管冠生

（泰山學院 文學與傳媒學院，山東 泰安 271000）

談晚清新小說的趣味敘事

管冠生

（泰山學院 文學與傳媒學院，山東 泰安 271000）

晚清新小說在其文學地位得到絕大提高的同時發(fā)展出了一套趣味敘事。這與晚清小說家的雙重身份及讀者意識、小說的開放性和報刊業(yè)的繁榮有很大關系。趣味敘事包括游評的故事模式和審丑的喜劇敘事，選擇人們感興趣的題材、對人物進行命名以及評點都可以增加新小說的趣味感。晚清趣味敘事呈現(xiàn)了新的敘事風貌，促進了短篇小說的繁榮。五四時期，主義代替了趣味，完成了一次文學話語的大轉型。但是，趣味敘事仍然有著長久的生命力。

新小說；趣味敘事；敘事模式；晚清

一、新小說追求趣味敘事蔚成風氣

談晚清新小說，莫有不談《論小說與群治之關系》者。如果我們把它與鐘嶸《〈詩品〉序》的兩篇文獻——一篇提倡五言新詩，一篇為新小說鼓呼一一對讀，會有許多有趣的發(fā)現(xiàn)，并感嘆大家之心思神想能超越時空而相通契合：（1） 鐘嶸與梁啟超各推崇詩與小說的功用，無以復加。鐘嶸認為，“感天地，動鬼神，莫近于詩”，而梁啟超則認為小說“有不可思議之力支配人道”，上中下三界都難逃文學法網(wǎng)。（2） 鐘嶸倡五言詩，因為它“會于流俗”且能“感蕩心靈”，“使味之者無極，聞之者動心”。梁啟超亦認為小說會于流俗之外，能“導人游于他境界”，并深具情感力量，“感人之深，莫此為甚”。（3） 鐘嶸標舉“滋味”，而梁啟超則發(fā)揚“趣味”。雖然此文并未明確提出，但他把小說的性質喻為“空氣”和“菽粟”，已隱含“味”意。梁啟超在把新小說外用功能提高到關乎國運興衰的同時，又發(fā)揚了一種趣味敘事。在《新中國未來記·緒言》里，他自認此作“多載法律、章程、演說、論文等，連編累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣”，實乃謙辭。因為在《新小說》第七號的《小說叢話》中，他認為“談話體之文學尚矣。此體今二三百年來日益發(fā)達，即最干燥之考據(jù)學金石學，往往用此體出之，趣味轉增焉”［1］81。專欲發(fā)表政見的《新中國未來記》就是一部以談話出議論的小說。小說中的孔老先生說：“橫濱新小說報社主人要將我這講義充他的篇幅，再三諄囑演成小說體裁，我若將這書做成龍門《史記》涑水《通鑒》一般，豈不令看小說報的人懨懨欲睡，不能終卷嗎？滿堂聽眾拍掌大笑。”［2］梁啟超具有明確的追求趣味敘事的意識，其游評的故事模式為其他新小說家普遍采用。

