美感與科學(xué)認(rèn)知的快感之不同主要在于，主體的感性在客觀上始終與個(gè)體感性形式結(jié)合著，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一。美感在本質(zhì)上是屬于對(duì)美的規(guī)律（法則）的認(rèn)知。③主體的能動(dòng)作用突出表現(xiàn)在美的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造即是《手稿》所說(shuō)的：“動(dòng)物只能在其所屬的種的尺度，適應(yīng)其要求而形成；相反地，人則能夠按照美的法則，也同樣形成的美?！保ó?dāng)時(shí)譯文略不同于現(xiàn)行譯本）蔡儀兩次引用了這段話(huà)，指出“唯其能認(rèn)識(shí)美然后能創(chuàng)造美”，藝術(shù)美的創(chuàng)造，“直接地根源于美的認(rèn)識(shí)，而間接地根源于對(duì)象美的法則”。美的觀念即對(duì)于美的規(guī)律的認(rèn)識(shí)，是為美感與藝術(shù)創(chuàng)造的根本。④美感的本質(zhì)以“美的觀念”對(duì)應(yīng)著美的事物的本質(zhì)。在客體為美的本質(zhì)，在主體則為美的觀念，美的理想即美的觀念是最高形態(tài)。美的觀念就是客觀事物的共性與個(gè)性關(guān)系引起的一種關(guān)系的觀念。美的觀念不決定美的存在，但是決定美感本質(zhì)的東西。美的存在是決定主體審美發(fā)生和美感之第一性要素，美感以其豐富復(fù)雜與生動(dòng)多樣通過(guò)美的觀念以及美的創(chuàng)造，使主體能動(dòng)作用得以充分發(fā)揮。⑤在美的認(rèn)識(shí)中伴隨著豐富而復(fù)雜的感情、感性與心理的活動(dòng)，這些因素包括順受的與逆受的心理反應(yīng)，或快感與痛感等，決定著美感的類(lèi)別，分為雄偉的美感與秀婉的美感、悲劇的美感與笑劇的美感（滑稽），以及崇高、悲劇、喜劇、詩(shī)與敘事等種類(lèi)。

蔡儀的《新藝術(shù)論》與《新美學(xué)》完成了他的獨(dú)到的馬克思主義美學(xué)體系，為我國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)樹(shù)立了一座不可或缺的里程碑，而他沒(méi)有停止在已有的成就上，仍以戰(zhàn)斗的批判的姿態(tài)通過(guò)后半生孜孜不倦的辛勤勞作展開(kāi)了一道道新的風(fēng)景。

二、與三重影子的搏斗

無(wú)論中外，美學(xué)上的爭(zhēng)論從未平息過(guò)，我國(guó)美學(xué)界繼20世紀(jì)早期交鋒，于50—60年代與80—90年代之間，兩次展開(kāi)兩場(chǎng)規(guī)模不小的論戰(zhàn)，蔡儀作為一個(gè)學(xué)派的創(chuàng)始者始終處于論戰(zhàn)的焦點(diǎn)，用美學(xué)家蔣孔陽(yáng)的話(huà)來(lái)說(shuō)：“沒(méi)有蔡儀，中國(guó)美學(xué)界不會(huì)這樣熱鬧?！辈虄x曾說(shuō)：“自1956年到1958年之間，我也寫(xiě)了十多萬(wàn)字的文章，效果很少，使我不得不想到，我那里的寫(xiě)作似乎是在和影子搏斗，我的努力都落了空，實(shí)際的對(duì)象還巍然站在影子的后面呢！”①蔡儀：《美學(xué)論著初編》（上），第17頁(yè)。

“和影子搏斗”包含三層意思：戰(zhàn)場(chǎng)在中國(guó)美學(xué)界，然而思想源頭卻有兩個(gè)，一是西方，二是蘇聯(lián)，三則在本土，為官本位體制下的“長(zhǎng)官意志”。

50—60年代第一次美學(xué)大爭(zhēng)論期間，報(bào)章雜志上公開(kāi)發(fā)表的論文計(jì)2462篇，新建設(shè)出版社集中以6卷《美學(xué)問(wèn)題討論集》出版。蔡儀寫(xiě)過(guò)一篇《論朱光潛》，1949年收入再版的《新藝術(shù)論》中，《新美學(xué)》也涉及朱光潛。朱光潛《詩(shī)論》、《文藝心理學(xué)》等，主要得力于克羅齊（直覺(jué)）、利普斯（移情）與布洛（心理距離），以中國(guó)文化加以闡發(fā)、改造，并通過(guò)報(bào)刊通俗化方式傳播，在產(chǎn)生巨大影響的同時(shí)也引起不少批評(píng)和爭(zhēng)論。蔡儀先后對(duì)朱光潛的批判文章共有6篇，收集于《蔡儀文集》第2、3卷中。朱光潛于1956年在《文藝報(bào)》上發(fā)表了檢討文章《我的文藝思想的反動(dòng)性》，表示從西方唯心主義美學(xué)向馬克思主義轉(zhuǎn)變的態(tài)度，為什么蔡儀還對(duì)他窮追不舍呢？

朱光潛于1960年4月發(fā)表了《生產(chǎn)勞動(dòng)與人對(duì)世界的實(shí)踐掌握——馬克思主義美學(xué)的實(shí)踐觀點(diǎn)》，關(guān)鍵語(yǔ)從早期的“移情”等轉(zhuǎn)為“實(shí)踐”，這一轉(zhuǎn)移很快與李澤厚的“社會(huì)派”美學(xué)對(duì)接，延續(xù)到當(dāng)前的實(shí)踐哲學(xué)與實(shí)踐美學(xué)。蔡儀繼續(xù)批朱的要害在于，朱光潛先前宣稱(chēng)“美在心不在物”，移情、直覺(jué)、心理距離固然是“心”的作用，改換為“實(shí)踐”仍然是“心”的作用。蔡儀當(dāng)即于1960年7月發(fā)表《論朱光潛的“實(shí)踐觀點(diǎn)”》，指出朱的依據(jù)主要是馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中對(duì)舊唯物主義直觀性的批判，但他并沒(méi)有讀懂。馬克思指出：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是，對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體或是從直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是主觀地去理解的?！雹诖颂幾g文與人民出版社1995年出版的《馬克思恩格斯選集》第1卷，第54頁(yè)上的譯文略有出入，沒(méi)有大的差異，為保持討論原貌這里采用原譯。

