·讀史札記·

雷 頤

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“貝多芬”在“文化大革命”前后的命運沉浮

雷 頤

貝多芬及其音樂傳入中國已有百余年歷史。有關研究表明，1906年2月，留日學生李叔同在由他于日本創(chuàng)辦、東京三光堂印刷而成的《音樂小雜志》上，根據(jù)日本音樂家石原小三郎著《西洋音樂史》，第一次圖文并茂地向中國人編譯介紹了貝多芬*趙仲明：《文本的歷史性與歷史的文本性——中國語境中的貝多芬傳記研究述評》，《中央音樂學院學報》2007年第2期。。隨后，多部關于貝多芬的傳記出版，使貝多芬在知識界產(chǎn)生了一定影響，上海工部局樂隊在20 世紀初就演出過貝多芬的作品*張樂心：《關于中國貝多芬接受歷史的幾個問題》，《中央音樂學院學報》2011年第2期。。但在此后很長一段時間里，貝多芬與中國政治幾無關系。然而，在“文化大革命”前后，貝多芬突然一度與中國政治發(fā)生密切關系。對“貝多芬”在“文化大革命”前后特殊經(jīng)歷的分析，有助于更為深入地透視這一歷史時段中的意識形態(tài)與政治生態(tài)。

一

在國際共產(chǎn)主義運動的無產(chǎn)階級話語體系中，貝多芬一直被肯定。如恩格斯在致其妹妹瑪麗亞的信中高度評價貝多芬的《第五交響曲》:“昨晚聽到的是一部多么好的交響曲啊! 要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話, 那么你一生可以說是什么也沒聽過?！?《馬克思恩格斯全集》第47卷 ，人民出版社，2004年，第280頁。列寧喜歡貝多芬更為人熟知，列寧夫人回憶說：“印涅薩是個很好的音樂家，她鼓動大家去聽演奏貝多芬作品的音樂會，而她自己把貝多芬的許多作品演奏得很好。伊里奇喜歡音樂特別喜歡‘Sonate pathetque’，經(jīng)常請求她演奏。后來，在蘇維埃時代，他還到過瞿魯巴那里去聽某著名音樂家怎樣演奏這一奏鳴曲?！?〔蘇〕克魯普斯卡婭著，哲夫譯：《列寧回憶錄》，人民出版社，1960年，第237頁。“Sonate pathetque”即貝多芬著名的《悲愴奏鳴曲》。據(jù)高爾基回憶，列寧也非常喜歡貝多芬的《熱情奏鳴曲》：“有一個晚上，在莫斯科，在葉·彼·彼什科娃(高爾基的前妻——作者注)的住宅里，列寧聽到伊撒亞·多波洛所奏的貝多芬的幾支奏鳴曲，他說：‘我不知道還有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽。這是絕妙的、超越人力的音樂。我總帶著也許是幼稚的夸耀想，人能夠創(chuàng)造怎樣的奇跡啊！’于是瞇起眼睛，露出微笑，他不大快樂地添加道：‘但是我不能常常聽音樂，它會刺激神經(jīng)，使我想說一些漂亮的蠢話，撫摸人們的腦袋，因為他們住在骯臟的地獄里，卻能創(chuàng)造出這樣美麗的東西來?！?高爾基：《憶列寧》，《列寧論文學與藝術》第2卷，人民文學出版社，1960年，第885頁。無論“悲愴”還是“熱情”，列寧都喜歡，確鑿無誤地說明列寧對貝多芬的熱愛。即使在嚴酷的斯大林時期，蘇聯(lián)也一直沒有禁止貝多芬，沒有禁止古典交響樂。

在50年代初期和中期對蘇“一邊倒”的政策指導下，貝多芬等創(chuàng)作的西方古典交響樂受到國家支持，并派留學生到蘇聯(lián)學習，以能演奏貝多芬等高難度交響樂作為新中國的文藝成就之一。但是，隨著50年代末中蘇兩黨分歧日漸嚴重，國內陸續(xù)開展了反右派斗爭等政治運動，意識形態(tài)及文藝政策也日漸趨緊，西方古典交響樂開始受到質疑甚至批判。

