史　慧

(1.太原師范學(xué)院　外語系,　山西　晉中　030619；　2.上海外國語大學(xué)，　上?！?00083)

【語言學(xué)】

白先勇小說自譯區(qū)別性策略研究
——以《臺北人》文末注釋為例

史慧1，2

(1.太原師范學(xué)院外語系,山西晉中030619；2.上海外國語大學(xué)，上海200083)

[摘要]與西方文學(xué)自譯活動相比，中國文學(xué)自譯活動呈現(xiàn)共時性特點，以“環(huán)境性轉(zhuǎn)換語者”為主要類別的雙語者從事自譯活動的時間范圍，集中在五四運動之后的20世紀(jì)40年代至70年代。白先勇的創(chuàng)作史實在力證白先勇鮮受學(xué)界關(guān)注的文學(xué)自譯者身份的同時，呈現(xiàn)出可依據(jù)或獨立或合作的自譯方式進行區(qū)隔的階段性特征?！杜_北人》在文末注釋的內(nèi)容、類別及篇幅等方面，展現(xiàn)出白先勇相較于同時代同類自譯者的區(qū)別性策略。

[關(guān)鍵詞]中國現(xiàn)當(dāng)代小說自譯；白先勇；臺北人；注釋；區(qū)別性策略

在中西翻譯史上，文學(xué)自譯活動因其打破了傳統(tǒng)翻譯活動中作者和譯者“二分法”的局面，以“作家即譯家”的特殊性成為一個不容忽視的翻譯現(xiàn)象。比照中西文學(xué)自譯活動脈絡(luò)，以Hokenson & Munson(2007)為代表的學(xué)者認(rèn)為西方自譯史可溯源至11世紀(jì)，并可劃分為中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期(1100—1600)、近代時期(1600—1800)及現(xiàn)當(dāng)代時期(1800—2000)等三大階段，且自譯者共享雙語者屬性，種類呈多元化。相較之下，中國文學(xué)自譯活動相對集中在五四運動之后的20世紀(jì)40年代至70年代，呈共時性特征；在自譯體裁上，林語堂、蕭乾、卞之琳、張愛玲、余光中、於梨華、白先勇等中國自譯者在小說、詩歌、散文等門類均有涉獵。除了林語堂獨樹一幟地以說理性小說向西方人講述中國國情之外，其余自譯者以非說理性小說見長；自譯方向上，中國自譯者大多選擇先發(fā)表漢語文本，后發(fā)表英語文本，漢譯英是主流語際方向；在雙語者屬性上，中國自譯者生活于由于流放、遷徙或旅行等原因形成的兩種或以上語境之中，多屬“環(huán)境性轉(zhuǎn)換語者”。在中國翻譯思想史觀照下，我們不難發(fā)現(xiàn)：中國文學(xué)自譯活動并未從文學(xué)翻譯史的開端，即19世紀(jì)六七十年代鋪展開來，而是將起始點放在了20世紀(jì)40年代。與文學(xué)翻譯發(fā)展的宏大規(guī)模不同的是，自譯家“星星點點”地存在于文學(xué)翻譯的版圖之上，并且綿延至70年代，直至90年代仍有與原文時隔多年的譯本以獨立自譯或是合作自譯的方式相繼呈現(xiàn)在國人尤其是雙語讀者面前。

臺灣當(dāng)代作家白先勇以其自譯作品體裁在敘事小說類別的集中性、自譯歷程階段區(qū)隔的可歸納性、文末大幅注釋的自譯策略，在中國現(xiàn)當(dāng)代小說自譯脈絡(luò)中，與同樣以自譯小說見長的張愛玲、蕭乾等自譯者分庭抗禮又自成一格。本研究首先正視白先勇的自譯者身份，從自譯的角度對其創(chuàng)作歷程進行劃分，然后以《臺北人》英譯本作為案例，對白先勇偏好使用的文末大幅注釋策略進行量與質(zhì)雙重分析。