蔡儀指出，從朱光潛到后來(lái)的實(shí)踐哲學(xué)與美學(xué)提倡者對(duì)馬克思這段話(huà)理解的幾大誤區(qū)為：①他們一致認(rèn)為：“實(shí)踐觀點(diǎn)是馬克思主義以前所沒(méi)有的，是馬克思主義所特有的。”這也是后來(lái)我國(guó)哲學(xué)界把馬克思主義哲學(xué)歸為“實(shí)踐的唯物主義”的理由，蔡儀指出，實(shí)踐觀念歷來(lái)有唯心主義與唯物主義之分。《手稿》就批判了黑格爾的“實(shí)踐”是“（絕對(duì)）精神”的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)古代就有“知”與“行”的關(guān)系，如王陽(yáng)明的“知行合一”論，孫中山也說(shuō)過(guò)“知難行易”。②詳見(jiàn)喬象鐘：《蔡儀傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第72-74、103-106頁(yè)。從實(shí)踐的主體方面來(lái)看，區(qū)別于一般的感性活動(dòng)，馬克思所說(shuō)的“實(shí)踐”是人改變環(huán)境和改變自身的“物質(zhì)性的活動(dòng)”。而朱光潛以及后來(lái)的李澤厚直到當(dāng)前實(shí)踐美學(xué)的“實(shí)踐觀點(diǎn)”，把包括審美、美感在內(nèi)的所有“心（精神—情感）”的活動(dòng)都說(shuō)成是實(shí)踐，馬克思所強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐的革命性被閹割了，便成了現(xiàn)代唯心主義范疇。③楊柄：《蔡儀與中國(guó)美學(xué)》，《蔡儀紀(jì)念文集》，北京：中央統(tǒng)計(jì)局出版社，1998年，第59頁(yè)。從實(shí)踐的客體對(duì)象來(lái)看，馬克思所說(shuō)“事物、現(xiàn)實(shí)、感性”主要是指社會(huì)生活，而不是包括如實(shí)踐美學(xué)所理解的未經(jīng)人改造的原始自然界在內(nèi)的“任何一件客觀事物”。④通過(guò)對(duì)實(shí)踐的革命性意義的消解，物質(zhì)性的實(shí)踐便與審美移情成了一回事：“在心不在物”。

然而，蔡儀的這篇擊中要害的文章沒(méi)有在美學(xué)界激起多大反響，相反朱光潛的觀點(diǎn)卻一瀉千里，招致眾多加盟者在“馬克思主義”旗下并股，直到眼下仍在我國(guó)哲學(xué)與美學(xué)界占統(tǒng)治地位。蔡儀則被顛倒黑白地“公認(rèn)”為美學(xué)界“直觀的唯物主義和機(jī)械唯物主義”的代表。有的綜述文章說(shuō)：“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的觀點(diǎn)“除了以蔡儀為代表的客觀派以外，已經(jīng)成為其他各派的共同概念”，而“贊成蔡儀的唯有他自己”。①?gòu)埓笾ィ骸对u(píng)美學(xué)中的“對(duì)象化”新概念——讀〈1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿〉》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1983年第1期。所以蔡儀說(shuō)自己與“影子搏斗的努力都落了空”，30年后蔡儀回憶當(dāng)時(shí)的情景說(shuō)：“沒(méi)有被打成右派或反革命就不錯(cuò)了……在學(xué)術(shù)上他們是極盡圍剿、壓制之能事?！雹诓恢檎邥?huì)納悶，學(xué)術(shù)討論有那么嚴(yán)重嗎？此話(huà)是否言重？

這里牽出“第三影子”的作用，早在1951年的知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)中，文藝界官方已有對(duì)蔡儀批判的指令。1989年，楊柄在《蔡儀與中國(guó)美學(xué)》一文中所說(shuō)“周揚(yáng)支持朱光潛的美學(xué)觀點(diǎn)，也支持李澤厚的美學(xué)觀點(diǎn)，就是不支持蔡儀的美學(xué)觀點(diǎn)”，③一語(yǔ)道破其中重大隱情。

周揚(yáng)是個(gè)有爭(zhēng)議的人物，作為文藝?yán)碚摷矣?0世紀(jì)30年代在上海代表黨領(lǐng)導(dǎo)“左聯(lián)”，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間關(guān)于革命文藝“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)中，魯迅所說(shuō)“拉大旗做虎皮”，“擺出一副奴隸總管的架勢(shì)，以鳴鞭為業(yè)績(jī)……”指的就是他?！拔母铩鼻伴L(zhǎng)期作為官方意識(shí)形態(tài)權(quán)威，表面上執(zhí)行的是極左文藝路線(xiàn)，與蔡儀作對(duì)是出自骨子里唯心主義的本能。他不是作為文藝?yán)碚摷夜_(kāi)與蔡儀辯論，而是作為“影子”通過(guò)行政手段起作用，如他曾對(duì)某刊編輯部說(shuō)，應(yīng)該批判的不是朱而是蔡，于是蔡的文章被多次退回……李澤厚的文章《美的客觀性和社會(huì)性》卻赫然登在黨報(bào)《人民日?qǐng)?bào)》（1957年1月9日）上。