1960年，著名指揮家李德倫率中央樂團到武漢演出，與武漢文藝界聯(lián)合演出了貝多芬《第九交響曲》，中央樂團只來了交響樂隊，合唱部分由武漢合唱團、歌劇院、音樂學院合唱隊聯(lián)合組成的大合唱團擔任。但在演出結束后召開的座談會上，有人提出：“你們演這些古典音樂有什么用？”“怎么為工農兵服務？”“提倡這些究竟好不好？”雖然沒有明確否定，但明顯有“意見”。李德倫支吾回答幾句后，有人反而尖銳地責問“介紹這些西方資產(chǎn)階級的東西到底好不好”，他無言以答。*羅筠筠：《李德倫傳》，作家出版社，2001年，第325—326頁。

60年代初，鑒于國民經(jīng)濟遭遇嚴重困難，中共中央決定從1961年起采取“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，文藝界相應進行了調整。1961年6月，在北京舉行的全國文藝座談會總結歷史經(jīng)驗教訓，糾正已經(jīng)出現(xiàn)的偏差。中央宣傳部制定“文藝八條”，經(jīng)文化部黨組、文聯(lián)黨組下發(fā)全國文藝單位貫徹執(zhí)行。當時在中央人民廣播電臺工作的邵燕祥回憶指出，小形勢跟著大形勢走，文藝方面也有所松動，傳達了高層精神，“現(xiàn)在物質匱乏，要讓文化生活豐富起來”，播出節(jié)目尺度有所放寬，“我在一九六一年到一九六二年的上半年，為中央臺文藝廣播編寫過一些節(jié)目，《列寧喜愛的音樂作品》有七八個單元，播出后有反饋，故有印象。這一套專題，不但有《國際歌》、《馬賽曲》、《華沙革命歌》打頭，還陸續(xù)請出了貝多芬、舒伯特、李斯特、蕭邦這些久違的大師的名曲”*邵燕祥：《一個戴灰帽子的人》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014年，第57頁。。

但1963年12月，毛澤東就文藝領域作出兩個措詞嚴厲的批示：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著”，“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事”*《建國以來毛澤東文稿》第10冊，中央文獻出版社，1996年，第436—437頁。。此后，文藝界開始“整風”“反修”，口氣越來越嚴厲，外國音樂漸被禁止播出、演奏。當時的主流觀點認為：“只有民族的才是國家需要的，外國的不行。我們現(xiàn)在反對修正主義，要讓民族的去打頭仗。貝多芬？貝多芬就是資產(chǎn)階級，交響樂都是資產(chǎn)階級思想，怎么反對修正主義？沒法反對。”一時間，“取消交響樂”成為代表“革命”的意見，一些地方的管弦樂隊被解散，洋樂隊要改為民樂隊，一些洋樂樂手開始改行。李德倫回憶說：“曾流傳一個‘三十而立’的故事：音樂家從小拉提琴是橫著拉的，到30歲時，被迫立起來改行拉二胡了！”這時，連能不能“洋為中用”也成為問題，于是中央樂團能否存在都成為問題。在1963年12月18日召開的首都音樂舞蹈工作者座談會上，針對交響樂不能“革命”、不能“反修”的觀點，李德倫認為，只有把外國技術學到手，深入虎穴才能真正“打虎”，真正反對資產(chǎn)階級和修正主義，“不能因為怕老虎吃了就膽小鬼不進去了。只要有馬列主義武裝起來，老虎就吃不了你了”。他的觀點得到了周揚的支持。*李德倫：《交響人生》，東方出版社，2001年，第207—208頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第347頁。

只有“革命”，交響才有“合法性”。為了生存，中央樂團在1964年3月到4月間搞了一個“活命月”，對外則稱交響樂“普及月”，就是到基層演出節(jié)目、介紹樂器知識。當然，只能演奏革命歌曲，連“大躍進”時期為響應“洋為中用”政策而創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，因屬“才子佳人”都在禁演之列。盡管許多地方群眾一再要求演“梁祝”，甚至一度發(fā)生演出結束后群眾不讓走、在他們上車后向他們扔石子抗議的事件，使他們處在既不能演也不能說明是“上面”不讓演的尷尬境地，只能一再向觀眾道歉。最后，還是周恩來指示，樂隊只要“中國的多，外國的少”就比較合適，“咱們中國多的不搞，搞四個交響樂隊，北京一個，上海一個，廣州一個，沈陽一個，就夠了”，這才使中央樂團得以暫時保留。中央樂團當然格外珍視這次“死里逃生”的機會，創(chuàng)作排練“革命歌曲大聯(lián)奏”。開始演奏《白毛女》中的低沉歌曲，然后是革命歌曲、抗日歌曲，越來越激昂，最后是《大海航行靠舵手》，全體起立，紅旗一揮，高呼“毛主席萬歲”，背后一個幻燈在銀幕上打出毛主席像，還放著光。為配合時事，他們還排練了諸如《反美漫畫交響詩》等節(jié)目。為了“民族化”，一些人還學習民樂的演奏形式，有指揮不用指揮棒而改用呱嗒板打拍子。在學習毛澤東著作的政治運動中，創(chuàng)作者要邊創(chuàng)作邊學習，演奏者在排練時也要先學毛澤東著作，而且學一段、奏一段，奏完總結，然后再學再奏，直到排練成功，這時便要說這是學“毛著”的成果。經(jīng)此努力，中央樂團終于獲得了“生存權”。*李德倫：《交響人生》，第31—32頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第357—360頁。