或許是任公一呼，從者云集；或許是英雄所見略同，新小說家們談“趣味”蔚為風氣，在趣味中展開敘事，在敘事中追求趣味。打開當時的文學刊物，翻開當時的小說，于眉批、回批、總批之中，于《小說叢話》《說小說》《評林》《小說小話》等論說性欄目之中，于各種敘言、弁言、后記之中，我們會不斷與“趣味”及其多樣的表述見面。限于篇幅，本文僅提供幾個例證而已。《小說林》是晚清具有純文學意識的刊物，主編徐念慈視“事跡繁，格局變”為中國小說特有的“興味”。被稱為“小說界巨子”的吳趼人“向以滑稽自喜”，更是不遺余力地提倡“趣味”：“小說家言，興味濃厚，易于引人入勝也?！保?］86以他為主撰述的《月月小說》成為“趣味”的大本營。在《評林》所展示的同人報刊的賀詞中，幾乎都有“趣味深厚”“趣味深長”的論語。當時更熱鬧的翻譯界也是“趣味”橫生。周桂笙的《知新室新譯叢》乃摘譯泰西“小品之有味者而拉雜成書：《頑童》寫頑童之調皮，《魚溺》寫魚被訓為陸地動物，一日入水竟至溺死，可發(fā)一噱。周自稱“僅僅為翻譯界小說家之一馬前卒”，林紓則就是老帥了，他在《〈冰雪因緣〉序》中說道：“英文之高者曰司各得，法文之高者曰仲馬，吾則皆譯之矣，然司氏之文綿褫，仲氏之文疏闊，讀后無復余味。獨迭更司先生臨文如善奕之著子，閑閑一置，殆千旋萬繞，一至舊著之地，則此著實先敵人，蓋以未脫胎之前已伏線矣。”［4］374林紓大概對這個比喻非常欣賞，在《塊肉余生述序》中再次使用。其時，偵探小說最流行，亦因它最得趣味?！渡虾商桨浮返淖髡叱姓J“外國的偵探小說，差不多十分之九是從理想上來的，所以布置得整整齊齊……作得很有意味，足令讀者驚心怵目，稱奇道怪”［5］。

以上種種足以說明以敘事見趣味乃是新小說家自覺的藝術追求。所謂趣味敘事，即指敘事既要引人入勝，又要提供某些東西長人見識、開人心智，使人受到教育，以達到改良社會文明進化的目的。趣味敘事講求故事性與通俗性，適應民眾的審美口味與接受能力，多認同與發(fā)揚民間傳統(tǒng)的文化思想。民初，蘇曼殊與徐枕亞的寫情小說既迎合讀者的趣味，情感起落纏綿，濃得化不開，卻又呈現(xiàn)文人化的形態(tài)。因此，本文不把它作為論述的主要對象，只在適當時候提及。

二、新小說追求趣味敘事的三個原因

新小說家們對趣味敘事的重視與追求，可從三個方面找到原因。

首先，與晚清新小說家的雙重身份和小說的開放本性有關。晚清新小說家從小接受的是傳統(tǒng)的詩文教育，以致陳平原做出以下推測：“推前一百年，吳趼人、李伯元可能還會寫小說，而梁啟超、劉鶚、林紓、蘇曼殊則可能是詩文家而不是小說家?！保?］150這個推測是極有問題的。小說雖被視為小道，但其作者群自唐宋以后就越來越文人化了，且不說四大名著的作者，單是專家考證的《金瓶梅》的可能作者，哪一個不是詩文家？推前一百年，這些人的身份最有可能還是雙重的，如現(xiàn)在的吳李兩人以小說名世，卻也都有詩文留世。新小說家從詩文中借用“味”這個審美范疇來規(guī)范小說也就在情理之中了。并且，這恐怕也是他們不自覺而最佳的選擇。因為“味”這個包容性巨大的民族化的審美范疇，與小說的開放本性和新小說呈現(xiàn)的混沌性天然地契合。中國小說本孕育于諸子散文、歷史散文與詩歌多類母體之中，最具包容性與開放性，能吸收其他文學樣式的營養(yǎng)質素，保持旺盛的生命力，真可謂“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”。新小說家們也充分認識到了小說文體的開放優(yōu)勢。梁啟超就說《新中國未來記》：“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體？”［7］55周桂笙在《神女再世奇緣》自序中也說：“此篇以小說為體，而淹有眾長，蓋實兼探險、游記、理想、科學、地理諸門而組織一氣者也?！保?］164黃摩西則把小說與時文相比，認為：“小說中非但不拒時文，即一切謠俗之猥瑣、閨房之詬誶、樵夫牧豎之歌諺，亦與四部三藏鴻文秘典同收筆端，以供饌箸之資料，而宇宙萬有之運用于爐錘者，更無論矣?！保?］這種“淹有眾長”、包備“宇宙萬有”的“四不像”形態(tài)正是新小說的生命力和價值所在，又一次呈現(xiàn)出孕育于母體時的混沌特征。當然，一個有目共睹的事實是，古典小說形成章回體的模式以后，四平八穩(wěn)，食欲不足；而新小說則非常“饑餓”、格外“貪婪”，舉報紙新聞、法律條文、組織章程等非文學性的文字也照錄不誤，呈現(xiàn)出混沌的特質，仿佛黎明前的黑暗，是大創(chuàng)造之前的積極摸索。喚醒小說吸收潛能和開放欲望的，一是灌輸文明、灌輸新知的宗旨，二是西洋文化和文學新鮮的刺激與召喚。新小說之新也就在于在前兩種合力的驅使下因著小說的本性而全面突破傳統(tǒng)的故事模式與套路去尋找小說新的趣味。我認為，這是對陳平原“兩個移動”說的必要補充和修訂。因為“兩個移動”發(fā)生的平臺正是開放的小說文體本身。再者，我認為，不要在文學內部區(qū)分什么邊緣與中心。即使說小說進入中心，也無非是指由小道而登大雅之堂，成為最流行的創(chuàng)作文體和欣賞對象。可是，無論古今中外，無論何種文學流行，詩歌一直被認為是文學的最高典范，時至今日，我們贊譽一本小說或一篇散文，仍然說它們“像一首詩，具有詩情畫意”。當然，如何借用典范，自然古今有別：古典小說直接借用詩歌的形式，以詩錄入小說；而現(xiàn)代小說則重視在文本中構筑詩的意境和意味，以詩融入小說。