從官方到學(xué)界，蔡儀所說(shuō)“圍剿”、“壓制”決非夸大其詞。在論戰(zhàn)中，許多談蔡儀典型論的文章駁道：“典型的蒼蠅”、“典型的帝國(guó)主義”（呂熒）……也是美嗎？這是嚴(yán)重的扭曲，蔡儀所論美在典型不是靜止、僵死的，而是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的、歷史的范疇。自然物種分類(lèi)與社會(huì)階級(jí)分野都處于歷史運(yùn)動(dòng)之中，隨著歷史而朝著進(jìn)步的方向變化成為上升與下降的分支，唯有與這個(gè)潮流發(fā)展方向一致的上升事物種類(lèi)才有可為典型之普遍性，下降的處于沒(méi)落的事物不具有這種典型之普遍性，美的本質(zhì)的類(lèi)普遍性本身是事物從自然到社會(huì)、到藝術(shù)，由低級(jí)向高級(jí)運(yùn)動(dòng)發(fā)展過(guò)程不同階段所顯示的形態(tài)。與歷史前進(jìn)方向相背之典型屬于美的反面，批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家塑造之丑惡典型形象，乃通過(guò)揭露批判表現(xiàn)美的觀念和美的理想。

與實(shí)踐問(wèn)題不可分割的是關(guān)于自然美的爭(zhēng)論。蘇聯(lián)美學(xué)界分為“自然學(xué)派”與“社會(huì)學(xué)派”，前者以決定自然美的本質(zhì)屬性是自然本身的自然性；后者以自然事物之外的人加之于自然的“社會(huì)性”決定自然美。

李澤厚將后者挪于我國(guó)美學(xué)爭(zhēng)論之中，以實(shí)踐為樞紐通過(guò)“自然人化”將社會(huì)性移植于自然界所有美的事物的本質(zhì)，包括未經(jīng)人類(lèi)實(shí)踐改造過(guò)的原始自然在內(nèi)，這個(gè)問(wèn)題下面再論，讓我們把目光轉(zhuǎn)向第三個(gè)“影子”的赤膊上陣。

與美學(xué)爭(zhēng)論大致同時(shí)，1961年在中宣部副部長(zhǎng)周揚(yáng)直接領(lǐng)導(dǎo)下編寫(xiě)一系列高校文科統(tǒng)一教材，蔡儀被指派主持《文學(xué)概論》的集體執(zhí)筆編寫(xiě)。然而他不過(guò)是個(gè)名義主編。蔡儀接受這項(xiàng)任務(wù)是心懷抵觸的，一是與“影子”的長(zhǎng)期暗斗，周揚(yáng)決不會(huì)“給他好果子吃的”；二是他有很多寫(xiě)作計(jì)劃也不得不放下?！恫虄x傳》披露，在編寫(xiě)過(guò)程中，“先要搞一個(gè)簡(jiǎn)要提綱，上交周揚(yáng)，如果沒(méi)有什么意見(jiàn)，才能搞詳細(xì)提綱”。周揚(yáng)終審時(shí)百般刁難，初擬的提綱便遭到周揚(yáng)的當(dāng)頭一棒，“就是好事也可能遭遇到新的批評(píng)與攻擊”，蔡儀只能對(duì)之持“消極態(tài)度，盡可能不發(fā)表意見(jiàn)”。①喬象鐘：《蔡儀傳》，第114-117頁(yè)。在周揚(yáng)專(zhuān)橫意志下，與《新藝術(shù)論》所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)審美特性的很多內(nèi)容都被砍去了，加進(jìn)了一些“左”的教條式的東西。②詳見(jiàn)毛崇杰：《文化視域中的美學(xué)與文藝學(xué)》，第234-238頁(yè)。

“文革”開(kāi)始不久，周揚(yáng)被作為第一批“黑幫分子”揪了出來(lái)，《人民日?qǐng)?bào)》把他批為“反革命兩面派”。而1969年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所第一次蔡儀批判會(huì)的橫幅為“批判周揚(yáng)黑干將蔡儀”。③喬象鐘：《蔡儀傳》，第186頁(yè)。改革開(kāi)放后，蔡儀又為這本《文學(xué)概論》飽受詬病，直至其漸漸淡出。

三、馬克思究竟怎樣論美？

經(jīng)過(guò)1964年“四清”運(yùn)動(dòng)直到“文革”，美學(xué)與其他人文社會(huì)科學(xué)同樣處于停滯狀態(tài)，改革開(kāi)放之后進(jìn)行的第二場(chǎng)大論戰(zhàn)為前一回合之延續(xù)與深化。周揚(yáng)及其麾下的蔡儀“圍剿”者們無(wú)不自稱(chēng)是“馬克思主義者”，而他們的武器多半是從蘇聯(lián)販運(yùn)來(lái)的二手貨，由于60年代中共與蘇共關(guān)系的破裂，蔡儀方可能公開(kāi)把批判矛頭對(duì)準(zhǔn)第二個(gè)“影子”。

1984年，蔡儀以《馬克思究竟怎樣論美？》一文直接對(duì)準(zhǔn)以萬(wàn)斯洛夫、斯托洛維奇為代表的蘇聯(lián)“社會(huì)學(xué)”美學(xué)派，對(duì)他們歪曲利用《手稿》及其他馬克思論著作了深入細(xì)致的分析批判。蔡儀指出，20世紀(jì)50年代中期以來(lái)，蘇聯(lián)那些著名的美學(xué)家，摘取馬克思的有關(guān)論著中的個(gè)別詞句放在“馬克思主義美學(xué)”旗號(hào)下搞唯心主義。在文章中，蔡儀首先批判了蘇聯(lián)的美學(xué)權(quán)威人物涅多希文，他把馬克思著名的關(guān)于人對(duì)世界四種“掌握方式”論斷中所說(shuō)的“實(shí)踐—精神的掌握世界的方式”偷換為藝術(shù)創(chuàng)作等“審美的掌握方式”，最終是把主觀意識(shí)——思想、感情等心理的東西，“客觀化到對(duì)象上，于是對(duì)象才見(jiàn)得美或不美”。