顯然，“文化大革命”的政治話語有一個發(fā)展過程，在中蘇兩黨發(fā)生意識形態(tài)爭論時，對包括貝多芬在內的西方古典音樂的批判就成為“反修防修”斗爭的一部分。

二

“無產(chǎn)階級文藝從《國際歌》到‘樣板戲’中間是一片空白”是“文化大革命”時期概括“樣板戲”意義的經(jīng)典論斷。在“文化大革命”中，個人聽西方音樂都是罪過，更不要說演奏這些樂曲。不過，隨著1972年中美最高層接觸之門的打開以及對外交往越來越多，“貝多芬”在中國的命運更為復雜而奇特，成為當時政治斗爭的一種工具。

1972年8月，為慶祝當時的羅馬尼亞國慶日，廣播電臺請示中央能否播送一些諸如《云雀》等羅馬尼亞的民間音樂，正借九一三事件批“左”的周恩來批示：“由廣播局和文化組負責審查一下，如音樂健康，有民族特點，還可以播放?！钡噌樹h相對地批示道：“千萬不要因為外交關系把靡靡之音在我們電臺廣播。文化組的同志們應提高警惕，慎重對待。”江青堅決反對，此事只能作罷。不過，周恩來仍以婉轉的方式表達自己的不同觀點。10月2日，他與朱德、鄧穎超、康克清接見抗戰(zhàn)時期即與他們認識的美國鋼琴家哈登(Haddens)夫婦時明確表示，為了使我們的樣板戲能夠拿到外國去，必須允許外國文藝團體如交響樂及民間歌舞來華演出。不久，為歡迎聯(lián)邦德國外長希爾和美國國家安全事務助理基辛格訪華，周恩來要李德倫準備指揮中央樂團演奏貝多芬交響曲，要他拿出曲目。李德倫提出演奏貝多芬的《命運》，得到周恩來認可。但希爾來華時，“文化組”負責人于會泳以時間緊張保證不了演出質量為由指示停止演出。基辛格來華時，李德倫與江青、于會泳一起討論曲目，《命運》被于會泳認為宣揚“宿命論”而否定。李德倫提出演奏《英雄》，又被以“歌頌拿破侖”之名否決。最終，獲準通過的是于會泳提出的《田園》，說是歌頌大自然。李德倫暗自忖思，如果按你們的邏輯，《田園》不也可說是歌頌地主莊園嗎？終于，在基辛格訪華時，中央樂團為他演奏了《田園》。雖然是專為他開的內部音樂會，而且由于十年未演奏過外國作品，因此演出質量很低，但這畢竟是十年來第一次演奏外國作品。隨著對外交往的增多，這種演出也有可能增多，周恩來再次專門要李德倫詳細介紹貝多芬的音樂。當李德倫談到《英雄》時，周恩來說：“貝多芬交響曲是好的嘛。拿破侖怎么了？拿破侖并不是那么壞嘛，他是雅各賓黨，是革命的嘛。拿破侖當皇帝，不是封建皇帝，是反封建的啊。他的那個拿破侖法，是徹底把封建特權鏟除了?！闭勗捄螅芏鱽磉€要李德倫寫了一個關于貝多芬音樂的詳細材料，直接送到國務院。*李德倫：《交響人生》，第198—199頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第405—407頁。