其次，趣味敘事也顯現(xiàn)了新小說家啟蒙背后的讀者意識。小說要發(fā)揮啟蒙作用，就須“會于流俗”，投人所好?！胺踩酥?，莫不憚莊嚴而喜諧謔……善為教者，則因人之情而利導之，故或出之以滑稽，或托之于寓言……”［10］205吳趼人因《笑林廣記》“無甚新意識新趣味”，所以他要改良為《新笑林廣記》?！缎滦滦≌f》頗多俠氣與血氣，主編冷血（陳景韓）在《俠客談·敘言》中自稱“命意淺近”，立局“甚率直，無趣味”，實則，要領略它的趣味需要一定的資格。他期待的讀者是有著感時憂國之熱血心腸的十四五歲少年。像這樣明確的讀者劃分和想象，其時罕見。

最后，最根本的，是在一個以刊物為中心的文學時代，寫作受到了報刊銷行與稿酬制度的制約與驅動。毫無疑問，新小說的興起與現(xiàn)代報刊和稿酬制度的出現(xiàn)密不可分。新小說既從中受益，又為其所制。包天笑回憶說：“一種出版物的發(fā)行，非常重要，在推廣銷路上，也正大有技術，他們商業(yè)上所稱的‘生意眼’，未可厚非?！保?1］376這些“技術”包括給刊物起個響亮的名字，封面要活潑，內附美人像、插圖，等等。而小說趣味與否也至關重要，因為“小說與報紙的銷路大有關系，往往一種情節(jié)曲折，文筆優(yōu)美的小說，可以抓住了報紙的讀者”［11］318?！白x小說如聽說書一般，要繼續(xù)讀下去，方有興味”［11］378。意思再明白不過，報刊需要有趣味的小說，若登載的小說沒趣味，就可能辦不下去?！缎侣剤蟆肪驮罅Ω母镌尽安换顫姟钡母笨?，而請李涵秋、向愷然做小說，很能吸引人，激增了該報的銷量。

1907年，《小說林》正式以千字若干元的方式募集小說，被視為現(xiàn)代稿酬制度建立的標志。稿酬制度為晚清作家的創(chuàng)作自由提供了必備條件。當然，也不乏有人僅僅拿小說的趣味來緊緊地追逐金錢的銅臭味，從而在五四時期招來了劉半農、沈雁冰、鄭振鐸、郭沫若等人的猛烈批判。但這并不意味著藝術與金錢水火不容、勢不兩立，而標志著五四成長起來的文學家、批評家們正在奮起爭奪文學的權力和利益。