萬(wàn)斯洛夫有一篇文章公然否定美的客觀性，標(biāo)題為《客觀上存在著美嗎？》，①萬(wàn)斯洛夫：《客觀上存在著美嗎？》，《學(xué)習(xí)譯叢》編輯部編：《美學(xué)與文藝問(wèn)題論文集》，1957年。認(rèn)為美是對(duì)人的勞動(dòng)產(chǎn)品的審美評(píng)價(jià)而產(chǎn)生的。蔡儀指出這篇文章三處引用的馬克思的話(huà)都是歪曲：①《手稿》中說(shuō)“勞動(dòng)生產(chǎn)了美，但是給生產(chǎn)者生產(chǎn)了畸形”，萬(wàn)斯洛夫卻切斷了后半句。②參見(jiàn)《蔡儀論著初編》（下），上海：上海文藝出版社，1982年，第910-933頁(yè)?！顿Y本論》中說(shuō)：“上衣、麻布等等使用價(jià)值，簡(jiǎn)言之，種種商品體，是自然物質(zhì)和勞動(dòng)這兩種要素的結(jié)合”，蔡儀指出，馬克思明明說(shuō)的是商品，而萬(wàn)斯洛夫卻將之?dāng)U大到“直接環(huán)繞著人的客觀世界的自然物都因?yàn)椤嘶瞬趴赡艹蔀閷徝缹?duì)象”。③參見(jiàn)《蔡儀文集》第4卷。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中馬克思談使用價(jià)值與價(jià)值（商品）的區(qū)別以鉆石為例，指出當(dāng)鉆石不是作為商品，它的使用價(jià)值“它可能有多少用途的全在于它作為的具有一定屬性的物的存在”，馬克思所說(shuō)鉆石作為奢侈品的極強(qiáng)烈的折光率正是其自然物的屬性，而萬(wàn)斯洛夫則反馬克思話(huà)的原意把這個(gè)例子歪曲成“事物的審美價(jià)值就是它的社會(huì)特性”。②文章的第三節(jié)為“關(guān)于所謂‘實(shí)踐觀點(diǎn)的美學(xué)’”，既是1960年對(duì)朱光潛批判的重申，又是緊接對(duì)“影子”所投射之李澤厚批判的先聲?！恫虄x文集》中批判李澤厚的文章共4篇，第3卷的前兩篇發(fā)表于第一次美學(xué)論戰(zhàn)階段，第6卷的兩篇屬于第二次論戰(zhàn)的產(chǎn)物。

20世紀(jì)60年代之前在政治“一邊倒”的情況下，中國(guó)的絕大部分美學(xué)家對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)派”美學(xué)亦步亦趨，蔡儀的文章以振聾發(fā)聵的力度極其雄辯地粉碎了蘇聯(lián)“社會(huì)學(xué)派”的“馬克思主義”神話(huà)，還原了諸多經(jīng)典論述的原本精義。

蘇聯(lián)和中國(guó)“社會(huì)派”美學(xué)的核心論據(jù)是馬克思《手稿》中的“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”與“自然的人化”。《手稿》于1932年以德文首次問(wèn)世，當(dāng)時(shí)不僅在中國(guó)鮮為人知，在世界范圍內(nèi)也是很久之后才引起研究者的廣泛注意與興趣，《手稿》的許多文段為閱讀摘錄筆記，也有馬克思的批語(yǔ)和闡發(fā)，還有章句解讀闡釋的技術(shù)問(wèn)題，這給了從蘇聯(lián)到中國(guó)“社會(huì)派”或?qū)嵺`美學(xué)斷章摘句加以歪曲的契機(jī)?！妒指濉分杏行╆P(guān)于美學(xué)的論述成為經(jīng)典命題，蔡儀在《新美學(xué)》中已經(jīng)對(duì)之有過(guò)研究，在新的論戰(zhàn)中付出了極大的艱辛寫(xiě)出《手稿》“四探”，③幾乎對(duì)《手稿》逐字逐句地解讀與剖析，進(jìn)一步從馬克思的思想發(fā)展以及德國(guó)哲學(xué)思想史的高度還《手稿》本來(lái)面目，其要點(diǎn)概括如下：

①作為創(chuàng)建唯物史觀邁出的一步，馬克思在《手稿》中批判了黑格爾的“精神異化之實(shí)踐”的唯心史觀，并肯定了英國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)資本主義的批判，從中汲取了“勞動(dòng)異化”理念，但還沒(méi)有超出費(fèi)爾巴哈的人本主義界限，同時(shí)也深受空想社會(huì)主義者赫斯的影響，馬克思在認(rèn)識(shí)論上主要是唯物主義，唯物史觀尚未成熟。正因?yàn)槿绱?，馬克思后來(lái)取消了與書(shū)商出版《手稿》的合同。

②參見(jiàn)毛崇杰：《文化視域中的美學(xué)與文藝學(xué)》，第39-60頁(yè)?！妒指濉穼?duì)哲學(xué)和美學(xué)巨大影響的核心理念是“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”及“自然的人化”與“人的本質(zhì)的異化”。人的本質(zhì)異化與“人的本質(zhì)”緊密相關(guān)，對(duì)這些一環(huán)扣一環(huán)的問(wèn)題，黑格爾、費(fèi)爾巴哈和馬克思都給予了闡釋?zhuān)麄兊母緟^(qū)別在于，黑格爾是從絕對(duì)精神演繹出“人的本質(zhì)”的異化，是抽象的空洞的人的本質(zhì)的“精神勞動(dòng)（實(shí)踐）”。費(fèi)爾巴哈立足于現(xiàn)實(shí)的人、感性的人，出發(fā)點(diǎn)是唯物主義的，但把人的本質(zhì)設(shè)為抽象的泛愛(ài)而陷入了唯心主義。《手稿》接受?chē)?guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)的論點(diǎn)以勞動(dòng)規(guī)定人的本質(zhì)，正面的“對(duì)象化（改造自然）”與負(fù)面的“異化（商品）”都是勞動(dòng)的結(jié)果，這一闡釋從哲學(xué)人類(lèi)學(xué)到經(jīng)濟(jì)學(xué)以勞動(dòng)作為人的本質(zhì)，已經(jīng)比費(fèi)爾巴哈前進(jìn)了一步，但勞動(dòng)乃就人在自然界與其他物種的區(qū)別“（族）類(lèi)”本質(zhì)，還沒(méi)有深入從人的社會(huì)關(guān)系總和來(lái)探求人的本質(zhì)，把共產(chǎn)主義作為人的本質(zhì)的復(fù)歸，仍然是在黑格爾的精神異化之正反合框架之中。