一、“獨立嘗試——二人合作——三人團隊”的自譯歷程

白先勇的作家身份毋庸置疑，其中文小說集《臺北人》入選“20世紀(jì)中文小說100強”，此項榮譽至今仍是“在世作家作品最高排名”，也正因此，其自譯者身份極易被耀眼的作家光環(huán)所掩蓋。根據(jù)《白先勇文集》附錄部分提供的《白先勇寫作年表》顯示，白先勇的自譯活動有四次，涉及三部作品。第一篇自譯作品《香港——一九六〇》由中文譯為英文，發(fā)表于Literature:East & West VI.IX No.4，時間是1965年。第二部自譯作品《謫仙記》于1971年經(jīng)與夏志清合作由漢語譯成英文，收入由夏志清所編、哥倫比亞大學(xué)出版社(Columbia University Press)出版的《二十世紀(jì)中國小說選》(Twentieth-Century Chinese Stories)一書。1980年白先勇與葉佩霞(Patia Yasin)合作翻譯了日后《臺北人》英文版中的《游園驚夢》的英文版，刊載于香港中文大學(xué)《譯叢》第十四期。該作品拉開了《臺北人》全書英譯的序幕。1982年，印地安那大學(xué)(University of Indiana)出版了白先勇與葉佩霞、喬志高合作，由中文譯向英文，題為“Wandering in the Garden, Waking from a Dream”的《臺北人》英文版。需要特別說明的是，本研究選用的《臺北人》英譯本是2013年廣西師范大學(xué)出版社出版的“全部內(nèi)容沒有改動，依舊是本來面目”的1982年版，只是書名出于“存真”和“保留一點原文的反諷意味”的考慮，經(jīng)編者決定，“回到原書所定的名稱——《臺北人》，英文直譯為Taipei People”。白先勇的自譯活動呈現(xiàn)出“始于獨立自譯，進而二人合作自譯，進而三人團隊合作自譯”的脈絡(luò)，且未見白先勇翻譯他人作品。

白先勇在評價《臺北人》中英對照版的翻譯與出版經(jīng)歷時也曾提及自己的幾次自譯活動，筆者認(rèn)為其評價“略帶保留”，按照時間順序梳理，“先期”創(chuàng)作的“某個短篇”，雖說“自己譯成了英語”，然而“嚴(yán)格意義上”算不得“翻譯”，而是“改寫”，因為每逢難以翻譯的地方，借著創(chuàng)作主體的“自由”就“改”了。顯然，對照白先勇寫作年表，這里的“某個短篇”是指《香港——一九六〇》，自譯者將獨立由漢語譯入英語的創(chuàng)作過程定位為“改寫”，而非“翻譯”。之后，夏志清主編《二十世紀(jì)中國小說選》時選中《謫仙記》，白先勇應(yīng)邀“作了”獨立自譯的“努力”，后來夏志清“幫著改了”。而《臺北人》的翻譯工作是白先勇“第一次參加翻譯”，“看來也是最后一次”。因為白先勇認(rèn)為創(chuàng)作雖然不易，畢竟“隨心所欲”，翻譯“則不然，不能隨意改原文”。盡管《臺北人》合作自譯三人團隊中扮演“仲裁人”的高克毅(筆名喬志高)對團隊的譯法和翻譯效果評價較高，認(rèn)為譯者的譯法“既大膽又具彈性”，白先勇本人卻坦陳自己作為作者，認(rèn)為“譯文有點意猶未盡”，作為譯者，還是應(yīng)該“講忠實，不能拘泥于一字一詞的得失”，根據(jù)原文的“調(diào)子”選字用詞。[1]59