1973年3月至9月，英國倫敦愛樂管弦樂團、維也納愛樂交響樂團和美國費城交響樂團等世界一流交響樂團來華演出，在閉關多年的“文化大革命”時期的確是引人注目的大事。雖然邀請它們來華演出，但中方規(guī)定演奏曲目最終要由中方?jīng)Q定，實際由中共中央政治局開會討論決定。這些樂團對中國情況略有所知，所以節(jié)目中都有諸如《黃河》《紅色娘子軍》《工農進行曲》等中國的革命曲目。費城交響樂團報來的演奏曲目中有貝多芬的《命運》，中方未表示反對，但飛機快著陸時，中方突然要求一定改奏《田園》，只因江青又表示《命運》歌頌“宿命論”。事前商定曲目時江青并不表示反對，此時費城交響樂團馬上著陸卻堅決反對，江青明顯是給負責外交、具體負責此事的周恩來出難題。

美國駐北京聯(lián)絡處政治部主任卜勵德(Nicholas Platt)消息靈通，知道這是江青的決定，不能改變，但他也知道，要讓費城樂團的著名指揮家、已經(jīng)70多歲的奧曼迪(Eugene Ormandy)臨時更改曲目也不容易。如果不能把《田園》列入節(jié)目單而堅持演奏《命運》，則演出可能將無限期推遲，對剛剛開始恢復接觸、文化交流剛剛起步的中美關系，負面影響極大。卜勵德急中生智，終于想出一個向奧曼迪解釋必須演奏《田園》的原因。飛機著陸后，他立即對奧曼迪說，中國的革命是一場農民革命，《田園》中描述的自然風光讓革命者感到熟悉和親切，第三樂章中的暴風雨是革命經(jīng)歷磨難的寫照，而第四樂章表達的歡快情緒正與革命勝利后的喜悅合拍，所以中方要求必須演奏此曲。他后來回憶說：“我知道一點中國革命史，不過這些解釋其實都是我急中生智臨時編出來的?！苯?jīng)過這番解說，奧曼迪終于同意改演《田園》，但費城樂團并沒有帶《田園》的樂譜，李德倫只得把中央樂團的樂譜借給他們使用。*榮筱箐：《“田園”對話“黃河”——費城交響樂團跨越35年的訪華之旅》，《南方周末》2008年6月4日。每個指揮都有自己的風格和習慣，都會在自己的樂譜上做一些記號，奧曼迪用李德倫的樂譜指揮，也是勉為其難。這次樂團的演出雖然做了公開報道，但并非嚴格意義上的“公演”，因為并不公開售票，而是內部分配給一些單位。在那個年代，得票者必須“政治上可靠”。費城交響樂團在北京演出最后一場時，江青出席，以示“友好”，但意大利作曲家列斯皮基(Ottorino Respighi)的《羅馬的松樹》表現(xiàn)羅馬軍團進軍聲的聲響，卻使她非常反感，她不滿地說：“這哪兒是松樹，松樹有這樣的嗎？”“松濤也沒有這樣響的呀？！”*羅筠筠：《李德倫傳》，第414頁。

中外文化交流的增多必將對國內文化生態(tài)產(chǎn)生某種影響，因此周恩來與江青等人的沖突也越來越直接、激烈，在音樂領域也得到明顯反映。1973年9月12日晚，周恩來、江青等陪同來訪的法國總統(tǒng)蓬皮杜出席專場文藝晚會。晚會結束時，外交部禮賓司經(jīng)請示周恩來，將原擬奏樂曲《大海航行靠舵手》改為由李劫夫譜曲的《我們走在大路上》。李劫夫當時被指是林彪集團成員，因此江青當場大怒，責令參加文藝晚會演出的中國舞劇團作檢討。第二天，中國舞劇團領導寫信給江青，說明“總理指示”的經(jīng)過。14日，江青就此寫一長信給張春橋、姚文元和吳德，提出：“在這樣的場合下犯這樣的錯誤，實在令人氣憤”，“這是為林彪一伙翻案的行為”。10月，為中央樂團赴日演出事，雙方又直接沖突。中央樂團應日本民間對華友好社團“日中文化交流協(xié)會”邀請，原訂11月赴日演出，以展示“文化大革命”成果?！叭罩形幕涣鲄f(xié)會”是民間團體，故提出只能接待80人左右樂隊和獨唱演員，周恩來表示尊重日方要求。但江青等人則提出只去樂隊便只能演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和一些獨唱節(jié)目，而無法上演有合唱的交響樂《沙家浜》和《毛主席詩詞五首》，因此堅持要帶上合唱隊，人數(shù)起碼在130人以上。由于日方表示接待有困難，中央樂團訪日只能延期。對此，周恩來非常氣憤，在有關材料中批示指出，“這件事很值得我們深思”，“以后當引以為戒”，表示我有關方面已向日方道歉，強調樂團訪日規(guī)模大小、時間長短都應適合日方要求，兩國團體友好往來和外交不同，要照顧一點，“他們認為去的樂隊只能是小型的，我們非大型不可，這不是強加于人嗎？”“我們完全不為對方設想，只一廂情愿地要人家接受我們要求，這不是大國沙文主義是什么？”*《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，中央文獻出版社，1997年，第622、628頁。