③《手稿》有關(guān)美學(xué)的許多論斷都具有唯物主義的性質(zhì)，具有重要意義，如關(guān)于“美的規(guī)律”，以及“礦物的商業(yè)價(jià)值與其美的特性”的關(guān)系、“音樂(lè)的美”對(duì)于“音樂(lè)的耳（音樂(lè)美感）”的關(guān)系等，這些論述都精辟地論證了美不以審美者主觀為轉(zhuǎn)移的客觀性，然而都被“社會(huì)派”與實(shí)踐美學(xué)納入“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”加以唯心主義曲解。

四、美學(xué)分歧根于哲學(xué)

李澤厚在1981年《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》中提出建構(gòu)“歷史唯物論即實(shí)踐論”基礎(chǔ)上的“人類(lèi)學(xué)本體論的實(shí)踐哲學(xué)”。①李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，《論康德黑格爾哲學(xué)》，上海：上海人民出版社，1982年，第1-15頁(yè)。這與當(dāng)時(shí)流行的自稱(chēng)為“新馬克思主義”即“實(shí)踐的唯物主義”一脈相承。他們一致把實(shí)踐作為歷史唯物主義的核心范疇，從而認(rèn)為實(shí)踐是區(qū)別馬克思主義哲學(xué)唯物主義與舊唯物主義的分水嶺。這些論點(diǎn)發(fā)源于早期盧卡奇、葛蘭西、薩特等，他們一致認(rèn)為“自然界本身沒(méi)有辯證法”，辯證法是人加于自然的，從而把辯證唯物主義與歷史唯物主義分割開(kāi)來(lái)，并將其從馬克思主義哲學(xué)體系中剔除，把馬克思主義哲學(xué)歸結(jié)為“去辯證唯物主義”的“歷史唯物主義”。②李澤厚將未經(jīng)人改造（人化）的原生態(tài)自然美解釋為：由于人作為主體與宇宙處于一個(gè)共同體，故而人的實(shí)踐把整個(gè)自然都“人化”了，人看一眼太陽(yáng)，從太陽(yáng)那里得到美感，于是太陽(yáng)就被實(shí)踐的人所“人化”，使太陽(yáng)等原始自然物乃至整個(gè)宇宙，因?yàn)榕c社會(huì)的人處于一個(gè)整體便都帶上了人類(lèi)社會(huì)的“社會(huì)性”。蔡儀在1960年就批判過(guò)朱光潛以“認(rèn)識(shí)對(duì)實(shí)踐的依賴(lài)”偷換為客觀存在對(duì)實(shí)踐的依賴(lài)，進(jìn)而抽去實(shí)踐觀念的“物質(zhì)性”與“革命性”，這與李澤厚的“實(shí)踐本體論”并無(wú)二致。

1986年，蔡儀在《評(píng)一種“新的馬克思主義哲學(xué)”》一文中指出，這種來(lái)自域外，流行于國(guó)內(nèi)的“新馬克思主義”的實(shí)質(zhì)是從辯證唯物主義和歷史唯物主義轉(zhuǎn)向?qū)嵺`一元論，也就是以人與自然之一體化取消自在的自然。馬克思主義的自然觀被抽去了辯證法，也就是撼動(dòng)其哲學(xué)唯物主義基礎(chǔ)。這種所謂“歷史唯物主義”是徹底的歷史唯心主義。①《蔡儀文集》第5卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年，第210頁(yè)。蔡儀當(dāng)時(shí)批判這種唯心的“人本主義”也就是后現(xiàn)代主義特別是生態(tài)美學(xué)批判的“人類(lèi)中心主義”，其實(shí)質(zhì)為“唯我（人）中心”的“唯意志論”。

蔡儀指出，歷史唯物主義既然是在馬克思之前的哲學(xué)史上從未出現(xiàn)過(guò)的體系，其基本范疇同樣應(yīng)該是沒(méi)有先例的，而實(shí)踐范疇早在古代哲學(xué)中出現(xiàn)并有唯心唯物之分；由生產(chǎn)關(guān)系的總和形成的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)及其與上層建筑的結(jié)構(gòu)性關(guān)系才真正是歷史唯物主義的基本范疇。實(shí)踐哲學(xué)以抽象空洞的不分唯物唯心的實(shí)踐范疇作為歷史中決定性的因素，取消了社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系對(duì)社會(huì)與人的本質(zhì)規(guī)定。