筆者認(rèn)為，“獨立嘗試——二人合作——三人團隊”的自譯歷程以及自譯者本人對自譯活動和自譯文本的評價能夠在一定程度上對文學(xué)自譯者及研究者提供這樣的啟發(fā)：作家兼譯者的身份難免會使得作家在二度創(chuàng)作的時候，思緒重回創(chuàng)作的空間，筆端極有可能隨著自我意識和自我闡釋欲望的重生，對原有的故事進行擴充甚至改寫，使得譯文也就是自譯作品的成品偏離原來故事進行的軌道，折損原有故事的意味。2000年香港中文大學(xué)《臺北人》漢英對照版曾在序言部分說道：“一本漢英對照的書可供三種不同的讀者閱讀……最大的一群就是漢英文都通的讀者。他們不但要讀小說，而且要看看這些故事是怎樣渡過兩種文字播遷的風(fēng)險的?！盵2]5團隊合作進行自譯的方式能夠較好地規(guī)避這種風(fēng)險，幫助故事在“文字播遷”的過程中“渡過風(fēng)險”。一方面合作自譯可以避免原作者主觀“任性”和“武斷”，具體表現(xiàn)為對原文大刀闊斧地修改；另一方面，合作中因分工不同、互相制約和促進的工作狀態(tài)可以避免自譯者以外的譯者斷章取義、偏離原文意義和主旨，在創(chuàng)作藝術(shù)層面和原作意味保留方面可謂“一舉兩得”。

二、《臺北人》自譯本文末注釋策略分析

出版于1971年的中文版《臺北人》系白先勇創(chuàng)作歷程的巔峰之作，該小說集集結(jié)了14篇20世紀(jì)60年代由白先勇創(chuàng)作并發(fā)表于《現(xiàn)代文學(xué)》的短篇小說，著力描寫臺灣社會各階層人物在新舊時代交替中的人生轉(zhuǎn)變，道盡了歷史興衰和人世滄桑。從翻譯語料的角度上看，該小說集在作品規(guī)模上最能集中體現(xiàn)白先勇及其自譯團隊在策略選擇上的偏好，更利于質(zhì)性和量化研究。白先勇將這些故事時隔11年之久才得以出現(xiàn)在西方讀者面前部分歸因于“翻譯上的困難”[2]7。自譯團隊中的合譯者葉佩霞則說：“我得說我一直充滿信心，認(rèn)為英文有能力把中文原文的華麗以及它所包含的情感反映出來，并且能表出各色人物及其不同的語言?！笨梢钥闯觯瑘F隊自譯的目標(biāo)是全部細(xì)節(jié)的傳達，團隊秉持的信念是借由兩種語言和文化的共通之處，彌合語言差異。南朝梁代劉勰《文心雕龍·論說》有載：“若夫注釋為詞，解散論體，雜文雖異，總會是同?！笨梢?，“注釋”即解釋字句的文字。注釋作為翻譯策略之一雖非白先勇首創(chuàng)，然而筆者剔除《臺北人》英譯本中收錄的非自譯作品3篇，觀察其余11篇小說，發(fā)現(xiàn)注解策略從《編者序》到《合譯者的話》再到《鳴謝》繼而持續(xù)至正文結(jié)束，注釋的內(nèi)容豐富程度之高、類別之多、篇幅之大在別的自譯作家的自譯作品中鮮有發(fā)現(xiàn)。