還是在10月，對外友協(xié)準備邀請兩位土耳其音樂家(一位小提琴演奏家和一位鋼琴家)10月底來華訪問，作為土耳其國慶50周年兩國文化交流的一部分。對外友協(xié)在其委托李德倫審查演奏曲目的上報材料中說：“兩位演奏家合作演出的作品屬于歐洲器樂獨奏音樂會上經(jīng)常演出的‘古典音樂’曲目，這些樂曲大都沒有什么深刻的社會內容，也沒有具體的情節(jié)和標題，僅僅表現(xiàn)作者某種情緒的變換和對比，音樂一般來講還比較健康明朗?！边@份報告經(jīng)外交部亞洲司和國務院文化組幾位負責人會簽后上報中央，周恩來、王洪文、葉劍英、李德生、張春橋、江青、姚文元、紀登奎、吳德、華國鋒及在京其他政治局委員依次圈閱，表示同意。

但是，姚文元同時在材料上還寫了一個“注”：“無標題音樂是否僅僅是表現(xiàn)某種情緒變換、對比而無社會內容？這個理論問題還可以研究一下?！苯鄬σξ脑恕白ⅰ庇钟幸欢闻荆骸巴馕脑镜囊庖姡媛?，特別是勃拉姆斯的音樂聽起來像哭，有的晦澀難懂，像發(fā)神經(jīng)病似的。不能脫離階級立場空談‘沒有什么深刻的社會內容’?！焙髞碛旨优骸坝袠祟}音樂他們也可以完全脫離標題亂奏一通，例如費城交響樂團演奏的《羅馬的松樹》。李德倫同志應為中央提供正確的材料參考，不要使我們上當?！睆埓簶蝰R上加批：“同意江青、文元同志批注。中央樂團不但應向中央作正確介紹，而且應當考慮如何向群眾作正確介紹?！?0月25日，李德倫在巨大壓力下給江青寫檢討信，對自己作了上綱上線的批評。這樣，對外友協(xié)不能不再向中央打補充請求報告，經(jīng)外交部正、副部長閱后再由國務院文化組負責人會簽重報中央。10月29日，周恩來批示，現(xiàn)在兩位音樂家已趕不上土耳其國慶期間來華，“十一月是否愿意來，需與土方商談再定”。這兩位土耳其音樂家絕想不到自己的訪華演出竟會如此復雜，甚至引發(fā)了中國最高領導層的一場政治風波，所以當對外友協(xié)與他們商量是否同意延期訪華時，他們仍欣表同意。于是對外友協(xié)只能第三次打報告，又經(jīng)層層批準，報到中央。11月16日，周恩來再次批示：“有關演出節(jié)目的曲目簡介，李德倫同志已分送春橋、江青、文元同志，請予審閱。本件擬同意，現(xiàn)送洪文、康生(暫不送)、劍英、德生、春橋、文元同志核閱。退外交部。”但江青見該件后于18日批道：“建議今后少接待或不接待資本主義國家的文藝團體，其后果是嚴重的！”次日，當時處境已經(jīng)非常困難的周恩來還是軟中帶硬地針對江青的批示再做批示：“今后應盡可能地少接待，或有選擇地接待，完全不接待不甚可能，但我事先可調查清楚，避免請來我無法接受或不了解其內情的文藝團體?！?羅筠筠：《李德倫傳》，第419—420頁；《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，第633頁。

周恩來的處境之所以越來越困難是因為11月17日毛澤東依據(jù)不可靠匯報，誤認為周恩來在與基辛格會談中說了錯話，并提議中央政治局開會討論。當晚，周恩來主持中央政治局會議，“會上，江青斥責周恩來是‘右傾投降主義’。周恩來起而與之爭辯。十八日，周恩來兩次向毛澤東書面報告政治局會議情況，表示自己在此次中美會談中‘做得不夠’”。從11月21日到12月初，根據(jù)毛澤東的意見，中共中央政治局連續(xù)開會批評周恩來和葉劍英的所謂“錯誤”。會上，江青等人對周恩來和葉劍英進行圍攻，斥責此次中美會談是“喪權辱國”“投降主義”。周恩來違心地作了檢查。*《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，第634—635頁。