在批判實(shí)踐哲學(xué)和美學(xué)的同時(shí)，蔡儀發(fā)表了一系列有關(guān)客觀真理的講稿和文章。在我國(guó)，哲學(xué)界圍繞真理的客觀性與主觀性以及階級(jí)性等的論爭(zhēng)由來(lái)已久。蔡儀于20世紀(jì)80年代重新梳理、審視諸多關(guān)于真理的辭條和定義，將其推向一個(gè)新的深度，寫(xiě)下了《客觀真理論》等系列認(rèn)識(shí)論文章。關(guān)于真理有兩種表述：“真理是反映客觀現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)”與“真理是人所認(rèn)識(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)”，蔡儀從兩者語(yǔ)法上的主賓關(guān)系指出，前者把真理歸結(jié)為“認(rèn)識(shí)”，后者則為“客觀現(xiàn)實(shí)”，由此區(qū)分出唯心與唯物的真理觀。②同上，第69-104頁(yè)。蔡儀進(jìn)而引述列寧的有關(guān)論述，列寧曾在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中提出，“有沒(méi)有客觀真理”的問(wèn)題也就是在人的表象（主觀認(rèn)識(shí)）中是否存在“不依賴(lài)于主體、不依賴(lài)于人、不依賴(lài)于人類(lèi)的內(nèi)容”。③《列寧選集》第2卷，北京：人民出版社，1975年，第121頁(yè)。三個(gè)“不依賴(lài)于”，第一個(gè)就主體與客體關(guān)系而言，第二個(gè)是對(duì)人與物的關(guān)系，第三個(gè)是針對(duì)人類(lèi)與自然的關(guān)系。此命題的辯證法在于，這三個(gè)“不依賴(lài)于”都沒(méi)有脫離“人”，而是在“人的表象”之中，那就是說(shuō)，真理的內(nèi)容在根本上是客觀的（三個(gè)“不依賴(lài)于”），一方面進(jìn)入了主體人之主觀表象，另一方面又不能據(jù)此把真理說(shuō)成是認(rèn)識(shí)或反映。

蔡儀就這個(gè)問(wèn)題在對(duì)研究生授課時(shí)談到，美與真理在客觀性上是統(tǒng)一的：未經(jīng)人類(lèi)改造的原生自然美之客觀存在不依賴(lài)于人類(lèi)，藝術(shù)作為美的創(chuàng)造就不能說(shuō)不依賴(lài)人類(lèi)，而是藝術(shù)作品作為社會(huì)事物之客觀存在并不依賴(lài)于是否鑒賞它的審美主體（人）。在審美活動(dòng)的主客體（美與美感）關(guān)系中，包括藝術(shù)和人化自然作為對(duì)象之美與不美的屬性不依賴(lài)于主體主觀的美感。

這里特別值得注意的是，蔡儀于1988—1989年間寫(xiě)的一篇未刊文章《價(jià)值真理論質(zhì)疑》。④《蔡儀文集》第5卷，第229頁(yè)。20世紀(jì)80年代至90年代伴隨著實(shí)踐哲學(xué)的風(fēng)行，我國(guó)哲學(xué)界同時(shí)掀起一股價(jià)值哲學(xué)的熱潮。其基本理念與要害在于，把馬克思關(guān)于商品的價(jià)值范疇挪用于實(shí)踐一元論之中，以人作為主體的存在價(jià)值與實(shí)踐中創(chuàng)造的價(jià)值，以及包括藝術(shù)審美在內(nèi)的價(jià)值判斷來(lái)代替和取消真善美的客觀性，為達(dá)到這個(gè)目的首先販運(yùn)20世紀(jì)初著名價(jià)值哲學(xué)家文德?tīng)柊嗟摹笆聦?shí)真理”與“價(jià)值真理”之二分，與實(shí)用主義（“好即真理”）結(jié)合，于是認(rèn)識(shí)論真理被價(jià)值論顛覆。①《蔡儀美學(xué)論著初稿》（下），第465頁(yè)。1985年，袁貴仁在《哲學(xué)研究》發(fā)表文章《論價(jià)值真理的科學(xué)性》，蔡儀的文章主要就是針對(duì)此文的。這個(gè)問(wèn)題早已有過(guò)爭(zhēng)論，蔡儀引用大西昇1943年的文章《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)史》：“把真理分為事實(shí)真理和價(jià)值真理，其實(shí)康德派的文德?tīng)柊嘣缫烟岢隽恕颜妗⑸?、美看成是進(jìn)一步擺脫主觀而成為客觀的價(jià)值，即認(rèn)為學(xué)說(shuō)、道德、藝術(shù)等是體現(xiàn)真、善、美的文化資料?！雹诖笪鲿N：《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)史》，理想社，1943年，第254頁(yè)。對(duì)袁貴仁的文章當(dāng)即有人反駁，蔡儀引用薛克誠(chéng)的文章：“為什么只有把評(píng)價(jià)性的正確認(rèn)識(shí)才稱(chēng)之為價(jià)值真理呢？難道事實(shí)真理不具有價(jià)值嗎？如果事實(shí)顛倒不具有價(jià)值，人們?yōu)槭裁催€要去學(xué)習(xí)真理、追求真理和發(fā)現(xiàn)真理？實(shí)際上事實(shí)真理的價(jià)值也是多方面的。”③薛克誠(chéng)：《客觀真理芻議》，《哲學(xué)研究》1985年第9期。蔡儀認(rèn)為，這篇文章?lián)糁辛藘r(jià)值真理說(shuō)的要害，他還引證了馬克思《評(píng)瓦格納的〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書(shū)〉》及《資本論》中有關(guān)價(jià)值的論述指出，袁貴仁的價(jià)值真理根本不是其自稱(chēng)的馬克思主義的觀念，而是拾西方唯心主義之牙慧。在美學(xué)界，蘇聯(lián)的卡岡、斯托洛維奇等緊隨價(jià)值哲學(xué)宣稱(chēng)“美不是真，而是價(jià)值”，審美對(duì)象的本質(zhì)是價(jià)值，等等，中國(guó)美學(xué)界許多人照例亦步亦趨，而蔡儀沒(méi)有多少時(shí)間與之周旋了。④參見(jiàn)毛崇杰：《顛覆與重建——后批評(píng)中的價(jià)值體系》，2009年，第66-123頁(yè)；毛崇杰：《實(shí)用主義的三副面孔》，北京：社會(huì)科學(xué)出版社，第239頁(yè)。

五、自我超越之路與馬克思主義在中國(guó)的命運(yùn)