(一)注釋內(nèi)容

通過對注釋內(nèi)容依次梳理我們發(fā)現(xiàn)，《一把青》中有三處文后注解：一處是對人際稱謂“師娘”從“老師的妻子”這一本意進行解釋；其次是對“民國二十七年”這個中國歷史上特有的時間指稱進行注解；第三個是對“旗袍”這一中國民族服裝進行注解和說明?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分杏袃商帲合仁菍Α按蟀唷边@一風(fēng)月場的稱謂進行解釋，包括就職場所、性別和工作性質(zhì)進行說明，并告知讀者這一行當(dāng)?shù)纳斨?；二是對臺灣貨幣“臺幣”與美元之間進行的換算，并告知創(chuàng)作當(dāng)下的貨幣匯率比?！抖霹N花》中的注解有兩處：其一是對中國神話故事“杜鵑啼血”進行介紹，描述凄美的愛情故事；其二是對“胡琴”這一樂器作注解，與西方讀者所熟知的“小提琴”進行比對，二者同屬弦樂，音色具有一定程度的可比性，有助于讀者聯(lián)想?！端寂f賦》的注解只有一處，自譯團隊竭力對佛教葬俗中的“七七”進行解釋，為讀者講述人去世四十九天之內(nèi)佛家對靈魂超度、生者為逝者守靈等習(xí)俗。《梁父吟》的注解在對題目中的“梁父吟”出處、創(chuàng)作者、創(chuàng)作背景以及詩歌全文，甚至是中文原稿進行全景呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上還有七處之多：第一處是對“副官”這一中國軍隊中的特有軍銜作解釋；第二處是對字“展堂”的國民黨高官胡漢民的身份進行注解，并且聯(lián)系到了中外耳熟能詳?shù)摹皩O中山”，方便讀者聯(lián)想胡漢民其人的身份和地位；第三處是介紹傳統(tǒng)文化中的怪獸饕餮周身的模樣；第四處是對辛亥年系公歷1911年進行說明，避免讀者對文中時代背景含混不清；第五處是對同盟會的性質(zhì)、成立時間和動因、領(lǐng)導(dǎo)人和成員的情況以及所取得的成就進行細(xì)節(jié)式的介紹；第六處是介紹中國讀者熟悉的傳統(tǒng)文化典故“桃園三結(jié)義”，分別說明了三兄弟結(jié)義的時間、條件、背景以及人物最后的命運歸屬；第七處是介紹《蜀相》的創(chuàng)作動因是杜甫向諸葛亮致敬?！稘M天里亮晶晶的星星》文后一處注解，解釋《申報》是上海主流報紙，以“只要登上申報的電影評論都會確保票房”的例子告知讀者該報紙的影響力。《游園驚夢》的注解可謂煞費苦心，團隊用了十處注解對白先勇這一個人最愛、代表白先勇最高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品進行全景式說明：第一處首先是對昆曲這一中華民族瑰寶從得名、源起到表演形式、活躍的地理范圍及該劇種對表演者的要求等方面進行介紹，然后是對清代末年昆曲逐漸被京劇取代成為老百姓最喜聞樂見的劇種的情況進行介紹，如昆曲的代表作當(dāng)屬《游園驚夢》、《游園驚夢》的創(chuàng)作者湯顯祖在怎樣的情境之下創(chuàng)作了這部不朽巨作、故事的主人公杜麗娘和柳夢梅的愛情故事、有情人終成眷屬的歡喜結(jié)局以及梅蘭芳對杜麗娘角色的演繹情況等應(yīng)有盡有，最后是對副官的再次注解，筆者推測是考慮到文中大量的“夫人”、“太太”、“副官”、“軍長”等稱謂也許會導(dǎo)致讀者的理解障礙，所以一一澄清；第二處是對中國古典民族樂器“笙”的名稱以及演奏方法進行解釋；第三處是對藝名“藍(lán)田玉”中的“藍(lán)田”所在地以及當(dāng)?shù)氐挠袷癁楹握滟F進行解釋，旨在凸顯“藍(lán)田玉”這一人物當(dāng)年風(fēng)光之時的地位，襯托今日的蕭條狀況；第四處是說明中國戲曲中的“青衣”行當(dāng)字面意思以及深層含義，介紹“青衣”這一類在劇目中常以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn)；第五處是再次說明“師娘”這一中國文化中獨有的人際稱謂的內(nèi)涵；第六處是對《貴妃醉酒》這一京劇傳統(tǒng)劇目的故事情節(jié)進行介紹，講述唐明皇和楊貴妃之間的愛恨情仇以及當(dāng)時當(dāng)?shù)仫嬀频脑蚝妥罱K結(jié)果；第七處注釋是解釋中國傳統(tǒng)民族樂器“胡琴”，自譯者再次對“二胡”、“小提琴”與“胡琴”進行聯(lián)想比對，幫助讀者理解該樂器的形態(tài)和音色；第八處是關(guān)于語義修辭，說明中國文化中獨有的俏皮話“吃醋”這一表達的字面意義和指示意義；第九處是關(guān)于戲曲行當(dāng)中的“黑頭”，其面部裝扮和扮演角色等信息都有涉及；第十處注釋的語言點是關(guān)于金少山這位資深“黑頭”的演出劇目以及他曾與梅蘭芳合演《霸王別姬》的信息，由此可見西方讀者對京劇大師梅蘭芳以及由梅蘭芳出演的經(jīng)典劇目十分熟悉，采用聯(lián)想和比對的方法即可讓讀者了解該演員的藝術(shù)水準(zhǔn)和業(yè)界地位?！抖埂返淖⒔庥衅咛帲旱谝惶幗忉尅昂边@一北京獨特的地方文化載體；第二處是當(dāng)年人們對“北京大學(xué)”這一國際知名學(xué)府的簡稱或昵稱“北大”的說明；第三處是特殊歷史時期的“打倒孔家店”中的“孔家店”和孔子之間的關(guān)系進行說明，告知讀者在五四時期，人們對孔子及其思想十分排斥，孔子思想一度被誤認(rèn)為是封建思想的代名詞；第四處是就“趙家樓”緣何特殊、在五四時期充當(dāng)了怎樣的歷史角色進行點撥；第五處是就中國青島在第一次世界大戰(zhàn)中強行被日本侵略者占領(lǐng)這一歷史事件進行補充說明；第六處告知讀者“臺大”是對“國立臺灣大學(xué)”的簡稱；第七處是就臺幣對美元的比率進行注解?！秶帷返淖⑨層形逄帲旱谝惶幨菍Ρ狈ゲ筷牎拌F軍”稱號的說明；第二處是說明中國文化中“孟良”之稱意在表示贊美，如同“楊家將”一樣是忠肝義膽的象征；第三處說明挽聯(lián)的社會功用、上下聯(lián)的內(nèi)容、漢字表意之下的深層含義以及類比中的具體歷史事件和人物詳情；第四處是和第一處合力介紹“鐵軍”的戰(zhàn)無不勝，北伐時期因此得名；第五處是說明西楚霸王項羽的死因，即由于戰(zhàn)敗無顏面對江東父老，自譯者試圖用類比的方法說明文中人物的糾結(jié)心境和悲涼命運。