就在周恩來被政治局開會批評的情況下，12月7日，首都文藝界群眾大會在北京民族宮禮堂召開，并傳達江青的批示，批判“資產(chǎn)階級無標題音樂泛濫”。會議主持人說，“這是與反革命修正主義路線斗爭的問題”，“不要認為是個別人心血來潮，偶然提到、無關緊要，而是要肅清流毒的問題”，“一定要提示出這種思想的實質和目的是什么，講這種話的人代表一種思潮，這種思潮就是抽掉階級的人性論”，并說邀請外國音樂家來華演出是“開門揖盜”。12月25日至30日，又在天津召開全國各省市文化局干部和部分音樂界人士參加的大會，主題仍是貫徹江青指示和批判“無標題音樂”。主持人說江青批示“對整個文學藝術領域都有重要而深刻的意義”，“對抓意識形態(tài)領域的階級斗爭，是很及時、很必要、很重要的”，批判提倡“無標題音樂”是“替文藝黑線翻案”，“有的人懷著對無產(chǎn)階級文化大革命的刻骨仇恨，公開跳出來，非常囂張”，“某些人崇洋思想抬頭，對外國資產(chǎn)階級文化滲透喪失警惕，相當嚴重”，批判矛頭直指周恩來。在這種情況下，1973年周恩來與來訪的加拿大總理特魯多(Pierre Elliott Trudeau)商定的翌年溫哥華交響樂團的訪華演出被迫取消。*羅筠筠：《李德倫傳》，第421頁。

矛頭指向周恩來的“批林批孔”運動此時已經(jīng)開始，批判“貝多芬”和“無標題音樂”自然成為這個運動中的一部分，從1973年12月起，全國報刊突然刊登大量各類“大批判小組”寫的批判無標題音樂和西方古典音樂的文章。