蔡儀不以自己在馬克思主義美學(xué)建樹(shù)的業(yè)績(jī)?yōu)闈M(mǎn)足，在毫不妥協(xié)地與圍攻者及其三重唯心主義“影子”搏斗的同時(shí)進(jìn)行積極的自我反思，1970年前后，他曾對(duì)夫人喬象鐘表示：“《新美學(xué)》是寫(xiě)得不好的，有些節(jié)太鉆牛角尖，實(shí)際上無(wú)意義……我勸你不看它?！雹輪滔箸姡骸恫虄x傳》，第210頁(yè)。這不是自謙而是發(fā)自?xún)?nèi)心的實(shí)感。蔡儀從未以“馬克思主義者”自詡，他始終走在超越自我的路上，早在1958年他就寫(xiě)道，在《新美學(xué)》中，當(dāng)時(shí)為了批評(píng)朱光潛的“美在心不在物”之說(shuō)，認(rèn)為“美和紅一樣是物的屬性”，他指出，這句話(huà)沒(méi)有恰當(dāng)說(shuō)明客觀事物的美和一般屬性顯然有所不同，所以這句話(huà)是片面的，可能引起不必要的誤解，以為美就是事物的一般屬性一樣。⑥《蔡儀美學(xué)論著初稿》（下），第465頁(yè)。20世紀(jì)70年代至80年代以來(lái)，他以自我反思的精神對(duì)《新美學(xué)》作了重要的修改與完善，完成3卷集（4編24章）《〈新美學(xué)〉（改寫(xiě)本）》（第3卷未改寫(xiě)完）。改寫(xiě)本除糾正了“鉆牛角尖”等缺陷外，還凝聚了他兩次美學(xué)論戰(zhàn)的成果，增加了新現(xiàn)實(shí)批判的內(nèi)容，如第1編第2章“馬克思的美學(xué)思想”、第3章“當(dāng)前流行的所謂‘馬克思主義美學(xué)述評(píng)’”，第3編“美感論的哲學(xué)基礎(chǔ)”（分3章）等。

在美學(xué)論戰(zhàn)中，除呂熒把蔡儀批為唯心主義之外，其他人眾口一聲地把蔡儀看作“直觀的唯物主義者”和“機(jī)械唯物論”，這些批評(píng)無(wú)不是建立在對(duì)馬克思的歪曲上而顛倒黑白。蔡儀主要的力量在對(duì)付唯心主義，然而對(duì)機(jī)械唯物主義的批判自始至終貫穿于其中。早在《新藝術(shù)論》中，他就已指出：“機(jī)械唯物論的認(rèn)識(shí)論認(rèn)為認(rèn)識(shí)完全是被動(dòng)的而不是能動(dòng)的”，這種能動(dòng)性在于認(rèn)識(shí)是“實(shí)踐的成果”，是隨著客觀現(xiàn)實(shí)的發(fā)展而辯證地發(fā)展的，認(rèn)識(shí)的正確性“也須由實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)”。他指出，費(fèi)爾巴哈的直觀唯物主義是把真理簡(jiǎn)單看成“是感性的、直觀的……某物只有在它不是被媒介而是直接的東西才是真的”。①蔡儀：《美學(xué)論著初編》（上），第29-39頁(yè)。在《新藝術(shù)論》與《新美學(xué)》中所有二元對(duì)立關(guān)系都滲透著辯證法，如藝術(shù)創(chuàng)作的再現(xiàn)與表現(xiàn)、內(nèi)容與形式等。在《新美學(xué)》的序言中，他指出：“過(guò)去的機(jī)械唯物論者往往將意識(shí)視同自然現(xiàn)象，也將美學(xué)限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的考察，所以他們的出發(fā)點(diǎn)雖是對(duì)的，而他們也未能正確地建立美學(xué)?！雹谕?，第199頁(yè)。所以，他以更多的篇幅研究美感作為主體的能動(dòng)的方面。在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中“非機(jī)械論的方法”一節(jié)批判了弗里契《歐洲文學(xué)史》中以簡(jiǎn)單線(xiàn)性關(guān)系來(lái)看待文藝與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系等。所謂“機(jī)械唯物主義”，人云亦云者乃是對(duì)蔡學(xué)以及機(jī)械唯物主義的無(wú)知，帽子制造者們恰恰是透過(guò)唯心主義有色眼鏡所見(jiàn)的辯證唯物主義。這些人若真是“馬克思主義者”的話(huà)，我們不得不宣告那位卡爾·馬克思不是“馬克思主義者”。

1991年，蔡儀在絕筆《如何把美學(xué)研究推向前進(jìn)》中寫(xiě)道：“作為一個(gè)美學(xué)研究者，作為一個(gè)馬克思主義信奉者，豈能讓這樣一種偽造的‘馬克思主義’哲學(xué)和美學(xué)，不僅流行一時(shí)，而且長(zhǎng)期泛濫，雖然我也曾寫(xiě)了一些批評(píng)文章，終于未能力挽狂瀾，深為內(nèi)疚。難道這位美學(xué)家具有權(quán)威的代表性，就可以高踞學(xué)壇，領(lǐng)袖群倫，以至狂妄自是，篡改馬列，我們就可以任其混淆是非，流毒社會(huì)嗎？”③《蔡儀文集》第5卷，第319頁(yè)。

胡俊的書(shū)在最后章節(jié)中提出了馬克思主義本身的學(xué)科性、規(guī)律性與政治意識(shí)形態(tài)的矛盾以及馬克思主義中國(guó)化問(wèn)題，認(rèn)為：“蔡儀又具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，那么由于政治意識(shí)形態(tài)的需要，必然會(huì)把黨性、階級(jí)性和世界觀等人的主觀因素帶入審美活動(dòng)中，必然影響對(duì)美的判別，這對(duì)美的客觀性也是一種顛覆。”④胡?。骸秾?duì)接與縫合——蔡儀馬克思主義美學(xué)思想新論》，第324頁(yè)。這是個(gè)重要問(wèn)題有待進(jìn)一步深入探討，這里略說(shuō)幾句作為結(jié)束語(yǔ)。

