李凈儀

淮海工學院

媒材與精神
——當代陶瓷繪畫的藝術形態(tài)分析

李凈儀

淮海工學院

陶瓷是我國第五大發(fā)明，而陶瓷繪畫又源于陶瓷裝飾與書畫的綜合變體。在相當長時間內，陶瓷的裝飾和繪畫曾一度以“糾纏不清”、“語焉不詳”的狀態(tài)存在著。直到現(xiàn)代，尤其是上世紀80年代以后，隨著西方藝術思維精神的滲透，以及眾多陶瓷藝術家的自覺式創(chuàng)新，陶瓷裝飾與繪畫這兩種概念形態(tài)開始逐漸清晰起來，二者的表現(xiàn)形式也逐漸朝著各自的特異性方向發(fā)展。

陶瓷繪畫；現(xiàn)代；藝術特征

我國陶瓷文化歷史悠久，其裝飾文化也在歷史和文化的不斷更迭中產生著不同變異。從簡單的幾何圖形表現(xiàn)，和對自然形態(tài)的模仿，到后來精細復雜的紋飾表現(xiàn)，這其中既包含著歷代陶瓷匠人對于陶瓷器物裝飾形態(tài)的不斷研究，也蘊含著不同歷史時期裝飾文化的發(fā)展演變。而隨著其它如書畫等審美表現(xiàn)形式的不斷出現(xiàn)與發(fā)展，其對陶瓷裝飾思想和形態(tài)也產生了重要影響。于是，純工藝性裝飾語言開始被一定程度的繪畫語言所取代和填充。在表現(xiàn)形式上，也由對固定題材和形態(tài)的重復與模仿，開始轉向具有一定自由表現(xiàn)的獨立精神和思想的表達。也正是由于這種潛移默化的表現(xiàn)形態(tài)的變化，才使得陶瓷的表現(xiàn)形式逐漸脫離傳統(tǒng)的“匠氣”而轉變?yōu)橐环N具有文人氣質的思想表達載體。

1、陶瓷繪畫的概念釋義

從廣義的概念來看，所謂陶瓷繪畫，即使指以陶瓷介質為媒材，以繪畫形式予以表現(xiàn)和表達的藝術體系。從這一描述方式來看，陶瓷僅僅作為一種載體，用以替代紙面、絹面、版面等等，所傳達的依然是繪畫語言符號。因此，學術界存在一種觀點即是，所謂陶瓷繪畫，僅僅只是將“書畫”、“油畫”等繪畫形式“復制”到陶瓷之上。從工藝來看，陶瓷繪畫是陶瓷工藝中一個重要的組成部分，其繪畫的內容廣泛、豐富，它的表現(xiàn)形式更是多種多樣，大致可分為釉上彩、釉下彩和釉中彩三類；釉上彩有粉彩、古彩、新彩、琺瑯彩、墨彩、潑彩等，釉下彩有青花、釉里紅、高溫色釉、釉下五彩等，還有釉上彩釉下彩相結合的斗彩，其裝飾方式不同，所繪畫的方式也不同。

從陶瓷繪畫的表現(xiàn)形式來看，其體現(xiàn)方式十分廣泛。幾乎所有的陶瓷表現(xiàn)工藝中皆有繪畫的表現(xiàn)渠道。如青花、粉彩、古彩、新彩、顏色釉等等。只不過，在具體表現(xiàn)手法及表達效果上，這些工藝所呈現(xiàn)出的繪畫藝術語言品質各有不同，在繪畫審美表現(xiàn)上亦表現(xiàn)出截然不同的藝術思想。如青花的水墨清韻，粉彩的雋秀典雅，古彩的古樸蒼勁，色釉的斑駁凝重等等。

2、現(xiàn)代陶瓷繪畫的創(chuàng)新表現(xiàn)