1973年12月23日，《文匯報》發(fā)表題為《老譜襲用 舊調重彈》的批判文章。文章指出：“據(jù)說，有一種‘理論’，認為某些西方資產(chǎn)階級古典音樂，沒有什么深刻的社會內容，它只是表現(xiàn)了某種情緒的對比和變化，因此，都可以拿來演奏、欣賞。言下之意，是說世上存在著一種超時代、超社會、超階級的音樂，還存在著一種超時代、超社會、超階級的‘情緒’。人們不禁要問：難道馬克思主義的階級分析方法，對這類音樂竟然不適用了嗎？！難道辯證唯物主義的存在決定意識的基本觀點，竟然在這種所謂‘健康’、‘明朗’的‘情緒’的‘對比和變化’面前，化為烏有了嗎？”文章的結論是：“他們竭力抽去文藝和音樂的時代性、社會性、階級性，正是企圖從文藝領域‘打開窗口’，讓資產(chǎn)階級文藝來毒化空氣，從而為復辟資本主義準備條件”，“這種舊調老譜的重新出籠，正是當前文藝戰(zhàn)線兩個階級、兩條路線激烈搏斗的新表現(xiàn)，我們決不可等閑視之”。1974年1月6日，《北京日報》發(fā)表署名“朝華”的《無標題音樂沒有階級性嗎？》。文章說：“德國資產(chǎn)階級作曲家貝多芬(1770—1827)的《第十七奏鳴曲》，沒有注明標題。當有人問他，你那首奏鳴曲是什么意思時，貝多芬回答：‘你去念念莎士比亞的《暴風雨》吧！’我們知道《暴風雨》正是宣揚資產(chǎn)階級人性論的”，“馬克思指出：‘資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西?！Y產(chǎn)階級的音樂，正是對這種骯臟東西的頌歌”，“資產(chǎn)階級當然可以認為十八世紀奧地利資產(chǎn)階級作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情調。但是，我們無產(chǎn)階級卻清楚地知道，這種情調和《白毛女》第七場‘太陽出來了’的大合唱洋溢著的開朗、奔放的情感，是根本不能相提并論的?！栋酌分小柍鰜砹恕拇蠛铣苑序v的豪情，歌頌了中國人民心中的紅太陽毛主席、共產(chǎn)黨，展現(xiàn)了翻身農民得解放，‘芙蓉國里盡朝暉’的一派動人景象。這種磅礴的感情，這樣豪放健康的情調，是那些資產(chǎn)階級音樂根本無法比擬的”。隨后，其他一些地方報紙也發(fā)表了大量批判文章。在此基礎上，1月14日，《人民日報》發(fā)表了文化部大批判寫作小組“初瀾”的《應當重視這場討論》，對“人性論”作出猛烈批判：“我們還要看到這種反動觀點以及它所代表的崇洋復古傾向的危害性”，“將會為資產(chǎn)階級文化重新泛濫大開方便之門”，“蘇修搞和平演變，就是利用文藝(包括音樂)作為復辟資本主義的手段之一”。2月8日，《人民日報》又發(fā)表“初瀾”的《抓住實質 深入批判：再談應當重視關于標題音樂、無標題音樂問題的討論》，指出：“那些印象派、現(xiàn)代派的音樂作品不是經(jīng)常寫著什么‘松樹’、‘噴泉’、‘月光’之類的標題嗎？但是只要運用階級觀點來加以分析，我們不難透過這些光怪陸離的音響，看到其中所反映的資產(chǎn)階級烏七八糟的腐朽生活和頹廢情調。特別是現(xiàn)代修正主義的音樂作品，往往在‘革命’標題的掩護下，大肆污蔑、丑化人民革命斗爭和勞動人民英雄形象，惡毒攻擊無產(chǎn)階級專政和社會主義制度。由此可見，音樂作品有沒有標題，這絲毫不能改變作品本身所反映出來的政治內容和階級實質，絲毫不能改變作品本身客觀的社會作用”，“宣揚地主資產(chǎn)階級的人性論，抹煞音樂作品的階級性，這是‘階級斗爭熄滅論’在音樂方面的一種反映。我們必須予以徹底揭穿，進行嚴肅的批判”。不久，《紅旗》雜志第4期發(fā)表了“初瀾”的《深入批判資產(chǎn)階級人性論：從標題與無標題音樂問題的討論談起》，特別舉“貝九”為例說：“就拿西方古典音樂的代表作——貝多芬的第九交響樂來說，在該曲末樂章的合唱部分，高唱‘一切人類成兄弟’，‘擁抱起來，億萬人民，大家相親又相愛’，就是在宣揚資產(chǎn)階級人道主義思想”，“正是在這種虛假的‘人類之愛’的旗幟掩護下，資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級和勞動人民進行著極其殘酷的剝削”。這篇文章把“將不同時代、不同階級的音樂作品混為一談”上升到“既掩蓋了音樂領域階級斗爭，同時也就否認了政治領域中的階級斗爭和它的歷史發(fā)展”的高度，還說“人性論”會導致崇洋復古、對資產(chǎn)階級的投降，而這“正是喪失無產(chǎn)階級的革命立場、革命原則的階級投降主義和民族投降主義在文藝領域中的反映”。作者似乎已經(jīng)預見到一年多以后批“黨內最大投降派”的“評水滸”運動了。1月17日，《光明日報》發(fā)表署名“向欣”的文章《決不許為文藝黑線翻案》，說否定音樂的階級性“正好迎合了帝國主義、社會帝國主義從各方面包括文化方面對我國無產(chǎn)階級專政進行顛覆和侵略的需要”。1月24日，《光明日報》又發(fā)表署名“戈楠”的文章《歷史的真象與現(xiàn)實的斗爭：無標題音樂沒有階級性嗎？》，說“無標題音樂”過去是資產(chǎn)階級向封建階級奪權的一種形式，所以現(xiàn)在被打倒的地主資產(chǎn)階級也可以利用這種形式“向無產(chǎn)階級進行奪權斗爭”，國內外階級敵人可以“通過它來進行腐蝕和滲透，以實現(xiàn)他們搞‘和平演變’的迷夢”，帝國主義和社會帝國主義“也可以同樣利用它來進行思想滲透和文化侵略，以達到他們對我國進行顛覆和侵略的反動目的”，總之，“在無標題音樂的問題上，實際也存在著復辟與反復辟、腐蝕與反腐蝕、滲透與反滲透的階級斗爭”。