三、新小說趣味敘事的數(shù)種方式

新小說分類繁多，令人眼花繚亂。在這百花齊放的根處，卻有著一種共通的寫作模式：“將現(xiàn)在時勢局面人情風俗一切種種實在壞處一一演說出來，叫人家看得可恥可笑；又將我腦中見得到的道理，比現(xiàn)在時局高尚點子的，敷衍出來，叫人家看得可羨可慕；中間又要設出許多奇奇怪怪、變化出沒的局面叫人家看得可驚可喜。”［12］即新小說的趣味敘事采取了游評（睹游+議論）的故事模式和審丑的喜劇敘事。

“游的趣味，無論甚么，都及他不來”［13］，新小說的作者（他們不管自己叫“作者”，而是“記者”）總是叫人物不斷地游歷，不停地變換地點，并常去茶館酒肆旅店這些人多的地方，打聽民間疾苦和世間奇聞。山寨和閨閣已無法容納新小說的想象視域。20世紀初，整個民族的想象疆域是由新小說大力開拓的?！独蠚堄斡洝泛汀多徟Z》面向中國的北方，吳趼人的小說提供了對于南方的想象風貌，《新石頭記》《新紀元》《月球殖民地小說》和《新法螺先生譚》則擴展到全球并深入宇宙。在不停地想象旅途上，歇腳之地往往成為議論風生之處：或是兩三人辯論，或是聽人做時髦的演講，雖然現(xiàn)在看來陳腐枯燥，但在作者本意卻是不吐不快。更何況他們還力求使之別開生面，發(fā)人所未發(fā)，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》里關于做善事的議論，《新石頭記》里關于專制勝于共和、立憲的議論，《老殘游記》里關于清官能吏的議論……這些有新意的議論恐怕是新小說家對讀者最主要的閱讀期待?？梢哉f，沒有議論，也就沒有新小說。這種粗糙卻也獨特的寫作方式乃是士大夫文化的精神傳承，是新小說家們感時憂國的重要途徑和國民意識的重要體現(xiàn)。

如果說在另兩個敘事空間——家和官場——進行審丑觀照是正常，那么該如何看待新小說對新事物的黑色敘事呢？這里面反映的政治和道德取向非常復雜，但有一點可以肯定，審丑敘事是為了增加趣味，無論對新對舊，嘲世的嬉笑怒罵精神晚清小說家整體上表現(xiàn)得最痛快淋漓。在這場有著考據(jù)之風的世紀旅行中，上海成了一個不可不去的新興都市。夏仰西初次來到上海，看見“一路有些機器廠等類，局面比之杭州更是恢張……很有些三層高的洋房，街上的外國人，來來往往不絕，馬車東洋車更是熱鬧……更奇的是那中國人改洋裝的更多了，覺得自己在杭州的時候很厭惡這種人，叫他是漢奸，如今看他們的模樣，倒覺得入目，并不是什么漢奸，頗像有些讀書人的秀氣”［14］。上海就這樣成了一個化中化西具有魔法的城市?？墒?，在更多的新小說那里，上海卻是一個審丑敘事的大空間。吳趼人對上海的體驗在當時的知識群體中頗有代表性：上海是“中國第一個熱鬧的所在”，但“繁華到極，便容易淪于虛浮”，所以“不是好地方”［15］1。在新小說當中，往往會寫一個外地人到上海體驗文明風景，但最后的結局不是逃避，就是滅亡，再就是投入都市之丑之惡的懷抱，迷失了本性，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》里的“九死一生”，《文明小史》里的賈氏兄弟和姚氏父子，《新西游記》里的孫悟空，《新石頭記》里的寶玉，《上海游驂錄》里的辜望延，《恨海》里的陳伯和，《海上繁華夢》里的謝幼安和杜少牧，等等。另外，演講和叫局在當時是大上海的象征，但叫局被后世指摘為頹廢的享樂，而代表新事物新面孔的新派演講也常被描述為鬧劇，如寶玉在張園參加的演說成了妓女、馬夫、和尚與暴徒的無聲戲，而王濟川在民權學社看到的演講也成了聽者與姘頭的竊竊私語。