(二)注釋類別

1.內(nèi)涵解釋類

此類主要指文后注解充當(dāng)中國文化負(fù)載詞的內(nèi)涵和外延說明。表示稱謂的詞匯，如“師娘”一詞的注解同時出現(xiàn)在《一把青》文后和《游園驚夢》文后?！兑话亚唷泛蟮淖⑨寖?nèi)容為：“Literally ‘teacher-mother，’ shih-niang is a term of affection and esteem used by students to address the wife of their teacher. The commonly used term for teacher is lao-shih (‘old or vulnerable teacher’).”《游園驚夢》文后對“師娘”注釋為“shih-niang, literally ‘teacher-mother’”，并且通過“See note on p.136.”的索引指示與《一把青》文末注釋呼應(yīng)。兩處注釋做到了從字面向內(nèi)涵的延伸。表示時間的詞匯，如《一把青》中的“民國二十七年”注解為“The twenty-seventh year of the Republic, i.e. 1948”，《梁父吟》里的“辛亥年間”注解為“the year of Hsin Hai, 1911”，自譯者提供了民國紀(jì)年和公元紀(jì)年的雙重信息。文化負(fù)載事物，如《梁父吟》中的“怪獸饕餮”注釋為“T’ao-t’ieh, a ravenous beast, all head and no body, often depicted on ancient bronzes”，從形態(tài)和功能上進行了內(nèi)涵注釋。

2.文化典故類

《那片血一般紅的杜鵑花》中對“杜鵑啼血”典故的注釋為：“According to Chinese mythology, in ancient times Tu Yü, the king of Shu, had a love affair with the wife of one of his ministers. Ashamed, he fled his kingdom and turned into a tu-chüan, a cuckoo. The cuckoo is said to sing unceasingly through the spring for his tragic love, until he spits blood, which is transformed into tu-chüan flowers, or azaleas. The Chinese literary translation also maintains that the singing of the cuckoo evokes homesickness in the exile.”該注釋表達了三層含義：第一層是杜鵑的神話傳說；第二層說明杜鵑啼血的原因；第三層則揭示了杜鵑啼血的文化內(nèi)涵。再如《梁父吟》中“桃園三結(jié)義”注解為：“Liu Pei, Kuan Yü, and Chang Fei, heroes in the Three Kingdoms period, who as sworn brothers established the kingdom of Shu Han (centered in present-day Szechwan Province) and pledged their lives to the cause of reunifying the Chinese empire and perpetuating the Han Dynasty. They were aided by the loyal prime minister Chu-ke Liang. (See the title note for his story) ”該注釋從“桃園三結(jié)義”的歷史人物，“結(jié)義”時間、目的等細(xì)節(jié)對典故內(nèi)涵進行了還原。