上綱上線到這種程度，充分體現(xiàn)了“文化大革命”時期“大批判”的邏輯與文風，在一定程度上反映了“文化大革命”話語體系的特點。

三

1977年初，“四人幫”已被粉碎三個月，李德倫想起周恩來關于西方交響樂和貝多芬的談話，認為中國應為貝多芬“平反”。

3月26日是貝多芬逝世150周年紀念日，世界各地音樂界都將舉行紀念活動，李德倫因此向一位他認識的文化部副部長建議中國也在當日舉行紀念貝多芬的演出，以示“平反”。經(jīng)文化部向中宣部再至主管文化工作的政治局委員的逐級請示，后提交至政治局討論。直到3月23日晚9點，李德倫才得到經(jīng)政治局討論獲準演出《命運》的通知。*羅筠筠：《李德倫傳》，第454頁。不過，3月25日《人民日報》刊登的“中央樂團演出交響音樂會”的廣告，所標明演出的節(jié)目僅有交響詩《劉胡蘭》、琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》和弦樂曲《二泉映月》等，《命運》仍屬不能具名的“等”之列，顯示了政治層面的謹慎性。但無論如何，在“文革話語”尚未來得及徹底清理前，能批準公演貝多芬的音樂，在當時情景下已委實不易，確實表現(xiàn)了最高領導層的開明、決心、勇氣和擔當，如對“文化大革命”結束后初期的政治狀況缺乏足夠了解，恐很難理解此點。

3月26日，中央樂團在北京公演《命運》，震驚了中國，也震驚了世界。當時有一個干校軍代表聽到收音機里播出貝多芬的音樂，大吃一驚，以為是誤收敵臺，再一查是中央臺，大感奇怪。世界許多大的媒體都報道了這條新聞，表明中國政策將要發(fā)生重大變化。10月20日，中央樂團再度公演《命運》。英國前首相希思(Edward Heath)出席了這次音樂會，回國后，他在11月11日的《每日快報》發(fā)表題為《貝多芬在中國獲得勝利的聲音》的文章，向世界介紹貝多芬在中國“獲勝”的偉大意義。*羅筠筠：《李德倫傳》，第455頁。對此，筆者有個人經(jīng)驗可以加以佐證。1977年，我還在部隊當兵，每天早飯前后有一小段“自由活動”時間，連隊的有線廣播都是轉播中央人民電臺的節(jié)目。一個春日的早晨，當我聽到廣播中突然說“下面我們播送偉大革命導師列寧生前非常喜歡的貝多芬的《熱情奏鳴曲》”時，像觸電一樣，幾乎要從飯?zhí)玫牡首由蠌椘饋?。從這個細節(jié)中，人們可以捕捉并感受到一個“新時期”即將來臨。

與此同時，隨著思想理論界開始撥亂反正，《人民音樂》發(fā)表《反革命的丑惡表演：揭穿“四人幫”炮制“關于標題與無標題音樂問題的討論”的陰謀》一文，從理論上為貝多芬等正名。這篇文章的基本語氣仍未脫離當時“揭批”的“大批判”語匯，仍以毛澤東關于我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產(chǎn)、列寧關于只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化并對其加以改造、恩格斯對貝多芬的贊評作為“合法性”依據(jù)。但是，這篇文章的一個重要之處是以歷史主義的觀點，肯定了資產(chǎn)階級及其一定階段創(chuàng)造的文化的進步性：“在資本主義社會產(chǎn)生的音樂作品并不都是反動的、腐朽的，它在各個時期，特別是在資產(chǎn)階級處于上升的時期，也會出現(xiàn)許多革命的、健康的音樂作品”，“正因為這些作品反映了資產(chǎn)階級在資產(chǎn)階級革命時期反封建的革命斗爭精神，所以它是革命的、進步的、健康的”*曉炫：《反革命的丑惡表演：揭穿“四人幫”炮制“關于標題與無標題音樂問題的討論”的陰謀》，《人民音樂》1977年第2期。。雖然當時中

共中央并未全面徹底否定“文化大革命”，但在一些方面已開始對“文化大革命”理論進行解構。此文從歷史的角度肯定資產(chǎn)階級及其創(chuàng)造的文化，就是對“全面專政”這一“文化大革命”重要理論的瓦解。

多年后，貝多芬與中國“文化大革命”前后政治糾葛的重要當事人李德倫回憶這段經(jīng)歷時，充滿感慨地說：“外人卻不知道，我們向前邁出的每一步都要經(jīng)過多大的努力，多少艱辛！”*李德倫：《交響人生》，第39頁。

(本文作者 中國社會科學院近代史研究所研究員 北京 100006)

(責任編輯 吳志軍)