此外，新小說至少還通過以下三個方面來追求敘事的趣味感

首先，從小說題材來說，新小說家特別關注社會熱點問題，尤其熱衷于官場題材，幾乎可以說是無官場不成小說。官場仿佛就是最具吸引力的磁場，它可以連接江湖、市民、妓院、茶館、酒肆、報館、洋人等形形色色的組織與人物，不斷地更新與變換，提供了一幅幅饒有趣味的關于國家和民族想象的圖景。同時，官場還和上海這座新興的都市相互疊加，就更加令人眼花繚亂了。除此之外，他們還特別感興趣于寫情。所謂人類之“公性情”，“一曰英雄，一曰男女”［16］。寫情小說泛濫一時，整體上看，比政治小說取得的藝術成就更高。1906年，因吳趼人《恨海》和符霖《禽海石》的出版，可被稱為“寫情小說年”?！逗藓！穼懬椴浑x道德，《禽海石》要傳寫“意中人和我兩相戀愛、兩相乖違、可喜可愕、可歌可泣的情節(jié)”，都追求敘事的趣味。而辛亥革命后徐枕亞的寫情小說雖承趣味敘事余緒，卻又躲入閨閣，呈現(xiàn)出書面化和文人化的形態(tài)。這其實是給五四作家出了一道題目：如何在文學中既關注家國命運，又保持藝術品位；既是宏大敘事的，又是個人體驗的？

其次，對人物進行諧謔化和寓言化命名。伊恩.P.瓦特曾說：“一個在小說寫作中雖小卻并非不重要的問題，那就是，取的名字應該是巧妙得恰如其分，又意有所指，而且聽起來還要象日常生活實際那樣?！保?7］13以此來判斷新小說對人物的命名，可以發(fā)現(xiàn)他們犧牲掉了“日常生活”，不怕承擔概念化和類型化的風險，而特別凸顯人物名字的意指。大致說來，有兩種人物形象和名稱是作者和讀者都感興趣的：一類是小人形象，尤其是那些穿了外國衣服的中國人——十里洋場的買辦們，往往被分配給一個好看卻不好聽、一說就露餡的名字，如《官場現(xiàn)形記》里的魏翩仞諧音“騙人”，劉瞻光諧音“沾光”，《恨海》里的辛述壞是“心術壞”，《新石頭記》里的柏耀廉是“不要臉”，《中國現(xiàn)在記》里的武官“衛(wèi)得勝”實是“未得勝”，《活地獄》里的差役莫是仁實是“不是人”，此類諧音人名比比皆是，無須贅舉。另一類就是君子形象。自《新中國未來記》誕生了黃群黃克強父子，新小說就多了黃姓一族?！饵S繡球》里的黃繡球自謂“我黃繡球，要繡成一個全地球”。《新石頭記》文明境界里的東方一族與之遙相呼應。記住他們不是因為豐富可感的形象，而是這些帶著國家和民族寓言的名字?！懊褡迦魺o這等人物，如何立國？”［18］他們有實學本領，根本上卻是克己修身的儒家傳人，體現(xiàn)的是以君子立國的政治理念。這類命名方式在五四以后罕有繼承者。

最后，眉批和回批也是使小說趣味發(fā)揚的一種敘事手段。眉批和回批也是一種創(chuàng)作，它們確立了作者、批者和讀者的對話關系，使經(jīng)過評點的文本變成多聲部的交響樂，使意義的指涉、趣味的輻射更加豐富遙遠。當我們看到“我也這樣說”“我看了也一輩子忘不掉”“某某聽者”這樣的評語時，是不是也激發(fā)了我們閱讀的興趣？