3.類比類

此類注解旨在借助事物之間的相似性，將讀者不熟悉的事物通過營造可比關(guān)系和聯(lián)想意義變得可以理解。如《金大班的最后一夜》和《冬夜》文后都有中臺幣與美元之間的換算?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂肺暮笫恰癟en million in NT (New Taiwan) dollars, equivalent to US$250,000. At the time of the story, the average exchange rate was about NT$40 to US$1.”《冬夜》文后則是“At the time this story takes place, NT$40 equaled US$1. NT$1,000 was about $25 in American money.”可見，對于匯率這一持續(xù)變化中的可比因素，嚴(yán)謹(jǐn)起見，需要反復(fù)說明。再如中國民間樂器類信息：《那片血一般紅的杜鵑花》中的“胡琴”解釋為“From Hu-ch’in, ‘Tartar violin’， a viol of the rebab family, of Central Asian origin. The erh-hu, ‘second Hu-ch’in’, is the viola to the violin”，這樣一來，借助自譯者在“胡琴”、“小提琴”和“二胡”之間建立的聯(lián)系，西方讀者便能較為直觀地了解東方樂器“胡琴”的形態(tài)和功能。

4.民俗類

《思舊賦》中“七七葬俗”解釋為：“The Buddhist funeral service lasts forty-nine days: during the first forty-nine days after death, the soul is undergoing a period of transition before reincarnation, a period of judgment which determines the next state of the deceased. Sutras are chanted for the dead every seventh day of this period, seven times until the Seventh Seventh Day. It is the family’s obligation to observe the proper rites to help the soul overcome the perils of judgment and transition.”自譯者通過注釋的方式，較為細(xì)致地說明了“七七”這一以誦經(jīng)超度為主的祭祀活動的時長、從事人員及最終目的，此舉在消除西方讀者閱讀障礙方面的作用不言而喻。

5.俗語類

《游園驚夢》中“吃醋”注解為：“‘To drink vinegar’ is a Chinese idiom meaning to be jealous of someone who has alienated your lover’s affections.”《冬夜》在文后對“孔家店”作說明：“Confusion Shop, from one of the slogans of the May Fourth Movement for intellectual reforms: ‘Down with the Confucian Shop!’”顯然，與俗語翻譯中常用的“意譯”做法不同的是，自譯者選擇了一方面最大程度保留母語文化下典故的字面風(fēng)貌，另一方面補充說明典故出處及具體內(nèi)涵的譯法。

6.功能說明類

《金大班的最后一夜》中就“大班”這一風(fēng)月場的稱謂、就職場所、性別和工作性質(zhì)、生財之道等說明為：“The captain of taxi dancers is called the ‘taipan’.There are men and women taipans;as a rule,women taipans have been taxi dancers themselves.Before 1949, taxi dancers worked in large Shanghai ballrooms, of which the Paramount and the MGM were the most famous. Ballrooms are operated in Taipei today. A patron buys a ticket per ‘round’,usually about half an hour of the taxi dancer’ time. The more popular the dancers, the more they go in for tablehopping, so the tickets they take in are called ‘table-taxi money.’”《冬夜》中對“趙家樓”注解為：“Chao’s Pavilion (Chao Chia Lou) is the historical name for the residence of Ts’ao Ju-lin, a pro-Japanese cabinet minister in the warlord government, as were Lu Tsung-yü and Chang Tsung-hsiang, mentioned later in this story.”注解的最后部分還有與正文內(nèi)容的呼應(yīng)。

7.史實補充類

《梁父吟》文后對“同盟會”這一概念的注解為：“T’ungmenghui,literally,Alliance Society, abbreviated from the Chinese Revolutionary Alliance Society, a precursor of the Kuomintang, organized in 1905 in Japan under the leadership of Sun Yat-sen. This loose-knit federation of anti-Manchu, pro-Republican elements was responsible for many uprisings in the Chinese Empire, and its activities culminated in the successful Wuchang Uprising of 1911 and the establishment of the Republic of China.”《冬夜》的文后注解部分還就中國青島被日本占領(lǐng)這一信息作了補充：“The Chinese port of Tsingtao, which had been under German control from 1898 to 1914, fell under Japanese control as a result of the First World War. The Paris Peace Conference backed Japan against China’s claim to reassert its sovereignty over the territory.”