中國(guó)啟蒙思想運(yùn)動(dòng)從百日維新發(fā)軔，經(jīng)過(guò)辛亥革命，到新文化的歷史進(jìn)程中，屢興屢廢，在域外涌入的民主主義、社會(huì)主義與本土封建復(fù)古主義的交錯(cuò)起伏中，思想界忽略了民粹主義。民粹主義是民主主義與烏托邦主義的一種混合，常以馬克思主義面貌出現(xiàn)，其基本特征是幻想越過(guò)資本主義大生產(chǎn)直接進(jìn)入社會(huì)主義，其思想根源來(lái)自以農(nóng)業(yè)國(guó)為土壤的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式。正是長(zhǎng)期對(duì)民粹主義的忽略使之在幾種思潮的交鋒中始終潛在地起著主導(dǎo)全局之作用。在這樣一種社會(huì)思想狀況下，馬克思主義的傳播經(jīng)受著種種扭曲，特別是當(dāng)它成為一種權(quán)力話(huà)語(yǔ)后，全然失去了改造現(xiàn)有社會(huì)秩序的批判性和戰(zhàn)斗力。20世紀(jì)后半葉，通過(guò)歷次政治運(yùn)動(dòng)，整個(gè)社會(huì)籠罩在越來(lái)越“左”的思潮絕對(duì)統(tǒng)治之下，激進(jìn)的民粹主義根深蒂固，于“文革”達(dá)到巔峰。馬克思主義徹底蛻變?yōu)橐环N封建性整治異端維護(hù)絕對(duì)化權(quán)力的教規(guī)式東西，扼殺著人們獨(dú)立思考的自由，整個(gè)理論界被禁錮在權(quán)力話(huà)語(yǔ)設(shè)置的思想牢籠之中。改革開(kāi)放后，有人晚年整理舊著感到?jīng)]有幾篇值得收入集子……蔡儀在自我批判中，把自己對(duì)藝術(shù)審美形式的重視作為“唯心主義”，以及對(duì)美的形而上的研究指為脫離革命實(shí)踐，①參見(jiàn)喬象鐘：《蔡儀傳》，第94-95頁(yè)。這些并非恰當(dāng)?shù)臋z討表明他未能全然擺脫“左”的陰影，不過(guò)這種影響并沒(méi)有動(dòng)搖蔡儀在哲學(xué)與美學(xué)核心思想上對(duì)馬克思主義原創(chuàng)精神的堅(jiān)守，倒是那種把“社會(huì)性（階級(jí)性）”強(qiáng)加于自然美的觀點(diǎn)是極左思潮在美學(xué)上的投影。正是因?yàn)槿绱耍虄x的批判即使有“激”卻不“偏”，維持著高度理性?！拔ㄐ闹髁x”不是棍子和帽子，是人類(lèi)思想史上的一種世界觀。在《新藝術(shù)論》與《新美學(xué)》中對(duì)舊美學(xué)批判的同時(shí)注意充分汲取其長(zhǎng)處，語(yǔ)氣也比較平和。②參見(jiàn)毛崇杰：《文化視域中的美學(xué)與文藝學(xué)》，第205頁(yè)。在對(duì)朱光潛的批判中，也私下肯定其在研究和介紹西方美學(xué)上的重大貢獻(xiàn)。1986年朱光潛先生逝世，蔡儀參加了追悼會(huì)致哀。由于蔡儀學(xué)術(shù)的思辨性與邏輯性，他的一些文章曾使他夫人也感到枯燥乏味，還有學(xué)生稱(chēng)他的學(xué)說(shuō)“可信不可愛(ài)”，而他堅(jiān)持“美學(xué)不美”之嚴(yán)肅人文科學(xué)性，不玩弄生花妙筆把美學(xué)之人文科學(xué)性裝扮成“美文學(xué)”取媚于眾。這種冷峻之風(fēng)更使他缺少會(huì)心的讀者，他的學(xué)說(shuō)遭到種種歪曲，在彌漫式唯心主義偏見(jiàn)下陷入極度孤立，而他不趨炎，不附勢(shì)，不為權(quán)力的淫威所屈服，常以尖利的筆觸流露出難以抑制的憤懣，這種情緒化表達(dá)應(yīng)該上升為馬克思主義在中國(guó)的命運(yùn)來(lái)理解。

在20世紀(jì)80年代中期的思想解放氛圍中，蔡儀的孤立狀況有所改變時(shí)他也說(shuō)過(guò)自己“打了翻身仗”，③然而直到新世紀(jì)仍有文章批他“機(jī)械唯物主義”。由于各院校講臺(tái)、各學(xué)刊出版社絕大部分為實(shí)踐哲學(xué)與美學(xué)門(mén)派所主導(dǎo)，90年代后期朱光潛、蔣孔陽(yáng)等“文集”、“全集”相繼問(wèn)世，而籌劃出版蔡儀文集卻屢遭碰壁，幾經(jīng)周折方找到出路。在一個(gè)以馬克思主義為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的地方，一位堅(jiān)持馬克思主義的美學(xué)家的遭遇竟然如此……這是蔡儀學(xué)術(shù)的命運(yùn)，也是馬克思學(xué)說(shuō)在中國(guó)的命運(yùn)；真理之光不會(huì)永遠(yuǎn)為濫權(quán)與虛勢(shì)所遮蔽，它對(duì)歷史前進(jìn)方向之燭照，使得即使一個(gè)身陷重圍的孤寂者也不屈從于謬誤而放棄堅(jiān)守與追求，這也正是馬克思主義在中國(guó)的命運(yùn)所產(chǎn)生的巨大精神力量。

在生命所剩不多的日子里，蔡儀對(duì)夫人說(shuō)起寫(xiě)回憶錄的念頭：“我還沒(méi)有講完我的話(huà)……讓世人知道，在中國(guó)這個(gè)時(shí)期，一個(gè)學(xué)者的受難的經(jīng)過(guò)……”④懷著這樣的遺憾與義憤，1992年冬日的一天，這位美學(xué)老人永遠(yuǎn)放下了戰(zhàn)斗的筆，“為自己樹(shù)立了一座非人工的紀(jì)念碑，高聳于亞歷山大石柱之上……”

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