四、新小說趣味敘事的歷史貢獻

新小說的趣味敘事呈現(xiàn)了新的面貌。如果說五四小說的主要任務和功績是建立了現(xiàn)代敘事規(guī)范，那么新小說則要突破傳統(tǒng)的敘事模式。正像陳平原《中國小說敘事模式的轉變》所充分論述的那樣，在游評的故事模式中，傳統(tǒng)的全知敘事在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《上海游驂錄》《老殘游記》等小說中被第一人稱甚至是第三人稱的限制敘事所（部分）取代，而且在《老殘游記》中則體現(xiàn)了把人物置入具體環(huán)境的傾向和努力。新小說還提供了新的時間經(jīng)驗。在新小說中，時間可以不再是外在客觀的，可以不再是宏大遙遠的，可以不必再托之于夢，而是可以以身體驗、以心變幻的。倒敘自《新中國未來記》之后已經(jīng)屢見不鮮①。某些新小說還表現(xiàn)出抓住一個又一個“瞬間”的傾向與努力，對人物心理進行繁復曲折的描寫。需要說明的是，新小說家對人物心理進行繁復曲折的描寫是因為他們有“窮形盡相”的藝術追求，而這也是趣味之所在。鐘嶸《〈詩品〉序》認為五言詩之有滋味：“豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”新小說家也持此觀念。狄葆賢在《論文學上小說之價值》里列舉了小說的五對“對待之性質”：簡與繁，古與今，蓄與瀉，雅與俗，實與虛?！岸^良小說者，即稟后五者之菁英以鳴于文壇者也?！毙≌f之能事就在于“窮其形”“盡其神”。陶曾佑在《論小說之勢力及其影響》中認為小說導人以“興味津津”，而其源泉“不外窮形盡相，引人入勝而已”?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》寫“我”探察會黨時進退兩難的內心活動，《恨?！穼憦堥θA在八百戶小店一燈相對時的思念，《九命奇冤》寫凌貴興盼望發(fā)榜的焦急心情，《老殘游記》寫老殘月夜在黃河岸邊的家國之憂，《月球殖民地小說》寫李安武看到龍孟華落魄的樣子而想及自身，都不只是一個念頭，而是用一大段三四百字的篇幅來寫人物的綿綿欲念。而到了蘇曼殊和徐枕亞，時間更加主觀化和日常化?！队窭婊辍芬拶徊≈腥沼?，從六月五日到十四日，敘其病中的感念心緒頗有動人處，這在中國小說發(fā)展史上可謂頭一回。對趣味的追求，使新小說家們不僅僅注意到“外面之生活”，也能在恰當?shù)臅r機深入挖掘人的“內面之事情”。唯有如此，人物的豐富個性才能展現(xiàn)。現(xiàn)代科學知識視野中的“人”形象正在中國文學中步步成長。

同時，對趣味敘事的追求促進了短篇小說的興起。胡適從先秦寓言唐宋韻散中都找到了短篇小說，唯獨丟下了晚清時段。魯迅《中國小說史略》論“清末之譴責小說”結構多與《儒林外史》同，其實卻有很大不同。因為晚清長篇（不獨譴責小說）“頗同短制”的結構是作家追求趣味敘事和敘事趣味的結果?！啊鰰娜说搅舜藭r，不能不將他這一段公案先行結束，免得閱者生厭”［19］166，因為有“免得閱者生厭”的追求，新小說有越寫越短之勢?！稅圮诵鳌贰吨袊d亡夢》《俠客談》等小說有章而無回，每章不過一二千字，敘事具有現(xiàn)代節(jié)奏風味?！对略滦≌f》14號“特別征文”，“征求短篇小說每篇約二三千字及這西叢談逸事等稿”?！缎≌f林》第六期有新年大增刊的告白，征求的小說“最長以五千字為限”且能鼓吹興味。此外，短篇的興起與立憲運動的政治刺激有關。1906年7月，清廷下詔預備仿行立憲，《月月小說》第一號（1906年9月）即在“短篇小說”欄發(fā)表了吳趼人的《慶祝立憲》，此后又發(fā)《預備立憲》《立憲萬歲》等。顯而易見，短篇比長篇能更及時、更靈活地反映和干預社會現(xiàn)實。所以，短篇的興起是報刊發(fā)行的現(xiàn)代節(jié)奏、趣味敘事與時代刺激合力的結果。吳趼人的短篇小說尤其值得重視：《平步青云》中第一人稱敘事運用自如；《大改革》里的人物關系及對話使人想起了魯迅的《在酒樓上》，“我”和朋友各自發(fā)出不同的聲音，具有復調性；《黑籍冤魂》前一部分敘傳說與演說，后一部分乃吸毒者自敘，充滿敘事的張力；《查功課》的文字跳躍與流動卻呈現(xiàn)了現(xiàn)代品性。短篇小說在第一人稱的運用、限制視角的使用、抒情性和心理化的描寫以及敘述的現(xiàn)代節(jié)奏等方面取得了不應被忽略的成就。王德威說的“沒有晚清，何來五四”，用在此處，最為恰切。