經(jīng)整理比對，白先勇自譯團隊的注釋是對正文中歷史書寫、古典文化再現(xiàn)的有力補充，防止讀者在閱讀過程中由于對異質(zhì)文化的不解或是誤解而偏離作者的創(chuàng)作意圖。如此規(guī)模的篇幅注釋和以顯著位置集中呈現(xiàn)注解內(nèi)容等現(xiàn)象，一方面成為了白先勇及其自譯團隊的特色，另一方面也在一定程度上體現(xiàn)了合作自譯在古典文化保留和民族性呈現(xiàn)方面的心理和實力上的優(yōu)勢。雖然以《臺北人》為案例研究注釋策略并不足以說明文末加注是白先勇一貫使用的自譯策略，而且鑒于創(chuàng)作內(nèi)容的不同，此案例也并不能有效說明白先勇的自譯活動就是一個從“不注釋”到“注釋”再到“著力注釋”的自譯策略變化過程。然而，研究這一注釋案例的意義在于認(rèn)同和強化：對于“中國味”十足的《臺北人》來說，文內(nèi)不能充分講清楚的內(nèi)容，在文后以大量篇幅進行補注的做法是值得推崇的做法。畢竟，倘若把以京戲、昆曲為代表的典型中國文化負(fù)載信息全數(shù)放入文內(nèi)，難免影響敘事節(jié)奏，過多信息還會造成讀者注意力分散、削弱故事情節(jié)的連貫性和感染力；倘若選擇刪去又會大幅折損中國故事的味道。

(三) 注釋篇幅

我們對《臺北人》各篇作品英文文本正文部分及其文后附帶注釋進行篇幅對比上的操作，為確保計算相對精確，表1中字符數(shù)統(tǒng)一使用Word軟件中的“字?jǐn)?shù)統(tǒng)計”功能進行操作，表中所列數(shù)據(jù)源自該功能計算的字?jǐn)?shù)直接抄錄。需要說明的是：《梁父吟》注釋部分與其余10篇作品注釋全部使用英文的做法不同，含有63個漢字(約占整個注釋篇幅的10.9%)。這些漢字并不足以影響計算結(jié)果及排序，故未予剔除。

“注釋比”指的是注釋部分占英譯本全文字?jǐn)?shù)的比例，為直觀起見，以千分之單位計數(shù)。注釋比越高表示文末加注篇幅越大。數(shù)據(jù)顯示，除去《孤戀花》與《秋思》未使用文末注釋策略，注釋比峰值出現(xiàn)在《游園驚夢》譯文，達77.03‰，緊隨其后的為《國葬》，達69.85‰，相對低值為《滿天里亮晶晶的星星》，僅為7.41‰。通過各個篇目注釋比總和與篇目總數(shù)11相除得到的《臺北人》英譯本注釋比平均值達到了23.53‰，也就是說，英譯本中每1 000個英文詞會帶有23.53個詞長的文末注釋?！队螆@驚夢》看似描寫錢夫人個人身世的滄桑，實則探討中國傳統(tǒng)文化及貴族文化的滄桑?！秶帷芬园紫扔赂赣H白崇禧將軍的葬禮為創(chuàng)作原型，以葬禮細(xì)節(jié)烘托國民黨舊權(quán)貴的凄涼境遇。試想兩部作品中以昆曲為代表的中國戲曲文化、官階等級森嚴(yán)的貴族文化，追思懷戀過去、故里、故國的心理文化，以國民黨將領(lǐng)、北伐戰(zhàn)爭、臺灣當(dāng)局等為作品主題定調(diào)的內(nèi)容若不經(jīng)注解說明，極易給目的語讀者造成閱讀理解障礙，倘若在行文中強行注解又會打破敘事節(jié)奏或偏離作品情調(diào)主線。與蕭乾的正文言簡意賅且極少使用文外注釋策略、張愛玲幾乎棄用文外注解策略的自譯事實相比，白先勇自譯行為偏好使用注釋策略且以較大篇幅置于文末，很大程度上取決于其作品與中國傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)這一事實。