2.1青花水墨試驗

盡管青花與傳統(tǒng)國畫水墨之間存在著本質的差異，并且二者之間并無絕對的繼承關系，但青花的工藝特征，決定了其與國畫水墨的藝術樣式有著一定程度的精神契合。尤其是在明代，青花分水技法被創(chuàng)造，青花的單一色值面貌被打破，更具水墨韻致。在書畫領域，水墨就曾一度被藝術家運用于試驗，開創(chuàng)出千姿百態(tài)的藝術形式；同樣，當某種陶瓷工藝具有水墨特質時，其亦具有書畫水墨的實驗性特征。例如干道甫的青花作品，其筆墨似乎不再是一種單純的繪畫手法，而變成了一種靈性的跳躍式音符，墨跡飄逸、灑脫、奔放。他徹底拋棄實用主義，得意忘象，恣意地用青花料在泥坯上宣泄情緒。這種表達思維，很容易讓人們聯(lián)想到朱德群、趙無級這些書畫的改革派。在表現(xiàn)渠道上，他并不拘泥于傳統(tǒng)的工具，毛筆、排筆、刀具、竹片、海綿、抹布——但凡一切能夠與他的青花水墨產生互動的材質皆可成為他的工具，有時甚至直接以肢體作為繪畫工具。青花包容了創(chuàng)作者的不羈，同時也讓其看到了青花在繪畫層面的包容性。

2.2青花綜合裝飾繪畫

所謂青花綜合裝飾繪畫，指的是以青花為基礎表現(xiàn)渠道，同時融入其它釉上或釉下裝飾形式。最終實現(xiàn)既具強烈的繪畫性，同時又具有一定的裝飾意味的表達形式。在藝術表達的本質上，當代青花繪畫與其它陶瓷繪畫表現(xiàn)形式的精神訴求是一致的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發(fā)揮，來實現(xiàn)表現(xiàn)主義藝術思維及精神品質的表達的。只不過在這一過程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而當代青花則是以料色的特性為依托的展現(xiàn)方式。如藝術家由翠青的青花綜合表現(xiàn)手法繪畫作品《唐韻仕女圖》，便十分巧妙地將青花與顏色釉相互嫁接穿插，同時在具體表達方式上也十分注重二者在工藝層面的融合與滲透。前者極富水墨氣質，而后者則體現(xiàn)出陶瓷材質的變化性，溫婉素雅與奔放熱烈的氣息相沖突、融合，繼而形成不拘一格的繪畫效果。同時也改變了瓷上繪畫傳統(tǒng)仕女題材的表現(xiàn)模式。

2.3顏色釉繪畫

顏色釉是由金屬氧化物和天然礦石為著色劑，裝飾在胚胎上，經過高溫1380度，自然形成的有色陶瓷。景德鎮(zhèn)的高溫顏色釉是在五代的青瓷、宋代的影青瓷基礎上發(fā)展起來的。從其產生及發(fā)展形態(tài)來看，高溫顏色釉由于變化性強烈，筆墨難以實現(xiàn)精準控制，因而其最初幾乎較少被運用于陶瓷繪畫之中。隨著當代創(chuàng)作媒材的拓展，以及創(chuàng)作觀念的進一步開放，這種特殊的工藝手法也逐漸開始被諸多陶瓷繪畫藝術家所發(fā)掘，并形成一種獨立的繪畫語言及審美風貌。

對于陶瓷繪畫藝術語言表現(xiàn)特點而言，“變化”或許是成就其特殊語言形態(tài)的另一個關鍵詞，顏色釉正是這種特質最具象的表現(xiàn)，它更體現(xiàn)出陶瓷是一種“五行”藝術的存在本質。受制于顏色釉的工藝局限，創(chuàng)作者往往難以采用傳統(tǒng)工筆白描的方式展現(xiàn)。因此“釉畫”這個名詞脫穎而出。以釉色的自然流動、金屬氧化物的自然開裂、燒蝕等現(xiàn)象，作為陶瓷材質的本真反映，將其運用于繪畫結構中，形成極具豐富想象力的畫面空間。如朱振洪、趙永麗等藝術家的作品，所表達的正是對陶瓷本體語言的凸顯。

從工藝的角度來看，當代陶瓷繪畫藝術語言是具有一定的保守性特點，這主要因為工藝性成分所占的重要比重。而另一方面，從藝術表達思想和精神的層面來看，其又是帶有十分廣泛而開放的包容性品質的。在藝術家的筆下，能夠看到其表現(xiàn)語言中來自其它工藝形式的借鑒元素。對于其美學思想的外化表現(xiàn)形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋，即工藝性和表現(xiàn)形式并

[1] 馮先銘主編. 中國陶瓷[M]，上海：上海古籍出版社，2001.

[2] 孔六慶. 中國陶瓷繪畫藝術史[M].南京:東南大學出版社,2003:269.

[3] 鐘蓮生. 近百年瓷器釉上裝飾藝術.中國現(xiàn)代陶瓷藝術(瓷器卷). 南昌:江西美術出版社. 2005.6.

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