五、趣味敘事的長久生命力

1922年6月10日，《小說月報》刊登了《批評創(chuàng)作的三封信》。第一封信認為周作人的《西山小品》“平平淡淡，沒什么趣味”，但沈雁冰則稱許為“藝術品”，因為“那個賣汽水人是個可愛的人，是一個‘人’，有一個‘樸質’的心”，平淡事情下面是“跳躍的情緒”。第二封信對葉紹鈞的《旅路的伴侶》頗有微詞，認為“既然不能引起讀者的趣味，亦不過有之若無罷了”，沈雁冰對于后者沒作有力的答復，卻說“《旅路的伴侶》簡直就是杰作”，因為“珠兒父母的灰色生活至少也是一段值得研究的灰色人生”。這兩封信清楚地表明了趣味在當時的讀者群中尚有不小的影響，但五四成長起來的作家和批評家對之不屑一顧直至嗤之以鼻。西方的“主義”取代了東方的“趣味”：《新青年》的寫實主義，周作人的人道主義，沈雁冰的自然主義，創(chuàng)作社的浪漫主義和表現(xiàn)主義……此后，評價作家作品看其有無某種主義思想，用的是何種主義方法。這次話語的轉變之所以完成，得益于兩個方面：一方面，新小說在辛亥革命之后日趨窄化和封閉，墮入黑幕躲進閨閣，在西方文學修養(yǎng)深厚的五四作家看來，趣味敘事流于表面，毫無現(xiàn)代性的深度和藝術表現(xiàn)力可言，甚至成了享樂消遣和拜金主義的代名詞；另一方面，《新青年》和北京大學聯(lián)手，掌握了在現(xiàn)代知識傳播體系中占主導地位的學院權力，以自己為分界線確立了新的新舊概念，迅速控制了文學史的敘述權力。

從此，趣味、趣味敘事和低級庸俗綴在了一起。朱光潛認為“文學本身上的最大毛病是低級趣味”［20］22，并就作品內容和作者態(tài)度兩方面各列了五種低級趣味。以朱先生的學識和修養(yǎng)，自然能夠“把第一眼看去是平淡無奇的東西玩味出隱藏的妙蘊來”［21］37，可是，講求通俗性和故事性的趣味敘事顯然也擁有廣大的市場。當時在解放區(qū)，趙樹理就重新拾起文學上的說書行當，以趣味敘事的方式——具有喜劇色彩的中間人物，有矛盾斗爭卻又顯得簡單化的故事以及大團圓的結局——對民眾進行意識形態(tài)的啟蒙與灌輸。雖然學界對趙樹理的評價一直存在爭議，畢竟文學功利性和審美性的糾纏永遠不會結束，但比起后來單純圖解政策的高大全式的作品，趙樹理的趣味敘事無疑是成功的?？偟膩碚f，按解放區(qū)模式培養(yǎng)起來的作家越來越失去了晚清小說家自由的身份、更廣闊的想象空間和嬉笑怒罵的精神氣質，顯得僵化而單薄。更大規(guī)模的趣味敘事發(fā)生在20世紀90年代，計劃經(jīng)濟體制下的文學刊物在市場經(jīng)濟的環(huán)境中紛紛變臉，從封面到內容，變得活潑通俗，富有趣味。