三、結(jié)論

在中國現(xiàn)當(dāng)代小說自譯活動脈絡(luò)中，白先勇的自譯創(chuàng)作歷程，因其個人及其團隊的合作形式，形成了可明確區(qū)隔的三大階段。在“中國文化走出去”的戰(zhàn)略背景下，當(dāng)前及未來的中國故事跨語境實現(xiàn)“播遷”的過程中，合作自譯成為了一種可以效仿使用的文學(xué)自譯方式。當(dāng)“播遷”中的中國故事遇到彌合文化差異的挑戰(zhàn)時，白先勇及其團隊采用的文末注釋翻譯策略便成為較為行之有效的技術(shù)選擇。

經(jīng)過對《臺北人》英譯本文末注釋內(nèi)容、篇幅、類別等量化及質(zhì)性雙重分析，我們可以看出，文末注釋在功能上與正文內(nèi)容呼應(yīng)，解釋文內(nèi)對于西方讀者來講稍顯晦澀的內(nèi)容。同時，文末注解之間相互呼應(yīng)，用以凸顯該表達在作者心目中的地位、在小說情節(jié)中的不可替代性以及自譯者將文化信息“播遷”至英語語境的信心和決心。在不同的民族文化語境中，華人創(chuàng)作者的民族意識往往在文化沖突的刺激作用下自覺回歸。他們越是切身感受到中西方文化的巨大差異和激烈碰撞，就越是自覺地捍衛(wèi)和維護中華民族的傳統(tǒng)文化，在中華民族文化中尋找精神的歸宿。這種責(zé)任感與落實在文學(xué)自譯筆端的文末注釋篇幅，使得白先勇及其自譯團隊在同時代同類作家中獨具特色，極大地豐富了中國現(xiàn)當(dāng)代小說自譯活動的操作形式及文化使命內(nèi)涵。

[參考文獻]

[1]許鈞.文字的轉(zhuǎn)換與文化的播遷——白先勇等談《臺北人》的英譯[J].中國翻譯,2001(6).

[2]白先勇(著),白先勇、葉佩霞(譯)，喬志高(編).臺北人(漢英對照版)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013.

【責(zé)任編輯張琴】

The Distinguishing Strategies in Pai Hsien-yung’s self-translation—— a Case Study of Annotation in Taipei People

SHI Hui1，2

(1.ForeignLanguagesDepartment,TaiyuanNormalUniversity，Jinzhong030619，China；2.ShanghaiInternationalStudiesUniversity,Shanghai200083,China)

Abstract:Compared with its western counterpart, self-translation of Chinese literary works has witnessed synchronicity, with nearly all of self-translation activities taking place after May 4th Movement, the very period when modern and contemporary Chinese literature bore preliminary fruits of its own. This study takes Pai Hsien-yung and his self-translated narrative novels Taipei People as the typical example of “ambient translinguals” and the “guinea pig”, explores, through analyzing its amount, types and functions, Pai’s preference in adopting annotation as a distinguishing self-translating strategy in contrast with his self-translating contemporaries.

Key words:self-translation of modern and contemporary Chinese novels; Pai Hsien-yung; Taipei People; annotation; distinguishing translating strategy

[收稿日期]2016-01-24

[作者簡介]史慧(1983-)，女，山西太原人，太原師范學(xué)院外語系講師，博士。

[基金項目]上海外國語大學(xué)第九屆研究生科研基金項目：《“渡過兩種文字播遷的風(fēng)險”：基于語料庫的我國敘事性小說自譯研究》(201409047)

[文章編號]1672-2035(2016)03-0087-06[中圖分類號]H059

[文獻標(biāo)識碼]A