回想20世紀的中國文學，可以說是以趣味敘事開始又以趣味敘事結束，其間的起伏消長回環(huán)曲折豈有不令人深思玩味之處？不由想起了班固《漢書·藝文志》：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。”小說君子不為而亦不滅的生命力何在？趣味敘事是也。

注釋：

① 就《新中國未來記》而言，倒敘手法可能受到了古典文學名著《桃花扇》的影響，但就整體而言，晚清小說家是在中西小說比較時才發(fā)現(xiàn)了外國小說倒敘的趣味，并在創(chuàng)作中有意識地模仿之，一時蔚然成風。可以參考管冠生《 “小說”的誕生——論晚清以來的小說知識話語》，載《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2008年第6期。

［1］ 飲冰，等.小說叢話（節(jié)錄）［G］//陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料：1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［2］ 飲冰室主人.新中國未來記［J］.新小說，1902（1）.

［3］ 吳趼人.歷史小說總序［G］//魏紹昌.吳趼人研究資料.上海：上海古籍出版社，1980.

［4］ 林紓.《冰雪因緣》序［G］//陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料：1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［5］ 吉.上海偵探案·金戒指案［J］.月月小說，1907（7）.

［6］ 陳平原.中國小說敘事模式的轉變［M］.北京：北京大學出版社，2003.

［7］ 飲冰室主人.《新中國未來記》緒言［G］//陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料：1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［8］ 周樹奎.《神女再世奇緣》自序［G］//陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料：1卷.北京：北京大學出版社，1997.

［9］ 黃摩西.評林［J］.小說林，1907（1）.

［10］ 梁啟超.譯印政治小說序［c］//郭紹虞.中國歷代文論選：四.上海：上海古籍出版社，2001.

［11］ 包天笑.釧影樓回憶錄［M］.香港：大華出版社，1971.

［12］ 中原浪子.京華艷史［J］.新新小說，1905（5）.

［13］ 蕭然郁生.烏托邦游記［J］.月月小說，1906（1）.

［14］ 吳蒙.學究新談［J］.繡像小說，1905（49）.

［15］ 吳趼人.二十年目睹之怪現(xiàn)狀［M］.濟南：齊魯書社，1998.

［16］ 定一.小說叢話［J］.新小說，1903（15）.

［17］ 伊恩. P . 瓦特.小說的興起［M］.高原，董紅鈞，譯.上海：三聯(lián)書店，1992.

［18］ 嗟予.新黨現(xiàn)形記［J］.新新小說，1904（2）.

［19］ 李寶嘉.官場現(xiàn)形記［M］.北京：人民文學出版社，1978.

［20］ 朱光潛.文學上的低級趣味：上［M］//朱光潛.談文學.合肥：安徽教育出版社，1996.

［21］ 朱光潛.文學上的低級趣味：下［M］//朱光潛.談文學.合肥：安徽教育出版社，1996.

〔責任編輯 楊寧〕

On the Interesting Narration of the New Novels in Late Qing Dynasty

GUAN Guan-sheng
（Taishan University， Taian 271021， china）

The new novels in late Qing Dynasty developed an interesting narration with the rising status of literature， which are related to the writer's double identities， the openness of the novel and the prosperity of the modern newspaper industry. The interesting narration includes the narration mode of “travel- comment”， ugliness's appreciation， selecting the interesting subject， etc. It promoted the prosperity of the short story. The interesting narration keeps long vitality， although it was replaced by the “theme” in“May Forth” times.

new novels； interesting narration； narration mode； late Qing Dynasty

I206.5

A

1006-5261（2016）03-0098-06

2015-11-19

泰山學院科研項目（Y-02-2014002）

管冠生（1977—），男，山東諸城人，副教授，博士。